Чехов на французской сцене

Чехов на французской сцене
Известный всему миру «дом Мольера», театр «Комеди Франсез», в наши дни ставит не только и не столько творения великого французского драматурга. Несмотря на интерес к французской и мировой классике, к важнейшему автору русского театра – Антону Павловичу Чехову – «Комеди Франсез» обратился лишь в середине двадцатого века. Впервые показанная 24 ноября 1944 года одноактная пьеса Чехова «Медведь» стала первой, увиденной французским зрителем в «Комеди». В 1961 году был поставлен «Дядя Ваня» (реж. Жак Моклер). Чехов для французского зрителя все еще был новинкой. После перерыва в восемнадцать лет, 15 февраля 1979 года, состоялась постановка «Трех сестер» в Театре «Одеон» (реж. Жан-Поль Руссийон). Однако на тот момент с именем Чехова уже связывались определенные штампы, свойственные постановкам по его пьесам. Руссийон, желая освободиться от них, заявлял: «Паузы, время, скука, славянский фольклор, объятия, слезы, размышления за стаканом водки – все это сегодня может наложить ложный оттенок на восприятие автора». Сыгранный 50 раз в «Одеоне», спектакль переносится в «Комеди Франсез». В 1980 году в театре играется «Чайка» (реж. Отомар Крейча). Режиссер тоже пытается уйти от штампов, связанных с русской драмой – освободиться от всех клише и от ложного сентиментализма, свойственных восприятию Чехова, чтобы передать чеховскую полифонию». «Иванов» был поставлен в «Комеди Франсез» в 1984 году (реж. Клод Режи). В 1998 в театре ставится «Вишневый сад» (реж. Алэн Франсон), а в 2003 г. - «Платонов» (реж.Жак Лассаль). В конце 2000-х театр решил снова обратиться к Чехову. Снова пришло время для «Трех сестер» первого десятилетия, на этот раз в постановке Алэна Франсона.
Режиссер Алэн Франсон, с 1996 по 2009 год руководивший парижским «Театром де ля Коллин» (Theatre de la Colline), ставил почти все пьесы Чехова. В период работы (1992-1996) в «Драматическом центре Савойи» (Le Centre Dramatique de Savoie) он поставил «Чайку», в 1998 году – «Вишневый сад» в «Комеди Франсез», а в период руководства «Театром де ля Коллин» – «Платонова», «Иванова» и новый вариант «Вишневого сада» в 2009 году, за который получил высшую театральную награду – «Мольера» - в 2010 году. Еще со времен «Чайки» для своих постановок режиссер использует переводы Андрэ Марковича и Франсузы Морван. Андрэ Маркович (русский является его родным языком, но он родился и живет во Франции) известен как один из крупнейших современных переводчиков с русского на французский язык. Именно этот режиссер и этот переводчик были приглашены «Комеди» в 2010 году для работы над постановкой «Трех сестер», имевшей такой успех у зрителей, что после премьеры в сезоне 2010-2011 гг. спектакль был восстановлен и в следующем, и в нынешнем сезоне 2012-2013 гг.
По сравнению с серединой двадцатого века сегодня ставить Чехова, драматурга, вошедшего в репертуар всех европейских театров – значит иметь в виду весь тот контекст знаний о драматурге, который есть у просвещенного зрителя и все те его европейские постановки, которые уже успели задать тон феномену «Чехова в Европе» в целом. Сам Алэн Франсон так говорит об этом: «Когда ставишь Чехова, сложность в том, что к этому моменту было пересмотрено столько вариантов постановок, что невольно задаешь себе вопрос, можно ли сделать лучше. Для меня являются особенно значимыми спектакли Питера Штайна и Жана-Поля Руссийона». Интересно, что при этом сам Франсон решил по-новому переосмыслить истоки «Трех сестер» и в своих поисках вернуться к оригиналу, т.е. к постановке Станиславского. Франсон говорит: «Я не буду изображать из себя умника и говорить – вот, мол, новое прочтение пьесы. Я предпочитаю вернуться к истоку, к постановке Художественного Театра, к мизансценам, актерам, декорациям и костюмам...». Именно поэтому Франсон для своих репетиций взял в основу режиссерские тетради Станиславского. К работе над «Тремя сестрами» Франсон приступил с тем же коллективом, что в свое время помогал ему в работе над «Вишневым садом» в «Театре де ля Коллин»: Жак Габель – сценография, Патрис Коштье – костюмы, Жоель Урбе – свет, Даниэль Дехэ – звук. Для оригинального музыкального оформления, во многом определившего атмосферу этого спектакля, была приглашена Мари-Жанн Сереро.
Для постановки был выбран непревзойденный актерский состав. Флоранс Виала появилась в роли Ольги, Эльза Лепуавр (известная русскому зрителю в роли Графини в «Женитьбе Фигаро», гастролировавшей в Петербурге в октябре 2010 года) в роли Маши, молодая актриса Жоржия Скаллье, выбранная Франсоном специально для этой постановки, в роли Ирины. Лоран Стокер (Фигаро в «Женитьбе») играл Тузенбаха, звезды театра Мишель Вийермоз (граф в «Женитьбе», Сирано в «Сирано де Бержерак») и Эрик Рюф (Кристиан в «Сирано де Бержерак») Вершинина и Соленого соответственно. Роль Андрея исполнял Гийом Гайен, роль Наташи – Корали Захонеро (Марья Антоновна в «Ревизоре» в «Комеди Франсез» в 1999 году), роль Кулыгина – Жиль Давид, и роли Чебутыкина и Ферапонта - старожилы театра Бруно Рафаэлли и Мишель Робэн.
Упомянутое пристальное внимание к режиссуре Станиславского и к тексту Чехова, а также определенная винтажность, т.е. подробность, масштабность, детальность декораций стали определяющими для этого спектакля. Пристальным стало также режиссерское внимание к костюмам, предметам мебели, бутафории. Все персонажи появляются в костюмах эпохи, выполненных Патрисом Коштье с особой тщательностью и поднятых на уровень шедевров своим гармоничным сочетанием с интерьерами и распределением цветовой гаммы между персонажами. Здесь не просто соблюдены особенности эпохи – цветовые гаммы костюмов и декораций продуманы так, чтобы создавать настоящие цветные полотна, музыку красок и гармоний, которая сама по себе придает особую поэтичность спектаклю. Цвета начинают нести особую смысловую нагрузку – например, синее, белое и черное платья сестер, белые цветы в вазах, яркий солнечный цвет в окнах первого акта, приглушенные тона второго, нейтральность последнего. Сцена изобилует предметами быта – эта постановка не стремится быть авангардной. В этом пространстве, несомненно, живут, а не являются только сценическими знаками и символами. Декорации второго и четвертого акта меняются в особом театрализованном перерыве, во время которого на галереях и балконах театра зажигаются свечи, а на опущенном сценическом занавесе появляется большая тень девушки, играющей на скрипке в левой, самой нижней, подсвеченной ложе театра. Эти музыкальные вставки придают спектаклю особую, неповторимую атмосферу и служат не только результатом практического решения режиссера по заполнению времени, но и действенным элементом самой постановки.
Эта постановка настолько тонка, поэтична, полна нюансов актерской игры, что ее необходимо смотреть несколько раз, чтобы на ней, как на старинной табличке, хранящей надписи давно ушедших столетий, стали проступать скрытые смыслы. И начало их понимания сходно с моментом прозрения. Похож этот спектакль и на музыкальную партитуру, в которой из значков на бумаге начинают складываться сложные гармонии, соотнесения звуков, многообразные ритмические линии, выстраивающиеся в объемные и глубокие смыслы. «Три сестры» Франсона можно сравнить и с картиной, сначала поражающей своей красотой, монументальностью, точным распределением палитры, и только позднее, после минут и часов всматривания в нее, открывающей свои метафоры, объем и значение. С просмотра «Трех сестер» зритель выходит духовно измененным, наполненным чуткостью к скрытым ритмам жизни, с очищенным внутренним взором.
Декорации первого действия открывает многомерность, просторность дома трех сестер – далее это пространство будет все больше и больше сжиматься. То, что происходит с ним, полностью отражает то, что происходит с тремя сестрами, с временем, со всем миром. Так, спектакль начинается в весенней просторной комнате, полной света. Сзади, в углублении, расположена огромная закрытая веранда с окнами до потолка, на ней стоит огромный длинный стол, за которым поместятся все гости. Посередине, на основном сценическом пространстве, стоит столик с тремя маленькими плетеными креслами, слева на авансцене расположена кушетка. Справа – целый уголок с роялем, креслами, диваном и стульями, в котором герои часто собираются для разговоров. За ним – лестница вниз. На окнах веранды, на пианино, у кресел и столиков расставлены белые букеты цветов – все в этой комнате дышит весной. Во втором акте все говорит нам об изменениях, произошедших в самом доме – в той же самой комнате, вдруг ставшей зимней и темной, зримо улавливается действенное движение времени. Огромные окна веранды завешены большими коврами, что создает ощущение холода за пределами дома, от пышного уголка с роялем остался диван, пара стульев и столик с курительной коробочкой. На длинном столе в глубине веранды – скатерть из плотного, совсем не праздничного материала, а на стульях – белые чехлы. Рояль сдвинут в угол веранды. Пространство стало призраком предыдущего, сжавшись и спрятавшись под зимние чехлы – теперь в нем есть только искусственный свет свечей, заменивший собой естественный весенний.
В третьем акте происходит зримое уменьшение пространства трех сестер – во всем городе пожар, и они пытаются найти уют и спокойствие в своей спальне. Алэн Франсон говорит «…Мы подчеркнули то, что передает текст, тем, что повернули декорацию таким образом, чтобы она выглядела углом этой команты. Конечно же, это способ подчеркнуть тот факт, что жизненное пространство сестер сокращается». Повернутая углом комната ощутимо становится проходной и из-за двух дверей, расположенных по граням этого угла, которые беспрестанно открываются и закрываются. Четвертый акт представляет собой срез дома. Сбоку видна только часть все той же веранды с огромными окнами, небольшое пространство перед ней, на котором стоит стол с недоеденным завтраком или обедом, и ступени. Дом, как большой корабль, зримо уплывает со сцены и от трех сестер. Многочисленные коробки и саквояжи Ирины и Тузенбаха становятся тем последним «уголком», вокруг которого собираются герои. Но чаще они уходят к пустому левому краю сцены, или же садятся на одинокую скамью на авансцене. Четыре бутафорских ствола стоят стражниками черно-белого сфотографированного сада, который простирается в глубине. Подчеркнуто искусственный сад уже стал лишь воспоминанием, одной из фотографий, которыми хотели остановить мгновенье Федотик и Родэ на дне рождения Ирины.
Ольга в синем форменном платье, Маша в черном, Ирина в белом — в первом акте режиссер партитурно играет этим треугольником, по разному располагая его в сценическом пространстве. Если при открытии занавеса это четко улавливаемый правильный треугольник (Маша впереди на кушетке, Ирина в той же пространственной линии сзади, у окна веранды, Ольга – ближе к роялю, справа), то позже это трио героинь часто меняет форму, образуя разнообразные линии. Когда Вершинин обращается к сестрам со страстной речью о том, как у них, далеко от Москвы, хорошо, они оказываются сидящими спиной к зрителю на кушетке в левой части сцены – сине-черно-белое единство их платьев на миг создает из них одно целое. Когда приходит Андрей, сестры замыкают его в кольцо хоровода. Сестры смыкаются гранями в единый треугольник и в конце пьесы - с сидящей на скамейке Ириной и стоящими по ее бокам Машей и Ольгой. Сестры в этом спектакле – целое, распавшееся на три части, все время стремящиеся соединиться. На месте Маши могла бы быть Ольга или Ирина (об этом у Чехова говорит Кулыгин), на месте Ольги скоро будет Ирина, только начавшая путь учительницы и уже оставшаяся одна, а на месте Ирины – Ольга, готовая выйти замуж за любого, хоть старика.
В этой постановке у каждого персонажа есть свой, непохожий на других ритм. Так и говорит об этом актриса Эльза Лепуавр, играющая Машу: «Каждый персонаж существует в своем ритме, со своей музыкой, как и каждая отдельная актерская личность во взаимосвязи с другими». Ольга, в исполнении Флоранс Виала всегда полна внутреннего достоинства, спокойствия, за которым видна струна боли и даже скрываемая слабость, прорывающаяся в момент признания Маши о любви. Маша Эльзы Лепуавр существует в двух амлитудах – упорного молчания и противоположных ему резких движений, выкриков, оттаивая только в третьем акте, в сцене, когда поет отрывок из «Кармен» Бизе, являющийся условным знаком Вершинину. Ирина в исполнении Жоржии Скалье эмоциональна, постоянно по-детски готова то к прыжкам около Вершинина при его упоминании о Москве, то к слезам, возникающим даже при всплесках радости, которые она не может удержать усилием воли. Вершинин, которого играет Мишель Вийермоз, говорит подчеркнуто очень быстро, так, что иногда сложно расслышать за его вихрем слов смысл сказанного, Тузенбах Лорана Стокера всегда полон деликатности и внутреннего достоинства, за которым скрыто страдание. Соленый Эрика Рюфа неестественно трагичен, Кулыгин в исполнении Жиля Давида нашел свой неповторимый ритм постоянной нервозности, за которой проглядывает желание быть полезным, любимым, нужным. Андрею (Гийом Гайен) присущи некоторая женственность, мягкость, нервозность и лень, Чебутыкин говорит растянуто, тяжело, с какой-то подковыркой. В игре актеров прорастает бередящая душу смесь классицизма и современности.
Мишель Вийермоз (Вершинин) рассказывает о совместном с режиссером поиске ритма для своего персонажа: «Мы с Алэном размышляли, как показать то, что он говорит много, когда у него не так уж много текста в пьесе. И я предложил – я буду говорить быстро, а режиссер в ответ сказал – да, даже не быстро, а очень быстро. И я попытался во время репетиций развить эту скорость речи, говорить быстро, чтобы показать то, что он много говорит. То есть, все более и более ускоряться – это также передает его внутренние эмоции – чтобы высказаться, он сам себя загоняет и ему самому трудно говорить так быстро. Но иногда это мне действительно сложно, несколько раз случалось, что я сбивался. Но я всегда держался этого ритма – двигаться быстро, быстро, он – такой вихрь, и это привлекательно для женщин в его случае. (...) ... это человек, который говорит иначе... Его слова, их ритм – он обольщает ими женщин. И он осознает силу обольщения словами. Поэтому он в какой-то мере опьяняется сам и опьяняет женщин только словами – говоря много, чтобы ничего не сказать, на самом деле».
Эльза Лепуавр (Маша) вспоминает, как режиссер контролировал ее работу: «Режиссер делает уточнения по ритму – допустим, ты спонтанно создаешь какой-то ритм существования, а режиссер обрывает тебя и говорит: «Нет, двигайся резче, быстрее», в то время как ты начала с чего-то более медленного, расслабленного. А он говорит: «Нет, нет, нет!». Дело не в твоих эмоциях, а в том, что вдруг ритм становится важным - здесь он не давал нам спуску. А с того момента, как был найден нужный ему ритм, он позволял нам развивать персонажей так, как нам казалось нужным, не меняя радикально наши предложения. Он только следил за общей динамикой ансамбля».
На спектакле «Три сестры» «Комеди Франсез» зритель впервые учится быть до деталей внимательным к тексту. Отличительная черта постановки – внимательное следование чеховским ремаркам, касающимся выходов и входов персонажей, музыки, отдельных звуков или перемещений предметов, пауз или их отсутствия. Например, во втором акте Вершинин, Кулыгин и Ольга устало падают в кресла, нянечка собирает детские игрушки, Ирина ставит сапоги на стол, Маша закуривает из курительной коробочки, снег идет за окном, подъезжает коляска Протопопова – во всем Франсон следует за Чеховым. Внимателен режиссер и к музыке – она всегда точно соответствует авторским указаниям. Вот ряженые стучатся в двери и снаружи дома четко доносится их музыка, вот скрипачка играет для Ольги, вот печально и торжественно слышатся звуки уходящего военного оркестра. К музыке в этом спектакле особое отношение – она становится равноправным участником действия, незримо определяя каждый момент спектакля. Именно музыка, с одной стороны, в «Трех сестрах» легкие, воздушные, счастливые моменты, становясь контрапунктом к нарастающей тяжести бытия, с другой же стороны, поднимает спектакль до высот чистой, осязаемой, трансцендентной красоты, полной страдания.
Музыка в спектакле создает мгновенные, исчезающие моменты того счастья, которого так ищут и о котором так много говорят герои. Так, в первом акте Чебутыкин начинает, а Вершинин подхватывает застольную песню в честь молодых, обрываемую раздосадованным Андреем, Тузенбах бегло играет мелодию на рояле, Андрей оказывается в хороводе из радостных сестер, и сопровождает этот танец невидимая скрипка. Во втором акте Тузенбах увлекает Андрея танцевать, напевая «Сени мои, сени» во французском варианте, и вот уже Андрей вдруг, приободрившись, отбросив скуку начала действия, начинает танцевать перед Ириной, сидящей спиной к зрителю на полу. И танцует хорошо. Вот Федотик и Родэ появляются в комнате, наигрывая на гитаре что-то очень задушевное, интимное. Родэ с гитарой в руках, продолжая наигрывать и напевать эту мелодию, подходит к философствующим о счастье Тузенбаху и Вершинину, между которыми смеется, сама не зная почему, Маша, но они не замечают его – и он уходит к столу, где Ирина раскладывает пасьянс. А ведь, может, в этом переборе Родэ и было настоящее, минутное, неуловимое счастье? Вот та же Маша в раздумье взяла несколько аккордов на рояле, и жемчужная россыпь музыки на секунду заполнила эту зимнюю комнату. Вот тот же Тузенбах, ожидая прихода ряженых, садится за инструмент, начинает играть красивый вальс, и все кружатся, образовав пары, и, пусть даже на мгновение, Ирина хлопает в ладоши от радости. Вальс через несколько мгновений обрывается Наташей, но он уже появился, запечатлелся, как невидимый след, в ткани спектакля и памяти зрителя.
Музыка в дальнейшем становится все менее уловимой, все более обрывочной. Ей в ее первом - легком, воздушном, радостном - воплощении уже нет места. Она прорывается только урывками – подобно тому, как Маше, по ее признанию, приходится брать от жизни радость и любовь. Именно урывками звучат перекликающиеся отрывки из арии Кармен в опере Бизе, которые поют друг другу Вершинин и Маша в качестве условного знака. Такая отсылка, безусловно, является более понятной для французов, чем чеховское «трам-там-там», и, пожалуй, становится одним из немногих внешних привнесений Франсона, несколько отступающих от собственно чеховского текста. Появляется музыка и во время произнесения самых тайных мыслей персонажей – там, где они «проговариваются», вспоминают то, о чем, по словам Вершинина, «никогда не говорится». Так, тонкая мелодия скрипки звучит при упоминании Ольги о муже и семейном счастье, Чебутыкина – о том, что он человек маленький, Вершинина – о своей мечте о таком же доме, как у трех сестер и позже, в разговоре с Машей, о больной жене. Музыка становится и единственным собеседником персонажа, когда его никто не слушает – таких моментов много в третьем акте. Не слушают ни философствующего Вершинина, ни упоминающего о своей любви Тузенбаха, ни склоняющегося над женой Кулыгина, ни плачущего у дивана Андрея. В эти моменты их слышит, им сочувствует болезненная и пронзительная, и вместе с тем полная лиризма мелодия скрипки, обрывающаяся, как только у героя появляется слышащий или пытающийся услышать его собеседник.
В четвертом акте музыка в ее первом свойстве звучит только проникающим из глубины дома роялем Протопопова и придуманной Чебутыкиным песенкой про та-ра-ра-бумбию. В конце спектакля музыка приобретает другую функцию, занимает позицию как бы вне собственно спектакля, над ним, делает тот ритм и звук времени, шум умерших, но шелестящих на ветру деревьев, о которых вспоминает перед смертью Тузенбах, осязаемым. Так, например, музыка скрипки, неуловимо сопровождавшая весь спектакль, появляется, наконец, внутри действия в виде скрипачки, играющей перед Ольгой – как та невидимая, все время хранящая человека сила, которая именно в момент страдания становится наиболее близкой. Высшей же точкой этой музыкальной трансцендентности становится звук уходящего полкового оркестра, начинающий отдаленно звучать уже в первой трети четвертого действия, чтобы потом повторяться и делаться громче к финальным репликам Ольги. Этот звук описать трудно, он неизменно вызывает слезы (и как у Ирины, слезы беспричинные). Он двойственен по настрою, по эмоциональному вектору. Он, кажется, и почти похоронный, прощальный, но не тяжелый, несущий обновление и мудрость, и даже еще неизведанную радость страдания.
Отражается музыкальность французских «Трех сестер» и во внимании к собственно слову, ритму его произнесения – спектакль напоминает фугу, где каждому голосу отведена своя линия, не пересекающаяся с другими. Режиссер был внимателен к ритму сплетений, состыковок фраз, к паузам между словами. Это запомнилось актеру Мишелю Вийермозу: «Франсон был очень внимательным к произнесению слов, их распределению в пространстве спектакля, к их приближению, увеличению. У Чехова часто только создается впечатление, что персонаж говорит важные вещи, то есть, он думает, что они важные, он их говорит и потом возникает пауза, перед тем, как другой персонаж отреагирует на эти так называемые «важные» слова. Эти разные виды фраз сталкиваются друг с другом, и их соотношение дает основной смысл. Режиссер был очень внимателен к тому, чтобы сохранялась чеховская «партитура». Если в пьесе есть пауза, то это действительно должна быть пауза, которую обязательно нужно сохранить в спектакле, должна возникнуть тишина. Но не тишина в плане остановки мысли, это скорее время тишины, когда пролетает ангел, космический ангел, это по-настоящему тишина мира. Это не театральная пауза или остановка мысли. И персонажи сами понимают свои мысли тогда, когда есть это время для остановки. У этих пауз другая ценность, другой вес. Так они написаны у Чехова. Поэтому надо быть очень внимательным к его «партитуре», и когда пауза или тишина не прописаны, то ни в коем случае нельзя останавливаться. Слова объединяются в цепочки, следуют одно за другим, и среди этих слов произносится что-то важное, фундаментальное в то время, как персонажи произносят что-то, не имеющее никакого интереса. И часто именно то, что, кажется, не имеет особого значения – более фундаментально, чем то, что кажется очень важным. В этом искусство Чехова – в соединении этого. В этом его сила».
Действительно, спектакль погружен в тишину, вырастает из нее, все произнесенное оказывается выношенным именно в ней. Каждый акт начинается с периода молчания – что-то происходит, о чем-то думается, что-то подготавливается, но в тишине. И только после зарождения сценической жизни в паузе появляются собственно слова. Точно выверенные режиссером паузы часто создаются и в диалогах – особенно заметно после реплик Соленого, но часто и после речей Тузенбаха и Вершинина. Франсоном выделены именно смысловые паузы непонимания – персонажи в этих «Трех сестрах» всегда реагируют, и реагируют глубоко, если слышат другого, и молчат, создавая паузу, если не понимают или думают о другом. С другой стороны, паузы создаются, казалось бы, и из ничего - так, все замирают, следя за крутящейся юлой, и пройдет довольно много времени, прежде чем Ирина выдохнет: «Как это здорово», и все, включая зрителя, засмеются. В такие моменты жизнь героев просто возвращается к естественной тишине, от которой каждый пытается уйти и убежать – сбивающийся с одной темы на другую Кулыгин, спешащий закрутить философскую фразу Вершинин, в пустом, темном доме торопящаяся высказать все свои просьбы-приказы Наташа. Но третий и четвертый акт полны паузами другого свойства – паузами страдания, одиночества, выношенной боли жизни, прожитой не так. И еще более, как в молоко, погруженные в паузы, реплики героев поражают своей музыкальностью, слиянностью, существующим единым ритмом, который, казалось бы, так противоречит нарастающей к концу пьесы разобщенности. Удивительно – если смотреть спектакль, закрыв глаза, эти ритмы начинают четко прочерчиваться во внутреннем слуховом восприятии, освобожденном от красивейшего визуального ряда постановки. Вот сказал что-то Тузенбах, вот резко повысил тон Соленый и вышел, хлопнув дверью, вот вкрадчиво заговорила или приторно вспомнила о детях Наташа, вот на заднем плане зазвучала музыка, вот закружился вальс, вот смех Маши оборвал скороговорки Вершинина и размеренную речь Тузенбаха. Постановка учит слышать, вслушиваться и в паузы между сказанным, красиво выплетенной звуковой тканью ложась в сознание и память.
Смыслообразующее свойство постановки «Трех сестер» в «Комеди Франсез» - взаимонаполнение персонажей друг другом, их взаимозависимость, несмотря на кажущееся одиночество. Чеховские герои у Франсона неуловимо несут в себе черты других персонажей. Действия и поступки трех сестер перекликаются, другие персонажи, несмотря на свое многоголосье, отражаются друг в друге, повторяют друг друга, перекликаются как эхо. Все они – та чеховская «группа лиц без центра», о которой говорил Мейерхольд. Для всех героев не так уж важно, что именно они делают и куда стремятся – и Франсон многократно подчеркивает этот мотив. «Не все ли равно», «без разницы», «неважно», кажется, слышится в «Трех сестрах» чаще, чем в других постановках, потому что режиссером эти знаковые слова намеренно выделяются. И слезы Ирины по поводу Москвы и работы, и желание Тузенбаха работать и быть русским, а не немцем, и влюбленность Маши – все это тем менее настоящее, чем больше герои настаивают на обратном. То, что нить выскальзывает из рук и Москва все не приближается, а работа не приносит ожидаемой радости, вызывает у Ирины искреннюю обиду, детские неостанавливаемые слезы и истерику в третьем акте – Жоржия Скалье по-детски сгибается пополам, обхватывает стул руками, потом падает с него на пол, а позже, в окружении сестер, как и в первом действии, пытается усилием воли остановить слезы, а они все текут и текут. Парадоксально то, что ее жажда уехать в Москву становится в постановке равной юле, карандашам, блокнотику, приносимому Родэ – своеобразным вариантом каприза, когда на пальцах, как в детской считалке, перечисляются месяцы, оставшиеся до отъезда. Такова же и Машина любовь – ее театральность только подчеркивается романным убеганием в ночь с любимым и пением ему отрывка из оперной арии как условного знака свидания.
Принятие на себя «ролей» часто граничит с желанием достигнуть бесформенности, безыдейности, так близкой смерти. Упасть без движения после рабочего дня и превратиться в бесчувственную массу мечтает Тузенбах, Ирина представляет, что хорошо быть даже животным или рабочим, переносящим камни, но только не думающим человеком – так ей хочется через усталость, бесчувственность уйти от того, что заключается в непринимаемой ею форме обычной жизни. Кулыгин, Ольга и Вершинин уже «научились» доводить себя до такого не думающего, усталого состояния – все трое в конце второго акта одинаково вытягивают вперед ноги, падая в кресла. Кулыгин радуется, что весь день проработал и устал, в этом состоянии его единственная радость, так как в другое время – как в четвертом акте, придет сомнение во всех своих достижениях, в той форме жизни, которой он достиг. Ольга приучила себя к усталости и работе, погружаясь в нее тем более, чем больнее ей думать о счастье и его недостижимости. Даже Вершинин на самом деле держится за свою жену и девочек, чтобы не думать о чем-то менее привычном для него и философствовать только понарошку, в соревновании с Тузенбахом. Если работа не помогает – для освобождения от формы приходит мысль о смерти. Ирина в третьем акте спрашивает – «даже не понимаю, как я еще не наложила на себя руки», Чебутыкин за несколько мгновений до этого, в начале действия, представляет себя несуществующим, так, чтобы ответственность за пролитую воду, разбитые часы, за погибшую под его руками женщину была уже не на нем, а на ком-то другом. Тузенбах задумывается об участии в жизни без приложения воли, сознания, ответственности – так, как летят журавли, как шумят мертвые деревья, и, получается, единственный сможет узнать, что такое – оказаться за пределами той формы, что предложена каждому жизнью.
Но самое ценное, непреходящее в сестрах, на самом деле, есть в них с самого начала, с того момента, как они в первый раз появляются перед зрителем трехцветным треугольником, и до самого конца, когда они этим же самым треугольником встречают необходимость жить дальше. И это самое ценное в них – это именно их форма жизни, их высота, их образ, в котором уже скрыта, как в музыке, на которую не обращаешь внимания, суть жизни.
Три сестры всегда остаются самими собою, сохраняя невидимый стержень, скрытую первооснову, высоту, поддерживаемую бессознательно, как что-то само собой разумеющееся. Естественность новой формы жизни (не зря Вершинин упоминает, что позже в городе появится много таких, как сестры) чувствуется, например, в болезненности Ольги после Наташиного окрика на няню, в слезах Ирины после неуклюжего подарка Кулыгина, в словах Маши о неприятии любой бестактности – страдание сестер, такое естественное для них, выражает безусловное существование этой внутренней высоты. Андрей все пытается дотянуться до нее, подсаживаясь во втором акте со своим стулом к трем пустым стульям, оставленным сестрами, но не может этого сделать, и срывается в истерику в конце третьего акта и тупую скуку в четвертом. Каждая из сестер пытается стать чем-то в процессе пьесы, и все равно остается собою, и это «собою» и есть то самое высокое, с чем можно и нужно жить дальше. Эта необходимость формы становится значимой и для всей постановки в целом – постановка достигает той синтетической красоты проживаемой жизни, о которой, по-видимому так мечтал Чехов. И становятся нужными и эти красивые комнаты, и гамма костюмов, и музыка, заполняющая спектакль, и его хореография, и полифония словесных ритмов, и даже его подчеркнутая классичность. И когда эта воспринятая всеми пятью чувствами партитура все еще отражается в сознании после спектакля, и не отпускает, держа на определенной высоте и тонкости восприятия, задумываешься еще раз. Может быть, жизнь в ее неповторимых контурах, от которых все пытаешься убежать или избавиться, имеет свой скрытый смысл именно в этой неуловимой форме? И кажется, ответ близко – стоит только еще раз очистить внутренний взор партитурой «Трех сестер» Франсона, и станет все ясно. И захочется жить, потому что найдена форма прекрасного, которую хочется повторить. По слепку, разработанному спектаклем, хочется пробежаться пальцами, следуя его изгибам и фактуре, еще и еще раз – и именно поэтому возвращаешься на этот спектакль многократно, чтобы опять ощутить на себе действенное влияние высокой формы жизни, воссозданной на театральных подмостках «Комеди Франсез».
 

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская