Первые русские гастроли

Первые русские гастроли

Продолжение. Начало в №4(24) 2011г.

 

Исторические драмы «Чародейка» и «Василиса Мелентьева». Преодоление первых противоречивых впечатлений и завоевание внимания немецкого зрителя.

Почему же М.Г.Савина взяла именно эти две пьесы для открытия гастролей? Сама Савина пишет об этом так: «При составлении репертуара для берлинских гастролей были перебраны нами чуть ли не все игранные мною роли. После долгих разговоров и бесчисленных совещаний, мы выработали, так называемый, «принципиальный репертуар». Решили играть: одну пьесу из древне-русского быта (из типа «исторических»), одну современную русскую пьесу, одну французскую и одну немецкую. Так сказать, «всем сестрам по серьгам!» Пьесы, разумеется, — из числа тех, которые шли с успехом на Александринской сцене, с моим участием». Таким образом, «Чародейка» попадала в этот список как пьеса из древне-русского быта, преимущество которой было также в возможности показать красивые костюмы: «Чародейку» мы выбрали потому, что она, по фабуле, — самый обыденный роман, а роман всем понятен. Сюжет «Чародейки» мог разыграться в ту эпоху, к которой он отнесен (XVI столетие), и на германской, и на какой угодно территории. Ведь таких пьес немало и у западных драматургов. Шпажинский же имел для нас еще и то преимущество, что давал нам возможность, играя общедоступную по содержанию пьесу, показать роскошь древне-русских костюмов и, вообще, внешний стиль русской старины». Можно предположить, что не менее важной причиной выбора «Чародейки» был огромный успех Савиной именно в этой роли в России. Премьера «Чародейки» прошла 12 ноября 1884 года и ввиду огромного успеха пьесы (побившего все рекорды на тот период — 56 представлений в Петербурге, и 40 – в Москве) игралась вплоть до 1906 года, всего 85 раз. Многие современники вспоминают, что сама Савина в письмах часто подписывалась «кумой» — от имени главной героини, кумы Настасьи.

Вторая историческая пьеса появилась в репертуаре с определенной долей случайности. Драма Островского «Василиса Мелентьева» (написанная Островским на основе первоначального текста С.А.Гедеонова) была выбрана как шаг труппы навстречу пожеланиям императора Германии Вильгельма: «... директор Пирсон запросил о репертуаре и, сообщая, что император Вильгельм желал бы видеть историческую пьесу из русской жизни, предложил назвать несколько пьес, чтобы император мог выбрать. (...) Из посланного в Берлин списка подходящих пьес моего репертуара император Вильгельм выбрал историческую драму Островского – «Василису Мелентьеву». Василису я не считаю в числе моих «коронных ролей», но, делать было нечего, пришлось включить и ее в репертуар поездки», — отмечала актриса в своих «Записках». Поставленная в Москве и Петербурге в 1868 году, пьеса оставалась в репертуаре императорских, а после отмены монополии и провинциальных театров, до начала двадцатого века. «Роль Василисы была в репертуаре многих виднейших артисток русской сцены – П.А.Стрепетовой, М.Н.Ермоловой, М.Г.Савиной, Е.Н.Горевой, М.М.Глебовой, Н.С.Васильевой, А.А.Яблочкиной», а в 1894-1898 гг., т.е. накануне поездки Савиной, Г.Н.Федотова «с огромным успехом сыграла роль Василисы 68 раз в 65 городах», — сказано в комментариях к пьесе.

Несмотря на условную привязанность к реальным историческим фигурам, обе пьесы являются псевдо-историческими: «...сюжет, интрига, характеры внутренне не связаны с эпохой. Герои драмы Шпажинского могли бы существовать и вне исторического интерьера». В них есть особый вариант национальной специфики – красивые костюмы и декорации, а также многообразные историческо-трагедийные сценические эффекты и ситуации (жестокости, убийства, отравления). Так пишут «Отечественные записки» о драме «Василисе Мелентьевой»: «...развитию страстей души человеческой уступлено в ней главное место, а история служит более средством, нежели целью». Исследователь XX века Г.Бялый подобным образом анализирует использование истории в «Чародейке»: «Прежде всего – старый быт, грубоватые, резкие нравы, старинные костюмы – все это обладает привлекательностью само по себе независимо от сюжетного обрамления. Далее, атмосфера старины как-то незаметно оправдывает необузданность страстей, исключительность положений и открывает простор для театральной романтики». Постановочной особенностью этих пьес становились красивые костюмы и декорации: «Очень обстоятельны авторские ремарки, дающие точные указания на обстановку помещения, внешний вид предметов, вплоть до описания орнамента на тканях». Например, подробное описание интерьера княжеского покоя в «Чародейке»: «Скамья обита красным сукном по хлопчатой бумаге с шелковою бахромою и галуном. (...) Пол около стола устлан по сермяжному сукну багрецом. Над окнами тафтяные завесы на кольцах, надетых на проволоку. Завесы обшиты каймою из шелкового галуна с золотом». В пьесе также есть вкрапления скоморошьих забав, народных песен и плясок.

Подобные пьесы нашли бы достойное сценическое воплощение или в музыкальном (не зря «Чародейка» стала основой либретто для оперы П.И.Чайковского), или в режиссерском театре (также не случайно деятельность МХТ открылась постановкой «Федора Иоанновича» А.Толстого, на которого, кстати, ориентировался Шпажинский). Но на гастролях М.Г.Савиной не было представлено ни того, ни другого воплощения пьесы – это был актерский театр, в котором и режиссура, и даже декорации играли второстепенную роль. При таком воплощении пьесы становились статичными, и роскошь костюмов не спасала постановки от негативного восприятия критики. У немецкой публики такое сочетание псевдоисторичности и мелодрамы вызвало сильное неприятие. Интересно, что именно в виду критичности подхода этим двум пьесам в прессе было уделено наибольшее внимание. Столько, сколько писали о «Чародейке» и «Василисе Мелентьевой», не писали даже о «Даме с камелиями».

Пьесы обвиняли в наивности сюжета, плоскости, мелодраматичности. Газета «Nation» снисходительно сближает фабулы обеих пьес: «В общем, они представляют собою сплошной трагизм яда и кинжала, которым здесь отведено преобладающее место. Как в «Чародейке», так и в «В.М» выведено греховное влечение князя к порочной красавице. В обеих пьесах княгиня является страдающим ангелом. Впрочем, есть и некоторое различие. В первом случае она отравляет соперницу, а во втором – соперница отравляет ее. И тут, и там на отравительницу бросаются с кинжалом. У Шпажинского поражают, по нечаянности, ее сына, у Островского же – ее самое. При этом сообщника отравления Иван Грозный присуждает ни к чему иному, как к погребению заживо. Вообще, премилая сфера!». Часто звучат замечания об устарелости обеих пьес, «Чародейки»: «... считаем вчерашний спектакль и вчерашнюю пьесу, — с нашей современой точки зрения, очень устарелой по технике и по всем приемам»; и «Василисы Мелентьевой»: «... эта драма является произведением устарелым по форме, со множеством монологов, с растянутым диалогом, с малым действием», «...все, что в промежутке между началом и концом, — ничто иное, как искусственный сценический шаблон». Костюмность («Они показали нам роскошь русских национальных костюмов, которая была прямо ошеломляющая. Один наряд более другого блистал золотом, дорогой парчей, причудливым подбором ярких цветов шелка»), роскошь («внешняя декоративная роскошь, заменяющая в пьесе и действие, и духовное содержание») и этнографическая составляющая становились единственным достоинством постановок: «культурно-историческая сторона вчерашнего представления гораздо более привлекала...». Но этого было мало для сильного драматического впечатления: «Одного красочного великолепия пестрых картин и нескольких веселых образов – еще недостаточно».

Впечатления, составленные от этих постановок, были, очевидно, противоположными ожиданиям Савиной – высказывались частые мнения о чужеродности представленного материала для немецкой публики: «... зритель, в общем, остается безучастным к этой необлагороженной литературными достоинствами драматической смеси чрезмерно нагроможденных полуварварских страстей и преувеличенного внешнего великолепия», — писали о гастролях. Пьесы выглядели чуть ли не комичными в своей попытке заставить трепетать перед кровавыми событиями русского прошлого: «Все оригинальное, ими поставленное, кажется нам детски-наивным. Исторические драмы, наполненные ядами, кинжалами и всякими ужасами, оставляют впечатление скорее чего-то комичного, чем потрясающего. Пропитанная жестокостями повесть об Иване Грозном уже не возбуждает в нас ужаса, а драма русской деревенской Цирцеи, разукрашенная и внешне-эффектная, не действует уже на наши нервы, утонченные трагедиями чувств». Пьесы посчитали чуждыми немецкой публике, безжизненными, находя в них – что самое опасное – отражение особенностей русской драматургии в целом: «... мы снова могли наблюдать, как мало волнуют немецкую публику русские драмы. Историческая драма Островского и романтическая трагедия Шпажинского не произвели на нас ровно никакого впечатления... (...) ... мы сидели перед чуждой нам монотонной игрой теней, в которой отсутствовал признак жизни».

Обе пьесы стали для М.Г.Савиной, таким образом, материалом на преодоление, где восприятие ее игры как актрисы было часто противопоставлено общему впечатлению от пьес («...она – это было сразу видно даже в этой не вполне подходящей ей роли – очень интересная артистка, щедро одаренная, высоко талантливая»), а иногда и оказывалось от них в прямой зависимости, в которой негативная оценка пьес влияла на невозможность составить полноценное впечатление о таланте актрисы: «Очень жаль, что г-жа Савина впервые выступила перед берлинской публикой в таких ролях, которые не вполне соответствуют ее средствам и не могут достаточно выпукло показать ее выдающееся самобытное дарование». Роли в данных пьесах, как замечал и А.Кугель, не соответствовали специфике таланта Савиной: «... становится обидно, что ей приходится выступать в ролях, которые гораздо ниже ее, которые ограниченнее ее творческой сферы, которые мелодраматической подражательностью, избитостью и устарелостью фактуры находятся в таком явном противоречии с глубоким реализмом г-жи Савиной, с ее тихой манерой полутонов, без аффектаций, без вскриков, с одной правдой внутреннего переживания». Казалось бы, каждая из пьес имела в основе выигрышную главную женскую роль («...в обеих пьесах она играет роль нарушительницы супружеского счастья; в одной – шинкарку, в другой – придворную»), позволяющую показать многообразие сценических ситуаций и вариативные сцены сильных эмоциональных состояний, в основном мелодраматических – отравление, смерть, ревность, соблазнение, и т.д. Но специфика подобной женской роли была очень театральной, искусственной, судьба героини — во многом предсказуемой: «...образ женщин «горячего сердца» иногда с «роковым» оттенком, иногда без него. (...) ... натуры страстные, «вампирические», «кинжальные» (...) Они составляют стержень мелодраматического действия. Из-за них гибнут влюбленные мужчины, из-за них разрушаются семьи, совершаются кровавые дела, (...) чаще всего они гибнут насильственной смертью», — писал Г.Бялый. Такой драматургический материал мог привести к сужению сценической реализации актрисы, использованию ею повышенно театральных средств для воплощения данных ролей.

Тем не менее, обе роли дали возможность актрисе проявить свое мастерство, изображая двойственность персонажей. Это замечает немецкая критика и в роли Кумы-чародейки: «...образ женщины-очаровательницы, со всеми присущими ему характерными противоположностями, как соединение в одном лице искренности и фальши, дикости и утонченного изящества», и в роли Василисы: «Ей поразительно удается оттенять двойственность натуры Василисы: в ней борется девичья любовь и честолюбивые желания. Великолепно завершается в ней эта борьба – внезапным объятием царя, которое является как бы результатом темперамента и любви красавицы, а, между тем, это движение обозначает только окончательную победу честолюбия над сердцем. (...) После смерти царицы, она оглашает театр отчаянным криком, причем было особенно интересно наблюдать, как здесь переплетались ощущения – с одной стороны, охвативший ее ужас от совершенного деяния, а с другой – необходимость казаться опечаленной вместе с другими, — и как эти два мотива боролись в ее душе». Наличие многочисленных сцен, где героиня то обольщает, то ведет двойную игру, то оказывается жертвой собственного обмана, открывало благодатное поле для Савиной как актрисы проявить виртуозность своей игры («...г-жа Савина владеет всеми внешними средствами своего искусства с совершенством истинной виртуозки») как в «Чародейке»: «...историческая трагедия Шпажинского, действительно дает возможность русской артистке ознакомить публику с некоторыми сторонами своего дарования. (...) Г-жа Савина играет «Чародейку» мастерски. (...) Лучше всего оттенила артистка комедию в комедии, — умное, тонкое притворство хитрой женщины, которая, чтобы оградить себя от угрожающей опасности, ласкается и задорит, обольщает и укрощает»; так и в «Василисе Мелентьевой»: «...роль Василисы дала г-же Савиной прекрасный случай показать гибкость своего дарования. Здесь мы видим ее в образе очаровательной обольстительницы, честолюбивой интриганки, хладнокровной лицемерки, — женщины, умеющей смертельно ненавидеть, не отступающей даже перед убийством, и, наконец, душевно-больной, преследуемой в безумии призраками».

В виду специфики пьес и ролей, представленных на этом этапе гастролей, удивителен следующий парадокс. Выделяя в каждой пьесе ключевые повышенно театральные моменты, критика пишет о естественности, жизненности исполнения Савиной этих отрывков. Это происходит, во многом, вопреки материалу самих пьес, как в «Чародейке»: «...которая, в своей простоте и естественности, избегает всякой театральности; обходит каждый напрашивающийся внешний эффект», так и в «Василисе Мелентьевой»: «Очень характерно для г-жи Савиной то, что даже в этой роли, представляющей такое обширное поле для искусственных внешних эффектов, она избегает малейшего подчеркивания» и «в своей простоте и естественности, избегает всякой театральности; обходит каждый напрашивающийся внешний эффект». Критики приводят подробные описания подобных моментов, подчеркивая в них жизненную правду сценического изображения. Так, в «Чародейке», «...в первом акте у нее восхитительна сцена, когда влюбленный старый князь надевает ей на палец кольцо. Ее не особенно сильный альт от волнения звучит теплыми, бархатными нотами, ее среднего роста пропорциональная фигура кажется выше и ее темные, немного меланхолические глаза освещают ее спокойное, но богатое выразительностью лицо. Она также очень жизненно изображает страх перед приходом Юрия, который должен ее убить, а затем – и это высший художественный момент ее вчерашнего исполнения – смерть. Здесь нет условных сценических приемов: когда она худой, бледной рукой хватается за сердце, тяжело переводит дыхание, склоняется вперед, затем откидывается к стенке, задыхается и с прерывистым криком падает на пол – все это дышит художественно правдивым наблюдением, хорошо прочувствовано и ни на минуту не производит тягостного, неприятного впечатления». Сравнение с французским стилем исполнения происходит в пользу Савиной: «Что, например, сделала бы француженка из сцены обольщения в третьем акте, и как было все естественно и просто здесь (...) Г-жа Савина была превосходна во всем первом акте, в особенности же в той сцене, когда Настасья с кошачьей вкрадчивостью старается опутать чарами старого князя. Затем, в третьем акте – сначала в сцене со стариком, а потом в сценах тоски перед приходом княжича и любовного с ним объяснения. Какая здесь тонкость оттенков, сравнительно с теми средствами, которые употреблялись ею для обольщения его отца! А как художественно-умеренна, при всей жизненной правдивости, была она в заключительной сцене!».

В «Василисе Мелентьевой» игра Савиной производит схожее впечатление: «Сценические эффекты совершенно чужды этой артистке, и тем еще большее впечатление она производит. Ее сдержанная, благородная, проникнутая жизненной правдой игра не лишена, когда это нужно, страстности и для выражения всяких ощущений находит в себе изумительные тона. Еще с большей силой в ней дышит демоническая женщина, когда она проявляет обольстительную грацию, шаловливо и нежно ласкается и с улыбающимся лицом принимает невинный вид. Она также ясно говорит глазами, как и ртом. Первый разговор Василисы – Савиной с Иваном – это восхитительный chef-d’oeuvre. Когда после этого Василиса склоняет молодого Андрея в сторону своих планов, — веришь, убеждаешься, что эта женщина может иметь такое демоническое влияние на мужчину. Но верхом совершенства была игра Савиной тогда, когда Василисе, в состоянии полубезумия, чудится, что ее преследует призрак царицы, затем, когда она окончательно порабощает царя и превращает Грозного в нежного любовника и, наконец, когда она, проснувшись, отчаянным криком обнаруживает, что она понимает, какая ее ожидает участь».

Именно игра Савиной преодолевала неприятие к материалу пьес, отмеченное у немецкой публики, и вместо мелодраматичности и искусственности, заставляла критиков заговорить о простоте и правдивости, и – самое важное – самобытности русского искусства как в «Чародейке»: «Савина так покоряет старого князя, пришедшего к ней с целью судить ее и карать, так сладко и вкрадчиво очаровывает его напускной голубиной кротостью, за которой, в действительности, скрывается змеиная хитрость, что тот положительно теряет голову. Следя за этим, невольно хочется воскликнуть: «Вот оно истинно великое, вполне самобытное искусство!»; — так и в «Василисе Мелентьевой»: «На этот раз материал, находившийся в руках у г-жи Савиной, был в общем благодарнее, и она вполне использовала его, соблюдая при этом традиционную простоту... (...). В таких рамках артистка с полной жизненной правдивостью выполнила свою задачу. Сцены, когда Василиса замечает, что царь интересуется ею, затем, когда она вступает в заговор с Малютой Скуратовым, позже, ее старания очаровать царя, потом, сцена, в которой Василиса отравляет вино, предназначенное для царицы Анны, и, наконец, сцена сомнамбулизма, во время которого она сама себя выдает, — величайшие моменты художественного творчества Савиной, по достоинству оцененные публикой. Жизненной правдой исполнения были подкуплены даже те, которым совершенно чужды славянская натура и московские нравы данной эпохи». Критики говорят также о высокой художественности, психологизме исполнения ролей русской актрисой: «Г-жа Савина играла ее [роль Василисы] изумительно хорошо, совсем не в приподнятом духе самого произведения; без всякой эффектной условной искусственности, а с глубокой психологической наблюдательностью и правдой», «...ее игра проникнута той естественной самобытностью, которая совершенно исключает возможность преувеличений и приподнятости».

Более того, особенности игры актрисы позволили немецким критикам говорить о сближении игры Савиной с современной, западно-европейской, манерой игры, где, именно благодаря актрисе, происходило преодоление мелодраматического материала пьес, удавался выход на новый уровень сценического исполнения, может быть, только отчасти связанный с предложенной ролью. В заведомо мелодраматических ролях появляются, благодаря Савиной, «зачатки современного образа. Артистка тонкими чертами дополняет писателя, с тем благородством и естественностью, которые так характерны в русском драматическом искусстве». В связи с исполнением «Василисы Мелентьевой» немецкая критика отмечает: «Но госпожа Савина в этом случае обходит традиции своей сцены необыкновенно своеобразно и в своем лице обновляет ее. Да, своей убежденно-сильной игрой она сближает старинную манеру сценического изображения с новой западно-европейской театральной доктриной, которая не требует крикливых выражений любви и предполагает, что современный зритель достаточно умен, чтобы, по легкому подергиванию век, по едва заметному движению руки, вполне понять, какой процесс происходит в душе». Подобное отмечается и в отдельных, кульминационных сценах исполнения роли Василисы, которые, по-видимому, и становились, центрами реализации драматического таланта Савиной: «Более всего видна была в Савиной артистка высокого стиля в современном понимании сценического искусства в отдельных моментах сцены сумасшествия, в последнем акте».

Тем не менее, общее впечатление от сценического исполнения русской труппы на данном этапе гастролей было не таким однозначно положительным – часто актерам, в том числе отчасти и самой Савиной выдвигаются обвинения в академизме, статизме, условности и театральности, и в этих замечаниях, несомненно, можно найти влияние выбранного материала на впечатление от собственно игры артистов. В пьесах, полных театральных и мелодраматических эффектов, а также предполагающих пышные, сковывающие движения костюмы («Конечно, тут большое стеснение – костюм. Все, что надето на красивой женщине, (...) стесняет своей упругой тяжестью каждый выразительный жест, отнимает у игры живость, а у фигуры благородную естественность линии»), впечатления от игры русской труппы были прямо противоположными ожиданиям Савиной и русской критики: «Драма исполняется в поразительных костюмах, с прекрасно поставленными картинами и группами, но вполне в духе прежних сценических традиций. Артисты говорят в публику, боязливо умеряют выражение аффектов, чтобы не нарушить «линии красоты»; они искусственно заглушают все яркое и резкое и от первой до последней сцены представляют нам строго обдуманное блестящее историческое театральное зрелище, но не дают проблеска жизни». Поэтому, вопреки миссионерским амбициям русской стороны, в немецкой критике часто упоминается об академизме труппы: «При всем признании хороших сторон в отдельных случаях, эта труппа представляется нам все-таки старомодной, — как мы теперь выражаемся, «академической»; она боязлива и слишком сдержана в выражении чувств, в движениях. Вследствие этого невольно приходишь к заключению, что русские запуганы и подавлены; они постоянно опускают глаза к земле и боязливо проявляют страстность своего темперамента, точно не смеют его обнаружить». Академизм уравнивается немецкой критикой с отсталостью русской сценической школы от современного театрального процесса: «Но они играют так, как играли у нас лет 25 тому назад в нашем королевском Драматическом театре: они часто «говорят в публику» и «преподносят» свои монологи, — словом, их исполнение отличается большой «театральностью». Стихи произносятся ими патетически, причем руки поднимаются и опускаются по установленным правилам. (... ) ...другого впечатления ждали мы от русской труппы. (...). Странно, что они показали такие устарелые сценические приемы».

Очевидная для немецкой критики театральность русских исторических представлений противопоставляется западной традиции, которая уравнивается с жизненной правдой и естественностью: «... артисты труппы Савиной не придают человечности воспроизводимым им отечественным образам, хотя и проявляют в них нечто глубоко национальное. Я говорю об исторических драмах. Артисты одеты здесь в роскошные костюмы. Богатство блещет камнями, материями и вышивками. Все кажется совершенно новым. Глядя на эти двигающиеся и стоящие фигуры, нам невольно кажется, точно они только что покрыты свежим лаком. Ни на одно мгновение не забываешь, что сидишь в театре. Русские артисты так же наивно носят дорогие одежды, как наивно передают свои роли. (...) Они не имеют в своем распоряжении утонченной изобразительной силы Запада, не умеют легкими чертами создавать иллюзии, не могут обдуманно внушать нам те или иные впечатления». Негативное впечатление от статики исполнения у некоторых критиков предельно: «Это в некотором роде крестьянский театр высокого стиля. (...) Их игра какая-то апатичная. На их искусстве лежит печать какой-то подавленности. В их изображениях страданий чувствуется что-то тупое. Во всем сквозит какое-то равнодушие. Не слышится криков. Их пафос беззвучен. (...) Прибавим тут еще этих странно одетых женщин, напоминающих нам изображения Божьей Матери. Они богато осыпаны драгоценными камнями; на них блистающие головные уборы из золота и серебра; в их мягких, бессмысленных «православных» глазах – безропотная покорность судьбе. Глядя на этих актрис, невольно ищешь неугасимой лампады, качающейся перед ними и мерцающей своим тусклым огоньком».

Автор этой же публикации негативно выражается и о Савиной, утрируя ее игру, сужая впечатление, произведенное ею, определяя ее стиль игры скованностью, сниженностью стиля: «В общем, она более изощряется над изображением низменных движений души. Возвышенные, свободные стремления, по-видимому, менее в ее средствах. Она также не чужда характерной славянской особенности – рабства. Ей лучше всего, кажется, удается изображение хитрости и лукавства. В ней все время чуется кошка: она имеет вид то веселой кошки, то сонной кошки, но всегда – вид кошки. В роли придворной, она весела и подкрадывается к грозному Ивану, подсмеиваясь, манерничая и в некотором роде мяукая. В роли шинкарки, она угодливо, скользящими проворными шагами, подносит могущественному и влюбленному князю чарку и жбан. Она бегает неслышными шагами, — и кажется, что у нее есть когти. Затаенное коварство светится в уголках ее продолговатых глаз. Может быть, это тоже национальная черта? И печаль она переносит раболепно, без вопля. Она создана для всего замкнутого. Голос ее не всегда благозвучен, преимущественно в порывах волнения». Таким образом, первые две пьесы не стали самым лучшим материалом для представления русской сценической игры, и уровня и разнообразия исполнительского таланта самой актрисы. По крайней мере, они не отобразили всех ее возможностей: «Нам трудно по достоинству оценить русских актеров, явившихся к нам, очевидно, с самыми добрыми намерениями. (...)А, между тем, нам обещали национально-русский сценический стиль. Может быть, мы не сумели его заметить по собственной вине, (...) но, может быть, (...) в том отчасти виноваты и наши гости, ничего не сделавшие для того, чтобы показать нам свой стиль. (...) Несомненно все-таки, что они не стремятся открывать для нас новые горизонты». Этим представлениям, при многих других достоинствах, критика отказала в проникновенности, влиянии на зрителя: «Здесь можно было видеть много красивых лиц, фигур, костюмов, слушать благозвучную, плавную речь по всем правилам дикции, наблюдать хорошо заученную мимическую игру, — но трогающего, захватывающего человеческого страдания, — вообще истинно человеческого в воспроизводимых образах не было».

Но эти суждения были подчеркнуто неокончательными: «Очень может быть, что такие пьесы, как «Чародейка», требуют традиционного стиля приподнятой игры, и наше мнение об этих, во всяком случае, серьезных служителях искусства совершенно изменится, когда мы их увидим в современных драмах». Следующие представления, в глазах немецкой критики, должны были дать шанс русской труппе проявить себя в полной мере: «Очень интересно будет посмотреть их в их настоящих ролях». Именно современные пьесы должны были, по мысли немецкой публики, раскрыть возможности гастролирующей труппы: «Пора, однако, русским изобразить современных людей, в современной обстановке, — в этом виде они, несомненно, еще более закрепят вызванный ими интерес к себе». Подобные ожидания были предъявлены и к артистическому таланту М.Г.Савиной: «... г-жа Савина не проявила еще вчера непосредственно – увлекательной силы, — зритель не чувствовал захвата. (…) В последующих пьесах, в ролях более интересных, г-жа Савина, несомненно, покажет нам всю самобытность своего дарования». Именно на основе следующих представлений ожидалось сложить об артистке полное представление: «Окончательного суждения о г-же Савиной, после такой «костюмной» пьесы, невозможно высказать, — только более интимные задачи более современного искусства сблизят ее с нами и объяснят ее вполне». И даже самые критично настроенные обозреватели ожидали новых впечатлений от пьес современного репертуара: «Итак, она нам представляется очень интересным самородком, но не мировой величиной. Впрочем, чувствуется, что не эти исторические пьесы могут дать надлежащий масштаб для ее настоящей оценки. Может, главная ее сила – в современной драме».

Таким образом, несмотря на то, что Савина как актриса удивительным образом смогла во многом преодолеть условность и театральность предложенных ей ролей, выбранные для открытия гастролей пьесы определили неоднозначность первого знакомства немецкой публики с русской труппой: «Свежесть, непосредственность и естественность игры наших русских гостей заслуживают всякой похвалы (...). Однако, после одного вчерашнего представления, мы еще не можем воскликнуть русским артистам «Ex oriente lux!». Немецкое общество, по замечанию русского критика, тяготело к современным пьесам, и именно поэтому выбор исторического репертуара стал крупным промахом на этих гастролях: «...допущена была крупная ошибка: г-жа Савина дебютировала в костюмных пьесах из русской жизни XVI века. Тут повторилось недоразумение, в которое у нас очень часто впадают. У нас думают, что западные европейцы, подобно нам, чрезвычайно интересуются историческими и этнографическими мотивами. Это величайшее заблуждение: европейская публика интересуется только современным и в современном смысле культурным. (...) ... европейское общество (... ) поглощено настоящим и любит настоящее», — писал в статье В.Авсиенко. Можно предположить, что в режиссерском или музыкальном театре, а также при другом раскладе контекстов развития общественных интересов (интерес к современности был именно чертой переходного периода смены веков и становления натурализма в Германии), эти пьесы, на самом деле отражавшие длинную эпоху интереса к историческим драмам в России, могли бы произвести другое впечатление, но в ситуации гастролей 1899 года перед Савиной и сопровождавшей ее труппой все еще стояла задача покорения немецкой публики и проявления особенностей русской сценической игры в полной мере.

 

«Татьяна Репина». Оценка немецкой критикой сценического мастерства Савиной.

Следующая пьеса – «Татьяна Репина» А.Суворина, в первый раз сыгранная в России в 1888 году, стала именно такой современной пьесой, последовавшей за первыми двумя представлениями, и дело было скорее не в дате ее постановки (от «Чародейки» ее отделяет всего 4 года), а в современности приводимых в сюжете положений, ситуаций, характеров, «удачном изображении общественных типов» и «широкой картине душевных настроений», — по отзывам немецкой критики. Энтузиазм немецкой критики по поводу самого факта представления современной русской пьесы был очевидным: «Вчера русские сняли с себя кафтаны, сарафаны и кокошники и сыграли пьесу из современной жизни». Появление же самой Савиной в роли «женщины наших дней» особенно подчеркивалось и приветствовалось: «Что нам за дело до Ивана Грозного! В роли Татьяны Репиной, Савина – дитя наших дней. Едва она сбросила с себя неподвижную и, несмотря на весь блеск, тяжелую, древне-русскую парадную одежду, она сразу освободилась и от всех стеснений русской исторической драмы. Выйдя в очень элегантном современном туалете, она показала нам, что ее наполняют чувства нашего поколения, что в ней живут знакомые и понятные нам страсти».

Тем не менее, пьеса Суворина во многом, как и две предыдущие, была «характерным явлением в репертуаре конца века», т.е. отражала специфику развития не новаторской, а «массовой» драматургии, и именно поэтому, как «Чародейка» и «Василиса Мелентьева», пользовалась огромным успехом у российского зрителя. Сюжет пьесы в том, что актриса Татьяна Репина, находившаяся на содержании у Сабинина, узнав о том, что последний бросает ее с намерением жениться на богатой Олениной, кончает жизнь самоубийством, принимая яд перед выходом на сцену в роли Василисы Мелентьевой. «Пьеса возникла как отголосок на действительное происшествие – самоубийство актрисы Е.П.Кадминой, из-за любовной драмы отравившейся в театре во время спектакля». Другие персонажи пьесы – банкир Зоненштейн, журналист Адашев, антрепренер Матвеев – задают тон разговоров на такие распространенные для того времени темы, как «женский вопрос», власть денег, место искусства в обществе, соотношение искусства и жизни. Также, сам выбор сюжета из жизни актрисы соответствует тенденциям в драматургии того периода: «В 1880-е – начале 1890-х годов появилось немало пьес, посвященных теме искусства, в которых делались попытки решить такие сложные вопросы, как соотношение искусства и действительности, смысл и цель актерского труда, его общественное значение и т.п. Жизнь актеров, подробности закулисного быта давали благодатный материал для остросюжетных, вызывающих интерес обывателя пьес, и серьезные вопросы, поставленные в них, нередко отступали на задний план. В этом смысле многие, даже лучшие из таких произведений часто оказывались поверхностными», — отмечалось Г.А.Тиме. Выбор данной тематики, несомненно, предоставлял возможность «изобразить в пьесах необычные, яркие ситуации и характеры (...), выявить скрытые возможности человеческой натуры, способной к сильному чувству и активному действию». Выбор богемной атмосферы оправдывал исключительность ситуаций и характеров и повышенную мелодраматичность, трагичность финала, которые также были характерны для пьес данного периода: «... «небывалая интрига» становилась самоцелью и объяснялась не «законами жизни», а исключительностью обстоятельств и характеров действующих лиц. Редкая пьеса 1880-х – начала 1890-х годов обходилась без убийства, самоубийства (хотя бы покушения на то или другое), ухода в монастырь, умопомешательства героя или героини и т.п».

Таким образом, несмотря на современность и актуальность приведенных диалогов и ситуаций, «Татьяна Репина» А.Суворина отнюдь не была «драмой действительной жизни»; «его пьеса – это, в сущности, эффектно написанный опытным журналистским пером драматизированный фельетон». Публицистический характер пьесы отметили и немецкие критики: «Этот влиятельный журналист (...) написал свою «Татьяну Репину» со свойственной злободневным писателям силой и яркостью, не жалея сильнодействующих средств». По мелодраматизму используемых средств, выбранных героев и положений пьеса Суворина во многом сближалась с романтическими «историческими драмами», представленными Савиной в начале гастролей. Поверхностный характер драматургического материала после первого очарования современностью предложенной пьесы поспешили отметить и немецкие критики: «Сразу виден материал, из которого состряпано это слабое произведение. Страсть, оскорбленная женская гордость, страдания сердца, гнев, горе, философские рассуждения о любви, верности мужчин, о жалкой судьбе актрисы, меланхолия, отчаяние, самоубийство, смерть». Слабостью пьесы в глазах критиков была именно ее жизненность, обыкновенность, которая не соответствовала задачам настоящего искусства: «О самой пьесе можно сказать мало хорошего. (...) ... все, что он [автор] вывел перед нами то, что могло произойти в жизни и уже было изображено на сцене бесчисленное количество раз. О принудительном так должно быть в психологической последовательности не может здесь быть и речи, при чисто внешнем соединении подобных «театральных» сцен». Однако, при очевидной условности, театральности драматургии («пьеса эта – если и не совсем современная по нашим понятиям, то современная по времени действия»), актуальность предложенных зрителю характеров была выигрышной для европейского зрителя, стремившегося увидеть на сцене особого, «русского» персонажа: «скудость содержания скрашивается остроумным диалогом и превосходной характеристикой типов представителей русского общества, выведенных автором на сцену. (...) Суворин (...) выведенным им в «Татьяне Репиной» действующим лицам придал чисто русский колорит. Его Татьяна с головы до пят – современная русская, известного класса».

Для немецкой критики пьеса стала своеобразным русским вариантом, «русской перелицовкой Дюмазиады, — салонной пьесой, написанной по французскому рецепту, но с различными сатирическими намеками на русские общественные явления в области сельского, чиновничьего и железнодорожного быта». Изображенные в ней черты современной русской жизни не могли скрыть космополитичности пьесы, ее схожести с западными образцами подобной драматургии: «Татьяна Репина» — это своего рода русская «Дама с камелиями». Пьеса, впрочем, постольку «русская», поскольку действующие в ней лица – русские. Все остальное так же интернационально, как и все бесчисленные подражания французской комедии нравов». Для европейского зрителя, таким образом, пьеса вписывалась именно в традицию французской мелодрамы, и с этой стороны не несла ничего нового: «...трагедия несчастной актрисы Татьяны Репиной навеяна французской буржуазной пьесой. «Татьяна Репина» — ни что иное, как разжиженный перепев «Дамы с камелиями» Дюма», и была предсказуемой в своей театральности: «Это – не комедия в духе нового реализма, а, скорее, комедия нравов во французском жанре. (...) ... в важнейших моментах действия мы не чувствуем истинной жизни, а видим положения, рассчитанные на театральные эффекты: встреча двух соперниц, сцена опьянения от отчаяния, длинная сцена отравления». Параллель, проведенная между двумя пьесами, важна для данного разбора гастролей, так как она очевидно показывает, что и «Татьяна Репина», и «Дама с камелиями», а также и две предыдущие пьесы были выбраны, исходя из существовавших критериев выбора пьес для репертуара гастролирующей актрисы – на основе тех преимуществ, того разнообразия актерского диапазона, которые эта роль могла предложить. Очевидно, что и «Чародейка», и «Василиса Мелентьева» предлагали такое же многообразие мелодраматичных, контрастных, исключительных положений для проявления актерского мастерства, но их русская историческая специфика и определенная статика не были положительно восприняты европейской публикой, в то время как русским зрителем, очевидно, принимались. «Татьяна Репина», со своей стороны, открыла ряд пьес, где драматургический материал, при своей сходной слабости, не противостоял проявлению драматического таланта актрисы.

Удачность выбранной роли именно благодаря многообразию драматических ситуаций, где актриса могла проявить себя, отмечается немецкой прессой: «Исполнительнице роли Татьяны приходится здесь играть на всех регистрах. Татьяна — существо страстное, сильно и искренно, но порывами чувствующее, полное духовных сил и темперамента, способное чуть не в один и тот же момент плакать и смеяться, способное соединить в себе всевозможные противоположности: унижаться и быть высокомерной, быть кокеткой и простодушной, бурной и спокойной – все в зависимости от настроения». Именно такая роль соответствовала, в глазах критики, объему дарования Савиной и ее возможностям: «Татьяна – положительно самое выдающееся создание г-жи Савиной. Впрочем, и сама роль дает артистке целый ряд случаев показать в блестящем свете многообразность своего выдающегося дарования».

Собственно в оценке игры актрисы в данном случае происходит парадокс, сходный с реакциями на исполнение «Чародейки» и «Василисы Мелентьевой» — в подчеркнуто театральной пьесе отмечается правдивость, «истинная горячая, пульсирующая жизненность» исполнения Савиной: «Тут не было ни одного лишнего движения мускулов, ни одной неестественной интонации, которые могли бы нарушить целостность впечатления». Замечания делаются с подчеркнутым оттенком триумфа актерского мастерства Савиной: «Это была сама жизнь, переданная на сцене в тысяче мелких, тончайших штрихов». Именно подобная героиня способна захватить внимание западного зрителя: «Мария Савина передает все перечисленные чувства и ощущения с изумительной тонкостью, обнажая самые сокровенные нити человеческой души. Уже первая любовная сцена прелестна! Все это так необыкновенно женственно! Неизменная специфически-русская нотка, и во всем, и во вся – женщина прежде всего. А сцены ревности, а унижение перед соперницей! Взгляд вспыхивает, проникает насквозь и, несмотря на пыл и суровость, в нем сквозит какая-то мягкость». Более того, опять же, сходно с некоторыми замечаниями по поводу ее игры в двух предыдущих пьесах, ее игра выводилась на уровень современного европейского исполнения, что было самой большой мерой похвалы в глазах немецкой критики: «Г-жа Савина, освободившись вчера от стеснений русских исторических трагедий, явилась простой, правдивой и естественной. Ее техника стоит на высоте современного драматического искусства. Она умеет превосходно выражать тревогу, страх, ожидание, а также гнев и отвращение, — как интонациями голоса и мимикой лица, так и всей фигурой и движениями». Общие особенности изображения именно современной героини дают повод критикам, во-первых, выделить особые черты исполнения Савиной, а во-вторых, сравнить ее с игрой ведущих европейских актрис той эпохи: «Но Савина зато дает нечто другое: в ее порывистой растерянности, в лихорадочных рыданиях, в боязливом искании смерти – она обнаруживает почти первобытную непосредственность. Она вовсе не стремится изобразить женщину «прекрасной», а, напротив, выставляет рельефно и все ее отрицательные свойства. Савина не жалеет средств показывать всю жестокость горя и ужас душевных страданий. Она трогает главным образом неописуемой картиной внутреннего крушения брошенной женщины. При этом должно отметить, что крик надломленного сердца у нее выходит отнюдь не театрально, без малейшей утрировки. Были моменты, когда чувствовалась Дузе, — не манера Дузе, а ее сила и захват».

Несмотря на то, что общие выводы об игре актрисы были различными, именно исполнение Савиной в «Татьяне Репиной» позволило критике единогласно выделить виртуозность техники исполнения: «...мы, кажется, вправе придти к заключению, что эта артистка в совершенстве владеет виртуозным мастерством изображать все стадии беззвучных страданий и громких порывов горя, а также колебания и борьбу женской души, взволнованной страстной любовью». Подробный разбор актерской техники актрисы был проведен на основе отдельных сцен, позволивших сделать те замечания об игре Савиной в целом, что были приведены выше. Таких сцен немецкой прессой было выделено несколько: разговор Репиной с соперницей Олениной, сцена «пьяной оргии» в конце третьего акта, и весь последний акт, являвшийся изображением медленной смерти героини. Их очевидная мелодраматичность уже была отмечена критикой: «...положения, рассчитанные на театральные эффекты: встреча двух соперниц, сцена опьянения от отчаяния, длинная сцена отравления». Стоит обратиться к исполнению Савиной этих моментов более подробно, так как их восприятие немецким зрителем позволяет выделить несколько важных аспектов, связанных с проблематикой собственно сценического исполнения конца XIX – начала XX-го века. В этот последний период актерского театра собственно игра артиста все еще превосходила драматургический материал, поднимала его на качественно другую ступень и позволяла критике анализировать сценическую игру отдельно от текста пьесы. Также, именно в этот период существовал, по-видимому, ряд особо эффектных сцен, звездных моментов – сцена смерти, признания в любви и т.д., который входил в особый ряд «актерских показов» артистов и оценивался, выделялся отдельно, в отрыве от текста пьесы в целом и от игры ансамбля. Парадоксально то, что зритель этого периода, в привычной ситуации потрясения именно таким очевидно театральным, эффектным моментом, мог выделить для себя особо жизненные, естественные моменты и быть пораженным натуральностью исполнения той или иной «коронной» сцены артиста, сравнивая ее со сходной сценой в исполнении другого мастера. Эта особенность будет отличать и восприятие последующих двух спектаклей, что позволяет говорить о тенденции зрительского восприятия, сопровождавшей именно спектакли уходящего актерского театра, проявленного с повышенной очевидностью в гастрольном исполнении.

В связи с первой из упомянутых сцен, сцены разговора двух соперниц – Репиной и Олениной — важно отметить, что в нем произошла ситуация, в чем-то сходная с исполнением «исторических драм» — техника актрисы шла несколько вразрез с мелодраматичностью материала и поэтому оставляла неоднозначное впечатление. Отрывок из этой сцены позволяет отметить типичность, повышенную театральность этого разговора двух женщин, пытающихся выяснить отношения:

 

«Репина: Да разве это можно, когда вы меня мучаете, когда я вижу правду, а вы хотите обмануть меня...

 

Оленина: Вы оскорбляете меня...

 

Репина: А вы мне что сделали? Вы убиваете меня... Я вижу вас насквозь, я знаю, что вы такое...

 

Оленина: С вами говорить нельзя... Извините...

 

Репина: Я правду хочу знать...

 

Оленина: Вы же сказали, что знаете ее...

 

Репина: Как?.. Я знаю?.. Так это... правда?..

 

Оленина: Он ничего не говорил о вас... Я не подозревала его отношений... он мог разлюбить...»

 

Критиками отмечается это раздвоение «чувства правды», присущего Савиной и неестественности положения, предложенного пьесой: «сцена столкновения с соперницей, во втором действии, была недостаточно выразительна; артистке претят кричащие эффекты, вычурные положения, громкие слова, — ее таланту, с присущим ему чувством правды, трудно примириться и совладать с искусственностью этой чистой «театральной» сцены». Однако, наличие большой доли мелодраматичности не мешает впечатлению, оказанному на зрителя: «она, во втором действии, в небольшой сцене встречи с соперницей, невестой своего возлюбленного, трогает подавленностью тона, вызывает глубокое сочувствие к своей беспомощности, к жалобам, в которых слышится также и трудно скрываемая злоба оскорбленного женского сердца. Ее глаза в это время положительно говорят, повествуя про печальную историю крушения женской души».

Для разбора следующей из упомянутых сцен приведем наиболее выразительный отрывок сцены той «пьяной оргии», что происходит в конце третьего акта суворинской пьесы. Сцена происходит в ресторане после того, как у Репиной состоялся приведенный выше разговор с соперницей Олениной, в котором она узнает, что Сабинин оставляет ее. Именно в сцене в ресторане проговаривается ее решение покончить жизнь самоубийством и сделать это исключительным, особым образом:

 

Репина (Адашеву): «Наливайте, наливайте! (пьет и пьянеет). С вашей моралью подальше... Здесь не монастырь. (...) Я жить хочу, а если жить нечем – надо помирать... Смотри, Маша, как вино играет... Так в нас любовь и кровь кипит... Со дна души бросается вверх искрами, пенится, шипит... Вот меньше, меньше... Радость и слезы... Говорят, женские слезы – вода... Лгут, все лгут на нас... Нас обижают... Не хочу слез, никто их не увидит больше – довольно! (Разбивает бокал) Вот вам!.. (Котельников и Кокошкин бросаются поднимать. Репина хохочет). Смотрите, смотрите... черепки сбирают... Черепков пожалели, а человека... Куда им?!.. Представляю себе, как вы, Котель... Котель... А, чтоб вас... Не выговоришь... Как вы станете говорить: неестественно, ненатурально... Не-на-ту-рально... Когда перед вами станут умирать... Настоящим образом умирать... Не-на-турально!.. (смеется) Ах, знатоки!.. А я бы из гроба встала... Я бы вам такое сказала... Проклятые... Привидением бы стала ходить, грозить и пугать... Да никто ничего не боится... Вина, вина еще, чтоб весело было до смерти... Ох, устала... жить устала... (Падает головою на стол).

 

Повышенная театральность и мелодраматичность этой сцены очевидна из текста - здесь много выкриков и стонов, пауз, резких смен интонации, театральных жестов, специально отмеченных в ремарках («разбивает бокал», «хохочет», «падает головою на стол» и т.д.).

Эти особенности проявляются и в исполнении Савиной: «Она [Савина] обнаруживает много решимости, (...) отрешается от грации и женской щепетильности, когда, в роли Татьяны, напиваясь шампанским, смело и открыто встречается с несколько рискованными местами; при этом она и действительно пьет шампанское из «пузатых» стаканов для красного вина». Однако, именно благодаря этой эффектности сцена оставляет живое и сильное впечатление у зрителя: «Резкий горький смех опьянения глубоко западал в душу. Было ясно, что в этой женщине не осталось более ни одного живого чувства». Умение составлять роль из противоположностей и переходов подчеркивается как особенная грань мастерства Савиной: «Для трагической развязки этой «комедии» г-жа Савина нашла в третьем акте изумительные переходы. Все померкло в душе этой женщины, она хочет принужденной веселостью, при помощи шампанского, и деланно-громким смехом хоть на мгновение отвлечь себя от горечи пережитого оскорбления. Эта коллизия настроений, а затем глухое, как бы фаталистическое подчинение перед кажущейся ей неизбежностью рока – были также исполнены г-жей Савиной с высоко художественным совершенством». Савина, по мнению критики, с особенной тонкостью умеет оттенять наличие одного из чувств, наслаивая его на внешнее проявление другого: «Совершенством было исполнение артистки в третьем действии, где она участвует в пирушке и в пьяном весельи ищет забвения; шампанское дурманит ее, вызывает в ней напускную веселость, которая, однако, беспрестанно прорывается щемящей печалью ее разбитого сердца». Подчеркивается виртуозная сделанность этой «мастерски разыгранной сцены кутежа в саду», являющаяся для критика результатом детальной работы над ролью: «Сцена опьянения, в которой горе и отчаяние смешиваются с винными парами, была проведена необыкновенно выразительно, а сцена смерти от отравления является прямо образцом виртуозности. Эти вздрагивания, эти неопределенные движения рук, ощупью хватающиеся за близлежащие предметы и как бы ищущие помощи, эти судорожные изгибания всего тела – все это плод тщательного изучения». Все отмеченные особенности исполнения позволяют немецкой критике сделать следующий вывод: «Нам очень понравилась строгая стильность и полная естественность ее игры. В особенности в сцене опьянения она выказала необыкновенное художественное чувство меры и удивительную тонкость».

Последним и самым впечатляющим для немецкого зрителя оказалось исполнение Савиной сцены смерти: «Последний акт представленной вчера русской пьесы весь посвящен изображению продолжительной агонии героини драмы, которая приняла яд; местом действия здесь являются кулисы театра». Именно присутствием сцены смерти с исполнительской точки зрения пьеса «Татьяна Репина» соотносится с «Дамой с камелиями» и другими подобными гастрольными пьесами: «В обеих этих драмах г-жа Савина блистает неподражаемым воспроизведением смерти». Эта сцена снова подчеркивает наличие виртуозной техники у Савиной: «Не менее мастерски изобразила г-жа Савина нравственные и физические страдания в последнем акте, когда в течение многих минут ее тело боролось в агонии со смертью, судорожно изгибаясь и вздрагивая каждым мускулом». Увиденная в исполнении Савиной сцена смерти позволяет немецкой критике поставить увиденное в контекст уже имеющихся впечатлений от других европейских исполнителей и затронуть общую для таких моментов проблематику: «Вот наступил длинный акт смерти – и мы увидели великую трагическую актрису, достойную стать в одном ряду с величайшими артистками мира. Знаменитые сценические смерти Сарры — страшнее, эффектнее; здесь же, казалось, как будто действительно медленно потухало слабое пламя жизни. Ужасно долго: сначала – слабость, тяжесть во всех движениях, головная боль, парализующая способность мышления и свинцовой тяжестью сжимающая виски; потом – судорога, точно все внутренности хотели с силой вытеснить смертельный яд и конвульсивный озноб, заставлявший непреоборимо трястись и вздрагивать все члены; наконец – тяжелая мучительная агония, во время которой от времени до времени вспыхивало сознание. Может быть, эта картина не была верна клинически, но на сцене она производила впечатление страшной правды. Исполнение Савиной не напоминало резкий больничный этюд Цаккони, тут не было также и следа навязчивой комедиантской мудрости, которая всегда как бы говорит нам: «Посмотрите, как точно мое наблюдение, как естественна моя игра! Различные симптомы, закатывание глаз, отвисание подбородка, мертвая окаменелость тела – могут изобразить на сцене многие актеры. Здесь же нас поражала внутренняя предсмертная борьба умирающей по собственному желанию и, вместе с тем, не желающей умереть. Такое же чувство ужаса производила Аделаида Ристори, когда она, в роли английской Елизаветы, хваталась за подушку и судорожно-скрюченными пальцами сжимала корону, которую не хотела оставить наследнику».

Изображение Савиной смерти в этом отрывке, как показывает приведенная цитата, поднимает важную проблему – соотношение естественности, натурализма исполнения и художественного впечатления правды от сценической игры. С одной стороны, в исполнении Савиной находят шедевр реализма, с которым уравнивается правдивость и естественность. Критики называют именно эту сцену шедевром сценического исполнения: «сцена смерти – замечательный chef-d’oeuvre сценического реализма. (...) Яд действует постепенно, пока, наконец, не наступает смерть. Это был глубоко потрясающий момент. Когда мы увидели, как Савина откинулась в кресле, с поникшей вперед головой, с отвисшим подбородком, с стеклянным взглядом, устремленным в пространство, — нам показалось, что перед нами настоящая смерть. Это было действительно первоклассное мимическое изображение вне всяких сравнений». В Савиной видят артистку, достигшую большой художественной правды, опережающую в этом других европейских исполнителей: «Тут соединились техника Цаккони с простотой и жизненной правдой Дузе. Ни на одно мгновение, однако, эта громадная техника, так изумительно подчиняющая себе каждое движение артистки, не выступает сама по себе целью, и потому, даже в этой ужасной заключительной сцене, г-жа Савина производит полное художественное впечатление. Артистка стремится, прежде всего, к внутренней правде. И так как число подобных художниц на европейских сценах весьма ограничено, то мы с благодарной радостью приветствуем появление у нас г-жи Савиной. (...) Рядом с г-жей Савиной остальные артисты на этот раз отступили почти на задний план». В исполнении Савиной, по мнению отдельных критиков, есть именно та золотая середина между натурализмом и художественной правдивостью, что оказывает глубокое впечатление на зрителя: «В сцене отравления артистка показывает клиническую картину, полную натуралистической правды, но при этом мы ни на минуту не видим ничего антихудожественного, отталкивающего, отвратительного. Тело и дух быстро слабеют, тонкий стан извивается, и каждый вздох уносит с собою кусочек жизни. Дрожащее тело падает на спину, язык деревенеет, судорога сжимает рот, но глаза еще горят. Еще одно оборванное восклицание, призывающее жизнь, слабые руки протягиваются, точно пытаются удержать ее; но сведенные пальцы уже не слушаются, руки опускаются, глаза потухают. (...) Савина всегда будет стоять у меня перед глазами такою, какою она была вчера, в последних сценах, — и этот образ займет одно из первых мест в моих воспоминаниях». Исполнение Савиной, таким образом, становится реализацией артистической естественности, чем констатируется ее несомненный сценический триумф: «Это – верх сценического реализма, достигаемого, однако, самыми простыми средствами и чувством одной лишь жизненной правды».

Однако, другие публикации, также выделяя изображение смерти актрисой, в противоположность предыдущим высказываниям, подчеркивают чрезмерный натурализм Савиной: «Последний акт, построенный на длинной, бесконечной сцене смерти, действовал на нервы. Тут г-жа Савина особенно выказала себя большой реалисткой. Но эта мучительная, мастерски сыгранная, смерть скорее вызывала физический ужас, нежели душевное сострадание...». Реализм исполнения вызывает скорее скуку, чем восторг: «Сцена смерти показалась нам чрезвычайно растянутой и томительной. Это была настоящая агония, наводящая инстинктивный страх своими ужасными конвульсиями, предсмертной борьбой, стонами от душевных и телесных мук, последними судорогами; окаменевшая, с полузакрытыми веками, показывающими только белки глаз, Савина упала в кресло, положительно как мертвая». Именно из-за подчеркнутой «клиничности» изображения смерти («нам даже чуть ли не кажется, что ее труп начинает разлагаться. Лицо ее принимает желтовато-зеленоватый оттенок») Савиной некоторые критики отказывают ей в достижении целостного художественного впечатления: «Однако, несравненная жизненность и естественность ее исполнения превращается в сцене смерти в ужасный натурализм, судить и понимать который, по нашему мнению, должен врач. Мне показалось, что границы художественного были чуть-чуть перейдены…». Вопрос о принадлежности такой картины смерти собственно к искусству остается в этой связи открытым, несмотря на успех у зала: «Публика бешено рукоплещет ушедшей со сцены актрисе, с которой начинается предсмертная агония от принятого яда. Савина ведет эту сцену с натуралистической правдивостью. Я оставляю вопрос открытым, высокое ли искусство, что дает нам в этой тяжелой и волнующей сцене Савина».

Более того, чрезмерный натурализм в изображении смерти и другие нюансы исполнения позволяют критике упоминать о «сделанности» ролей Савиной: «Эта женщина играет тонко, виртуозно, благородно, но, при всем том, у нее всегда видишь «сценическое» изображение. (...) Ни на одну минуту, однако, я не получил впечатления настоящей жизни». В актрисе отмечаются «недостаток непосредственного увлечения» и слишком очевидная работа над определенными внешними эффектами: «Словом, она делает все то, что и другие известные драматические артистки больших репутаций, — и делает превосходно, хотя и не всегда достигает наивысших результатов. При всем этом, в ее исполнении сквозит работа, не в смысле изобразительного мастерства – нет, а просто порою чувствуется, что она как будто бы затрудняется в выборе средств для достижения того или иного впечатления. Встречаются моменты, когда она точно теряет способность управлять своей игрой, когда ее нервное возбуждение точно мешает ей вполне отдаться соответствующему настроению, когда участие души выражается недостаточно ясно и заслоняется чрезмерным внешним проявлением ощущений». В Савиной видят исполнительницу, умеющую производить впечатление на публику и как бы отмеряющую свою игру: «Видишь уверенную актрису, которая умеет производить должное впечатление, отлично пользуется каждой мелочью диалога, обходит каждый грубый эффект и, несмотря на свою «некрасивость» (...), пленяет нас кошачьим, льстивым и вкрадчивым очарованием русской женщины». Этот спектакль, при очевидном огромном интересе к исполнению Савиной и особенностям ее актерской игры, стал составляющей традиционного контекста в глазах европейского зрителя: «Представлением «Татьяны Репиной» открылась серия пьес, подбор и исполнение которых свидетельствует о том, что современная русская драма и сценическое искусство еще исповедуют французскую школу от Скриба и Ожье до нынешних Сарду и Сарры Бернар». Как бы в подтверждение этой связи, следующей пьесой, представленной немецкому зрителю стала французская пьеса, традиционно входившая в гастрольный репертуар европейских актрис и присутствовавшая на сцене к тому моменту уже почти полвека – «Дама с камелиями» Дюма-сына.


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская
24 октября 2012

Дорогие друзья!

Приносим свои извинения в связи с задержкой публикаций на сайте в связи с техническим сбоем.

Мы делаем всё возможное!

15 марта 2010

15 марта пришла весть горькая и страшная — не стало Татьяны Владимировны Загорской, изумительного художника-дизайнера, отличавшегося безукоризненным вкусом, любовью к своему делу, высоким профессионализмом.

На протяжении долгих лет Татьяна Владимировна делала журнал «Страстной бульвар, 10» и делала его с таким пониманием, с таким тонким знанием специфики этого издания, с такой щедрой изобретательностью, что номер от номера становился все более строгим, изящным, привлекательным.

В сентябре 2009 года Татьяна Владимировна перенесла тяжелую операцию и вынуждена была отказаться от работы над «Страстным бульваром», но у нее оставалось еще ее любимое детище — журнал «Иные берега», который она придумала от первой до последней страницы и наполнила его своей высокой культурой, своим щедрым и светлым даром. Каждый читатель журнала отмечал его неповторимое художественное содержание, его стиль и изысканность.

Без Татьяны Владимировны очень трудно представить себе нашу работу, она навсегда останется не только в наших сердцах, но и на страницах журнала, который Татьяна Загорская делала до последнего дня с любовью и надеждой на то, что впереди у нас общее и большое будущее...

Вечная ей память и наша любовь!

25 декабря 2009

Дорогие друзья!
С наступающим Новым Годом и Рождеством!
Позвольте пожелать вам, мои дорогие коллеги, здоровья и благополучия! Радости, которое всегда приносит вдохновенное творчество!
Мы сильны, потому что мы вместе, потому что наше театральное товарищество основано на вере друг в друга. Давайте никогда не терять этой веры, веры в себя и в свое будущее.
Для всех нас наступающий 2010 год — это год особенный, это год А. П. Чехова. И, как говорила чеховская героиня, мы будем жить, будем много трудиться, и мы будем счастливы в своем служении Театру, нашему прекрасному Союзу.
Будьте счастливы, мои родные, с Новым Годом!
Искренне Ваш, Александр Калягин

***
Праздничный бонус:
Новый год в картинке
Главные проекты-2010 в картинке
Сборник Юбилеи-2010 в формате PDF

27 октября 2008

Дорогие друзья, теперь на нашем сайте опубликованы все номера журнала!
К сожалению, архивные выпуски доступны только в формате PDF. Но мы
надеемся, что этот факт не умалит в ваших глазах ценности самих
текстов. Ссылку на PDF-файл вы найдете в Слове редактора, предваряющем
каждый номер. Приятного и полезного вам чтения!