Маэстро веселой театральности. Николай Евреинов и его последний мемуар

Маэстро веселой театральности. Николай Евреинов и его последний мемуар
21 октября 1922 года берлинская газета эмигрантов «Руль» приветствовала только что ступивших на чужую землю изгнанников из России, опубликовав беседу с одним из них – публицистом, редактором издательства «Задруга» Венедиктом Мякотиным. В интервью читаем: «На пароходе “Preussia” в Германию, кроме высланных, прибыл еще ряд представителей петербургской интеллигенции: академик Нестор Котляревский, – директор Пушкинского дома, проф. Петербургского Политехнического Института Ф.Ю. Левинсон-Лессинг, бывший директор Технологическ. Института Кирпичев, известный режиссер Н.Н. Евреинов…». Здесь прервем цитату, чтобы удивиться: неужто Евреинов – тот самый, всем известный, чьи спектакли много лет веселили всю Россию, а недавно воодушевляли, помогали справляться с тяготами, принесенными большевистским переворотом и Гражданской войной? Неужто среди высылаемых и бегущих от «красного террора» он, кто в 1920-м осуществил постановку масштабного празднества в Петрограде «Взятие Зимнего дворца», одобренную новыми властями и восторженно принятую публикой? Почему он здесь, среди изгнанников? Не угодил? Не пожелал угождать? Или стране стало уже не до смеха? Тот ли это Евреинов, которого энциклопедии еще и поныне числят советским вплоть до 1925 года, когда состоялся его второй, на этот раз окончательный отъезд в изгнание? (См., например, «Эстрада России. ХХ век. Лексикон». М., 2000. с. 190, где ни слова о том, что прославленный режиссер попал в список лишенных родины пассажиров второго «философского» парохода).
Расскажем о злоключениях судьбы выдающегося деятеля русского театра. Публикация посвящена 90-летию его бегства в эмиграцию и 135-летию со дня рождения (13.02.1879).
 
1. «Сам царь смеялся до упаду!»
 
Редко кто знал Николая II смеющимся, искренне веселящимся. Чаще виделось иное: смех стихал при появлении, казалось, унылого, бесстрастного, хотя и дружелюбно приветливого императора. А тут – его вселюдный смех до упаду. Случилось это «происшествие» на спектакле в Царском Селе, куда был приглашен (лестно-почетная акция!) Евреинов со своим театром-кабаре «Кривое зеркало» после того, как петербургские толки о баснословном успехе его буффонады «Ревизор» в 1912–1913 годах донеслись до венценосца (Гоголь был его любимым писателем) и театралов царского двора.
Первые чопорно-настороженные минуты спектакля оборвались сразу после начальных фраз, встреченных веселым смехом, теперь уже не покидавшим государя, а с ним и всех зрителей до самого финала. Тогда же последовало приглашение продлить гастроли в Царском, дать здесь новые представления.
Для следующей встречи с высокородной публикой Евреинов выбрал самый смешной спектакль кривозеркальцев – «Гастроль Рычалова». Вот как вспоминал об этих звездных моментах своей театральной карьеры сам создатель буффонад и пародий: «Царь, ослабев от “хохотуна”, завладевшего всем его существом, упал головою на барьер своей ложи и слегка стонал в промежутках безостановочного хохота… Хохотал и весь партер, не смея раньше императора начать нам аплодировать. А царь все еще хохотал, продолжая, качаясь, припадать головой к барьеру. Создалось на несколько секунд неловкое положение, из которого никто из зрителей, связанных этикетом, не мог найти надлежащего выхода. Наконец царь, отхохотавшись, начал аплодировать, и все присутствующие, счастливые от “разрешения кризиса”, зааплодировали с таким усердием, что задрожала люстра… Последний раз в своей тревожной жизни царь Николай II смеялся до упаду, склонясь на барьер своей императорской ложи!» (Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998. С. 344).
Одна из незабываемых заслуг Николая Николаевича Евреинова как раз в этом и содержалась: в создании спектаклей, где зритель «смеется до упаду», или, говоря слогом театроведов, – в возрождении театрального жанра «свихнувшейся логики», «сумасшедшего» театра louloque (от французского lou – сумасшедший). Иначе – «прутковщины», «под каковым термином, – пояснял Евреинов, – стала пониматься не столько шалая сатира на государственные учреждения и их звездоносную фауну, сколько совершенно новый жанр комической литературы, построенный на алогизме, на фантастически смелом гротеске и шаржах, доходящих в своем нарочитом идиотизме до своего рода гениальности».
О Евреинове и его «веселой театральности» еще при жизни издавались ученые монографии. Для любознательных книгочеев приведем давнее, замолчанное и только сейчас восстанавливаемое суждение о нем профессора Б.В. Казанского из его книги «Метод театра: Анализ системы Н.Н. Евреинова» (Л., 1925): «Евреинов столь же всецело и исключительно живет идеей театра и служит его делу, как и Станиславский, Мейерхольд и Таиров. Как деятель театра, как реформатор сцены он, безусловно, является вождем нового искусства, наряду с ними и даже вне сцены сумел создать СВОЙ театр, пожалуй, не менее действительный и влиятельный, чем их театры». «Нас было четверо» – так назовет Николай Николаевич и свой последний мемуар, снабдив его многозначительным подзаголовком «О театре под советской ферулой» (напомним: ферула по латыни – хлыст, розга). «Поощряемый» хлыстом (запретами, вымарками из текстов, приостановками спектаклей, арестами), в репрессивных политических условиях все-таки рождался, пробивал свою стезю в России новый театр ХХ века.
Согласимся не споря: свои великие действа выше названные режиссеры-новаторы творили с равной мощью одаренности, при этом в одно и то же время и рядом, порой в одних и тех же театрах. Добавим только: и Станиславский, и Мейерхольд, и Таиров, и Евреинов (можно еще длить выдающиеся имена той эпохи) созидали свои искусства лицедейства беспокойно, в борении друг с другом, не терпящем соседства, в противостоянии порой острейшем до ненависти и вражды, до полного отрицания того, что делали другие. Вот пример (едва ли не самый характерный). В пору, когда хрестоматийный спектакль Станиславского «Ревизор» достиг пика популярности, явился «Ревизор» другой, тот самый, с коего мы начали свой рассказ: озорная буффонада Евреинова в «Кривом зеркале». Весь Петроград бросился тогда смотреть эту пародию на Московский художественный театр, остро задевшую и обидевшую Станиславского. Но вскоре великий режиссер и сам пришел к трудному для него решению отойти от в чем-то уже устаревшего, заигранного, да еще и высмеянного варианта режиссуры. И создал новый. «Смешно сказать, – вспоминал Евреинов, – но, ставя заново “Ревизора”, Станиславский дошел до такого архитеатрального трюка, как мгновенное освещение зрительного зала в момент, когда Городничий, поставя ногу на суфлерскую будку, вопрошал: “Над кем смеетесь?.. Над собой смеетесь!” В этом трюке я почувствовал свой кривозеркальный триумф, готовый в юношеском задоре обратить гоголевский вопрос “Над собой смеетесь?” – к самому Станиславскому».
 
2. «Шут Ее Величества Жизни»
 
Евреинов на сцену впервые вышел еще в пору своего ученичества и студентства: он в 1892–1901 годах воспитывался и обучался в едва ли не самом привилегированном (принимались только дети потомственных дворян) учебном заведении того времени – в Императорском училище правоведения. Здесь высококлассную подготовку прошли более двух тысяч будущих государственных деятелей России. И не только они: помимо министров и других чиновников высшего ранга встречаем в списках выпускников имена тех, кто прославился на ниве культуры: композиторы П.И. Чайковский, А.Н. Серов, С.А. Танеев, писатели И.С. Аксаков, А.М. Жемчужников, А.Н. Апухтин, искусствоведы В.В. Стасов, Д.А. Ровинский…
Теперь в этом перечне знаменитостей и Евреинов – «Шут Ее Величества Жизни» (так он однажды отрекомендовался сам). В училище Николай Николаевич дебютировал (сперва любительски, затем профессионально) и как актер, и как драматург, и как режиссер. Получив диплом юриста, он поступил на службу в министерство путей сообщения, но, почти одновременно, сдал успешно экзамены в Петербургскую консерваторию – в класс композиции, который вел Н.А. Римский-Корсаков. И еще одно его властное увлечение в ту пору – сочинительство пьес. Всесторонне одаренного государственного чиновника поощряло браться за перо каждый день одно обстоятельство, ставшее вдохновляющим стимулом: его драматургические опыты сразу заметили и высоко оценили, их стали ставить в десятках театров во всех концах страны, в том числе в обеих столицах. А в 1908 году выходит его трехтомник «Драматические сочинения».
К этому времени относятся и его режиссерские новаторские начинания: в 1907 году он создал и возглавил театр, какого в России еще не было, – Старинный театр. В течение двух сезонов петербуржцы (конечно, с удивлением и восторгом) аплодировали необычным, странным, загадочным его спектаклям, стилизаторски воспрозводившим шедевры средневековья: фарсы, моралите, литургические драмы и миракли, испанские комедии и интермедии. К созданию постановок Евреинов, помимо актеров, привлек первоклассных профессионалов, в их числе – режиссеры А.А. Санин и М.Н. Бурнашев, художники Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, М.В. Добужинский, А.Н. Бенуа, композиторы А.К. Глазунов и И.А. Сац, музыковед Л.А. Саккетти. Среди восхищенных зрителей были Вс.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, которые тогда впервые ощутили на себе влияние талантливых придумок и новаций Евреинова-режиссера.
А в 1910 году в его театральной биографии случилось еще одно веховое событие: он получил приглашение стать главным режиссером «Кривого зеркала» (основатель и бессменный руководитель А.Р. Кугель). Не станем рассказывать о выдающейся деятельности Евреинова в этом первом российском театре пародий и миниатюр, ибо знаменитому «Кривому зеркалу» он сам посвятил книгу своих воспоминаний. Рекомендуем ее прочитать, хотя бы потому, что еще в рукописи книге довелось выдержать испытания тяжкие и поучительные.
 
3. О книге-узнице политказематов
 
В каталогах российских библиотек значатся сотни статей в периодике и более двух десятков книг Евреинова. Среди них лишь одна, в судьбе которой преломились особенности прохождения рукописей в советскую эпоху. На ее долю дождем выпали все цензорские и издательские препоны, о коих мы уже начали забывать как о кошмарах своего недавнего прошлого. Речь идет о книге «В школе остроумия. Воспоминания о театре “Кривое зеркало”», вошедшей не только в историю нашего театра как важный ее документ, но и как издательский прецедент – урок неиздания последней рукописи Евреинова.
О незавидной участи, какая поджидала мемуары режиссера, мне поведала знавшая Евреинова Евгения Кузьминична Дейч и вручила подарок: только что ее тщаниями изданный в Москве том «В школе остроумия» (я тогда же в газете «Книжное обозрение» опубликовал ее рассказ о книге-узнице политказематов).
Взглянем на дату выхода крамольных мемуаров в свет: 1998 и сравним с другой датой: 1953. Это год кончины автора, а также год, когда его вдова Анна Александровна Кашина, не откладывая на потом, взялась выполнять волю мужа: позаботиться прежде прочего о судьбе этой рукописи. В течение трех месяцев она вместе с находившимся в Париже литературоведом и театроведом Александром Иосифовичем Дейчем занималась редактированием и выверкой текстов. Дейч, возвратившись в Москву, написал предисловие, договорился с издательством ВТО о выпуске книги. Известный знаток театра Симон Дрейден рукопись одобрил в так называемой «внутренней» (обязательной в те времена) рецензии, и судьба мемуаров, казалось, определилась счастливо. Ан нет! Не учли, какие были годы на дворе: конец 1950-х, когда, едва начавшись, пошла на убыль и подавление хрущевская «оттепель», а с нею и эпоха ненадолго осмелевших в свободомыслии шестидесятников. Как позже написал в предисловии к мемуарам Евреинова Лесь Танюк, «на волне начавшегося в стране погрома шестидесятников и возвращения к сталинизму рукопись была <…> заклеймена как “белогвардейская” и выброшена из плана. Набор тут же рассыпали».
Е.К. Дейч после кончины мужа в 1972 году, забрав из ВТО многострадальную рукопись (чудом уцелевшую, но с утратой предисловия), решилась предложить ее издательству «Искусство». И тут – о, неожиданность! – книгой, прочитав ее, всерьез заинтересовались. Это не могло не встревожить высокие политинстанции. От редакторов потребовали новую «внутреннюю» рецензию. Написать ее согласился известный театровед Константин Рудницкий. Прежде чем процитировать его заказное мнение, Лесь Танюк вспоминает: «Я всегда был признателен К. Рудницкому за его целенаправленную деятельность по реабилитации Мейерхольда и Леся Курбаса, но тогда, прочтя его отзыв на книгу Евреинова (он не скрывал своей точки зрения и дал мне его копию), – я ахнул. Процитирую фрагмент отзыва; это уже история, однако весьма поучительная, и не следует ее переписывать, как у Оруэлла. Я убежден, сегодняшним читателям евреиновской ”Школы остроумия”, людям рубежа века, многое станет гораздо понятнее, если они будут знать, как был воспринят Н. Евреинов тогда, много лет назад, – даже лучшими из лучших, что уж говорить об оценках партийных начетчиков и совковских цензоров?»
Вот он, этот «отзыв»: «Если кратко суммировать мои впечатления, то они таковы. Данные воспоминания написаны человеком больным, буквально без реальных сомнений – одержимым манией величия. На старости лет Евреинов, по-видимому, полностью утратил трезвое представление о реальном значении его личности, его творчества, его вклада в русскую культуру. Он пишет о себе с чудовищным преувеличением собственных дарований и собственных успехов, упиваясь собственной гениальностью, всячески себя возвышая, превознося и рекламируя». А далее о том, как этот, по мнению рецензента, «театральный барон Мюнхаузен» «поносит грубо и развязно – всех: Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Чехова».
Трудно не подивиться: книгу написал выживший из ума? Ату его! Невольно вспоминается: как раз в эти годы в советских «психушках» маялись десятки… сотни… кто считал? – собратьев Евреинова по клейму «одержимых», кто, как и он, тогда непризнанные и отвергнутые, станут позже «узниками совести», «рыцарями свободы».
Вот мы листаем книгу Евреинова и раз, и два, и десять – и не находим в ней ни строки, где он «грубо и развязно поносит» классиков русского театра. Спорит с ними – да. «Так что же тут вредоносного?» – спрашиваем мы сегодня, поумневшие задним умом. Но тогда еще всевластно царили лобастые ленинско-сталинские догмы, идеологические твердыни партийности, вернее – однопартийности искусства, с коими не то что спорить – смотреть на них не смей без одобрения и поддакивания. Конечно же, инакомыслящий да еще эмигрант Евреинов с его «другим» пониманием театра и философии искусства был враг и диссидент.
Однако самое странное в том, что свои нехитрые измышления о «мании величия» Евреинова и его якобы недоброжелательных высказываниях о классиках театра Рудницкий выхватил из… цитат: это, действительно, евреиновские, но высмеивающие (!) высказывания из читавшейся рецензентом рукописи. Рассказывая, например, о своей многолетней вражде с Кугелем, Николай Николаевич приводит строки о себе из мемуаров завистливого директора «Кривого зеркала»: «С течением времени у него, к прискорбию, стали обнаруживаться черты чванства, высокомерия и притом в такой мере, что заставляли думать о каком-то нарушении внутренней координации. <…> Он явно сгорал на огне алтаря, который воздвигнул своей персоне» (Кугель А.Р. Листья с дерева. Л., 1926. С. 204). «Здесь все великолепно в смысле кривозеркальности», – парирует Евреинов и далее убедительно опровергает своего бывшего друга-мемуариста, который «вообще прославился среди знавших его своею черной неблагодарностью».
И о Чехове «злобствовал» не Евреинов, а опять же Кугель (см. главу 3 его «Листьев с дерева»). В мемуарах Евреинова читаем: «Разве не та же смертельная зависть к гордому в обращении с ним Чехову выжала из Кугеля характеристику, из которой следует, что “Чехов сумел… стать почти вполне самостоятельным и оригинальным”. Но “он не слишком самостоятельный новеллист или, вернее сказать, самостоятелен во второстепенном и частном новеллы”. А “чеховские тона” так надоели, так прискучили, что иной раз рад от души предпочесть Чехову “бойкую трескотню” В.А. Трахтенберга». «Каково? – вопрошает здесь Евреинов. – Самому Трахтенбергу не поздоровилось бы от такого комплимента в ответ на его дружеское отношение к Кугелю!»
А вот еще один кугелевский перл, недобросовестно Рудницким приписанный Евреинову: «Г-н Станиславский нестерпим к Сальери не только потому, что у него нет драматического таланта, а еще потому, что у него нет никакой школы драматического артиста. Это просто вне искусства, и чем он проще, тем он хуже». И здесь возмущенный Евреинов не сдерживается, вмешивается в цитату из Кугеля: «Не правда ли, как просто? И таланта нет, и школы нет, и стиля нет, и мастерства нет, и вообще ничего нет и не было у Константина Сергеевича Станиславского, основавшего свой всемирно прославившийся Художественный театр и игравшего в нем первые роли как за кулисами, так и на сцене».
Не знал, однако, и не ведал Николай Николаевич одного: как пригодятся кугелевские измышления измышлителю будущему, судорожно искавшему, не чураясь вранья, очернительские аргументы для возведения цензорского шлагбаума перед его прекрасной книгой, которая пусть с опозданием на четверть века, но все-таки пришла к читателям.
Итак, не сумасшествие ли, – зададимся и мы вопросом ангажированного рецензента, – пускать к читателям книги (а их, напомним, более двух десятков) того, кто посмел создавать нечто свое рядом со Станиславским, вселюдно признанным? Ответ здесь один: конечно, сумасшествие. И не могло быть иначе в пору, когда власти не знали, как остановить разбуженный «оттепелью» поток евреиновских отпрысков в виде кривозеркальных студий, мюзиклов, мираклей и просто капустников, а затем и режиссерских театров Юрия Любимова, Роберта Стуруа, Романа Виктюка, Марка Розовского, Эймунтаса Някрошюса, Вячеслава Спесивцева и несть числа других.
В заключение познакомим читателей с мемуарным очерком «Нас было четверо», написанным и опубликованным Евреиновым в Париже незадолго до кончины (Возрождение. 1952. № 21–23.)
 
 
 
Николай Евреинов
НАС БЫЛО ЧЕТВЕРО
О театре под советской ферулой
 
 
 
Кремлевскій метод погребенія живых и мертвых
 
В 33 г., когда совѣтскій театр взошел, словно опара, на досовѣтских дрожжах (на дрожжах гл. обр. Мейерхольда, Евреинова, Коммиссаржевскаго и Таирова), – в Москвѣ был издан VI том сборника «V.O.K.S», посвященный театру в СССР, гдѣ энтузіастичный Е. S. Carnot заключил свою статью такими словами: «LeThéâtre soviétique daujourdhui cest le théâtre mondial de demain».
Несомнѣнно, что в 33 г. имѣлись еще основанія для такого пророчества; меньше же чѣм через 5 лѣт они рухнули, и пророчество оказалось преждевременным. Почему? – Потому что все, что радовало раньше, в нашем новом театрѣ, и заражало своими замыслами, передовые театры Европы и Америки, стало в СССР гонимым, как нѣчто чуждое – по мнѣнию «начальства» – совѣтской общественности и искажающее революціонную дѣйствительность, а также непонятное, своими «упадочными теченіями» массовому зрителю.
Еще весной 27 г. Театральное Совѣщаніе при ЦК ВКП(б), отмѣчая проявленія классого-чуждых вліяній в театрѣ, предуказало движеніе совѣтскаго театра по пути к искусству соціалистическому. «Таким, – констатирует доктор искусствовѣдческих наук Б. В. Алперс, – театр входит в эпоху сталинских пятилѣток», когда «товарищ Сталин опредѣляет стиль совѣтскаго искусства как стиль соціалистическаго реализма...» Перед драматургом и перед театром выдвигается требованіе активнаго вмѣшательства в жизнь, воспитанія соціалистическаго сознанія в широких народных массах, борьбы с пережитками прошлаго и с родимыми пятнами капитализма в человѣческой психикѣ.
«Формалисты», «конструктивисты», «футуристы» и прочіе «исты» в совѣтском театрѣ были всѣ – в один ненастный для них день – «острижены» под коммунистическую «гребенку», названную «соціалистическим реализмом», и тѣм самым все разнообразіе художественных направлений, борьба различных школ в искусствѣ (расширяющая его горизонты), и заостренная квалификація его дѣятелей – все это, по мановенью свыше, пошло прахом, и со всѣми отличительными тонкостями, таким образом, было раз и навсегда (?) покончено.
С тѣх пор как стиль соціалистическаго реализма был декретирован, – никто в Сов. Союзѣ (ни в самом театрѣ, ни в связанных с ним искусствах) не смѣл больше принадлежать открыто ни к какой иной школѣ, ни к какому иному теченію искусства или «направленію», как только к нареченному «соціалистическим реализмом».
Но (коварный вопрос!) что приказано совѣтским гражданам понимать под этим невнятным с виду термином?
 
 
Когда рѣчь идет о футуризмѣ, конструктивизмѣ, формализмѣ, символизмѣ и просто о реализмѣ, то опредѣлить стилистическую сущность каждаго из этих понятій не представляет особаго труда, – по крайней мѣрѣ для понаторѣвших в той части эстетики, какая занимается стилистикой. Но в чем сущность соціалистическаго реализма? – Это понятіе настолько смутное и спорное, что его термин остался не вполнѣ ясным даже для тѣх, кто подсказал его сгоряча Сталину. Я имѣю здѣсь в виду «родоначальника совѣтской литературы» – Максима Горькаго и его присных.
Перелистайте объемистый сборник статей, изданный в 48 г., в Ленинградѣ, под названіем «Проблема соціалистическаго реализма», и вы, при всем стараньѣ, не найдете точнаго опредѣленія у того же Горькаго, что такое этот самый «соціалистический реализм»! – «Если мы внимательно вчитаемся в тѣ статьи и выступленія писателя, – пишет про Горькаго редактор этого сборника Б. А. Бялик, – которыя имѣли мѣсто в 32 году… мы увидим, что сужденія Горькаго о литературѣ отличались, в этот період, явной непослѣдовательностью».
Само издательство названнаго сборника сочло нужным предупредить читателей, что «не всѣ положенія статей, входящих в этот сборник, безспорны» и что «нѣкоторыя из них носят дискуссіонный характер».
Таким образом, торопясь остричь всѣх дѣятелей искусства под гребенку «соціалистическаго реализма», совѣтскіе «цирульники» не уточнили даже, под какую именно «гребенку» они отваживаются стричь, как овец, и бѣдных драматургов, и режиссеров, и всѣх артистов в СССР.
А попробуй кто-нибудь «подискуссировать» там и запротестовать, как Мейерхольд, напримѣр, насчет этого «соціалистическаго реализма», и… прощай «пока», товарищи, до встрѣчи на том свѣтѣ!
Покуда совѣтская власть разбирала и устанавливала понемногу, чего должны избѣгать дѣятели искусства в литѣратуре, живописи, музыкѣ и на сцѣне, – можно было еще как-то хитрить и «ловчиться», обходя «запретныя зоны» и полагаясь, если не на свой талант, то на заслуги перед партіей и из связи с нѣкоторыми из ея представителей. – Когда-же Политбюро сподобилось узнать от своего главы, чѣм именно должны руководиться совѣтскіе дѣятели искусства, – положеніе послѣдних перемѣнилось радикальным образом, оставив им на выбор: либо рабски слѣдовать предписанному свыше стилю «соціалистическаго реализма», либо вовсе отказаться от дальнѣйшей артистической дѣятельности. Tertiumnondatur! – дали им понять; и потому прежних поблажек от властей ждать уже не приходилось: всѣм стало совершено ясно, что одно дѣло – избѣгать чего-то в искусствѣ и другое дѣло – слѣдовать в нем предуказанному пути.
Можно сказать непреложно, что с тѣх пор, как сов. власть обрѣла пресловутый критерій «соціалистическаго реализма» и, с его помощью смогла безошибочно отдѣлять совѣтских «овец» от «козлищ», – эта власть (как и слѣдовало ожидать в отношеніи разоблаченных «козлищ») ожесточилась до послѣдней крайности.
Чтоб не быть голословным, не угодно ли нѣсколько выдержек из доклада покойнаго А. А. Жданова, в ЦК ВКП(б), сдѣланнаго этим зычным «рупором правительства» в сентябрѣ 46 г.
О лучшем в СССР юмористѣ М. М. Зощенко, зарвавшійся А. А. Жданов (обвинившій перед этим самого т. Маленкова в потаканіи «распущенной литературѣ») говорит не иначе, как о «мѣщанинѣ и пошлякѣ», принадлежащем к «подонкам литературы». Чуждый сам и чувства юмора, и критическаго чутья Жданов, прочтя повѣсть Зощенко «Перед восходом солнца», утверждает, что ея автор «выворачивает» в ней «наизнанку свою пошлую и низкую душонку». У Зощенко, – на взгляд Жданова, – «насквозь гнилая и растленная общественно-политическая и литературная физіономія». – «Совершенно справедливо, – злорадствует Жданов, – Зощенко был публично высѣчен в «Большевикѣ», как чуждый совѣтской литературѣ пасквилянт и пошляк».
Журнал «Ленинград», в глазах Жданова, «несет отвѣтственность за то, что он предоставил страницы таким пошлякам, как Зощенко, и таким салонным поэтессам, как Ахматова; – ибо ея поэзія это «поэзія взбѣсившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной… Не то монахиня, – говорит он, не стѣсняясь, про Ахматову, – не то блудница, а вѣрнѣе блудница и монахиня, у которой блуд смѣшан с молитвой… Ея произведенія, удивляется Жданов, – появляются, в Ленинградских журналах, в порядкѣ «расширеннаго воспроизводства». Это так-же удивительно и противоестественно, как если бы кто-либо сейчас стал переиздавать произведенія Мережковскаго, Вячеслава Иванова, Михаиа Кузьмина, Андрея Бѣлаго, Зинаиды Гиппіус, Федора Сологуба, Зиновьевой-Аннибал и т. п., т. е. всѣх тѣх, кого наша передовая общественность и литература всегда считали представителями реакціоннаго мракобѣсія и ренегатства в политикѣ и искусствѣ».
«В Ленинграде не должно быть прибѣжища для разных примазавшихся литературных проходимцев! – вопил Жданов, перед ЦК ВКП(б), на памятном московском выступленіи, тут-же приводя в примѣр Зощенко, Ахматову и… им подобных (?), коим «Ленинград совѣтскій не дорог. А дорог старый Петербург, гдѣ Мѣдный Всадник маячит перед их глазами!»
Нѣт ничего мудренаго, что подход к искусству и литературѣ с завѣдомо чуждыми им критеріями привел совѣтскій театр сначала к кризису репертуара (к кризису драматургіи), а затѣм, в связи с ним, и к кризису театра вообще.
Не только из крупных центров Сов. Союза, но равно и из отдаленной провинціи, в Москву понеслись настоящіи вопли: «Помогите! – публика не посѣщает спектаклей! Зрительный зал на 1000 человѣк пустует: на спектаклѣ бывает 100–120 человѣк… Дайте интересную пьесу!.. Разрѣшите привлекательный для публики репертуар. Нам нечего ставить… Нѣт художественных пьес! Нельзя-же ѣхать на одних классиках!..» и т. п.
 
 
Но что могла отвѣтить на эти вопли Москва, когда и ея управляющим театрами пришлось крайне туго послѣ того, как сов. правительство перевело театры на хозяйственный разсчет и тѣм принудило ставить и так обставлять новыя пьесы, чтоб онѣ могли привлекать совѣтскую публику; а совѣтская публика предпочитает совѣтским пьесам иностранныя «боевики» или старыя «буржуазныя», гдѣ «высокой идейности», требуемой Политбюро, нѣт и помину. – «Пьеса тѣм больше притягивает зрителей, – заключает критик Ю. Деннике, – чѣм она дальше от совѣтской дѣйствительности и от того, что хотят навязать зрителю».
В результатѣ статистика показала, что совѣтская пьеса ставится в 3–4 раза рѣже, чѣм иная слабая (да еще переводная) мелодрама… Иностранцы, жившіе в Москвѣ за послѣдніе годы, утверждают в один голос, что «достать билеты на чеховскую пьесу или на инсценировку романов Льва Толстого – цѣлая проблема, а на «высокоидейныя совѣтскія пьесы билетов всегда сколько угодно».
Какая же тому причина? Плохи стали драматурги Россіи? перевелись в ней таланты? не в моготу им стало облекать в привлекательную форму «высокоидейное» содержаніе, требуемое «начальством»? В чем тут «загвоздка»?
Загвоздка тут не только в свободѣ творчества, какая ущемлена в Сов. Союзѣ; дело тут, помимо сказаннаго, в самой сущности драматическаго произведенія. Вѣдь в основѣ всякаго такого произведенія должна кипѣть борьба двух противоположных начал! Без борьбы, без столкновенія интересов, без того, что называется «драматической коллизіей» может обойтись повѣсть, разсказ, живописное описаніе природы, путешествія, лирическое изліяніе души, но никак не драма, не драматическое произведеніе, имѣющее право так называться.
И вот спрашивается, какая-же «коллизія» может имѣть мѣсто, в строго выдержанной совѣтской пьесѣ, кромѣ коллизіи труда и капитала? А коли так, то какой род борьбы может быть допущен, в драматическом произведеніи, при подобной коллизіи? Отвѣт сам собою подсказывается: – борьбы классовой, борьбы между различными воззрѣніями, порожденными, с одной стороны, пролетарскими интересами, а, с другой, – капиталистическими, то есть, говоря вульгарно, буржуазными.
Но такого рода пьес (под всевозможными формами и из быта различных категорій тружеников) было написано и представлено на сценах Сов. Союза такое неимовѣрное количество и до того онѣ набили всѣм оскомину, что на них, повидимому, никаким калачом больше не заманишь!
Это во-первых. А во-вторых, недохват мало-мальски «художественных пьес» в репертуарѣ совѣтских театров объясняется еще цензурными рогатками и сугубой отвѣтственностью директоров театров за постановку не вполнѣ выдержанных, в совѣтском духѣ, пьес.
Такого рода положеніе вещей хорошо освѣщено в московской «Литер. Газѣте» (от 5 апрѣля 39 г.) извѣстным писателем Юріем Германом. – Одному крупному писателю, – сообщает он, – удалось написать хорошую пьесу. Она прошла цензуру, была принята к постановкѣ одним столичным театром, и директор его уже назначил день премьеры… И вдруг, в журналѣ «Театр и Эстрада», появляется статейка, гдѣ счастливаго драматурга «с бухты-барахты» обвиняют в неудачных параллелях, проглядывающих в пьесѣ и ведущих его по ложному пути, чтобы рано или поздно завести в тупик… Драматург побѣжал объясняться к директору театра. «О каких таких «параллелях» пишет критик? на какой такой «тупик» он намекает?..» Директор пожимает плечами (мол, «сам не понимаю, в чем дѣло!») однако – на вопрос, когда-же пойдет пьеса – отвѣчает, что «рисковать не намѣрен»: – «У вас там всякія параллели, и чорт вас знает! Пускай кто-нибудь другой поставит. Пройдет – и мы поставим. Не пройдет – извините!»
Такого рода положеніе вещей, про которое, в бытность мою в Сов. Россіи, драматурги бормотали «и хочется, и колется, и Гепеу не велит», мнѣ хорошо извѣстно и понятно: цензорша, помню, давая мнѣ разрѣшеніе на печатанье ІІІ тома моих пьес, блѣднѣла, как полотно, во время наших пререканій, из-за каждой шуточной реплики, казавшейся ей «ниспроверженьем основ»; ясное дѣло, никому не охота мѣнять, из-за каких-то пустяков, теплое мѣстечко в Ленинградѣ на студеное в Колымѣ или на Воркутѣ. По этому самому, напримѣр, моя пьеса «Корабль праведных», набранная уже и прокорректированная, в издательстве КУБУЧ, была неожиданно остановлена печатаньем, а набор ея разсыпан. – И не то еще случилось с другими авторами, в «странѣ неограниченных возможностей», именуемой Советским Союзом.
Все это привело к такой «продукціи», что, когда «Русскій Театр» в Парижѣ, под главенством совѣтофила Н. В. Петрункина и при субсидіях «Сов. Патріота», стал ставить (в залѣ Iéna) новыя совѣтскія пьесы, – многим из нас временами казалось, что мы уже видѣли представляемую вещь, что в общем нам показывают все одно и то же драматическое произведеніе, с тѣми же шаблонными «героями» и «предателями», с тѣми же трафаретно-драматическими коллизіями и с тѣми же діалогами, произносимыми отчасти на интеллигентском языкѣ, отчасти же на «блатном» діалектѣ.
Драматурги и режиссеры Сов. Союза «прочно прибраны к рукам», – утверждает критик А. Никонов в парижском журналѣ «Возрожденіе» (т. 15); они превращены в послушных чиновников сталинскаго министерства по дѣлам искусства и, как творческія личности, раздавлены. Эта «унификація» и нивелировка всѣх театров, это трусливое и раболѣпное равненіе на ЦК партіи сбросили русскій театр, нѣкогда поражавшій весь мір своими великими творческими откровеніями и исканіями – в болото провинціальнаго, сѣренькаго натурализма».
Так оно и должно было случиться в государствѣ, гдѣ вмѣсто просвѣщенных в искусствѣ людей, любящих его прежде всего ради него самого, очутились, во главѣ управленья театрами, неожиданные (в культурном обществѣ) «Ждановы», вооруженные ферулой, больно бьющей по рукам драматургов, режиссеров и артистов, посмѣвших «свое сужденіе имѣть».
В особенно нелѣпом и – можно сказать – до слез смѣшном положеніи, очутился сатирическій театр, в «странѣ совѣтов» – «Кривое Зеркало» власти закрыли еще в 1918 году как театр, якобы несозвучный с «соціалистической эпохой» (несмотря на то, что, эта рекламируемая «совѣтчиками» эпоха давала в СССР куда больше матеріала для высмѣиванія, чѣм «буржуазная эпоха» в царской Россіи).
У 1920 году, вмѣсто «Кривого Зеркала», был основан О. Д. Каменевой (женой предсѣдателя Совнаркома) и под дирекціей быв. артиста «Кривого Зеркала» Мих. А. Разумнаго, «Театр Революціонной Сатиры» («Теревсат»). Когда же Разумный был сослан в Сибирь, откуда бѣжал заграницу, – в Москвѣ возник (в виду «общественнаго назначенія сатиры», – как писали большевики) совѣтскій «Театр сатиры». Кто там «правит бал» теперь, я не знаю; знаю только, что на вопрос критика В. Фролова (в № 4 сов. журнала «Театр», за 1950 г.), «выполняет ли сей Театр Сатиры свое назначеніе», тот же В. Фролов отвѣчает: «Нѣт, не выполняет» и тут же объясняет, что «в теченіе послѣдних лѣт, способный творческій коллектив остановился в своем развитіи, утратил ясное пониманіе своих художественных цѣлей. Растерял своих старых авторов и не сплотил вокруг театра новых… В репертуарѣ единственнаго сатирическаго театра столицы большое мѣсто занимали безидейныя, плоско-бытовыя, мелкотравчатыя пьесы… Вырабатывался актерскій штамп в сценическом воплощеніи мелкаго жулика, интригана, обывателя и, главное, актеры не могли видѣть в пьесах и изображать на сценѣ подлинную совѣтскую дѣйствительность: она была закрыта для них «мелкими козырями».
«Актеры (слышите?) не могли изображать на сценѣ подлинную совѣтскую дѣйствительность…»
Но почему-же – спросим, не боясь показаться наивными? – Потому, видите-ли, что «в репертурѣ этого единственнаго сатирическаго театра столицы большое мѣсто занимали безидейныя, плоско-бытовыя, мелкотравчатыя пьесы».
«А почему ж, – спросили снова, – драматурги сатирики в СССР стали ограничиваться писаньем таких невинных пустяковых вещей?» – ведь «совѣтская драматическая сатира, – учит тот же В. Фролов, – политическое оружіе, дѣло огромнаго общественнаго значенія. Поэтому, подвергая критикѣ пережитки стараго міра, растленную имперіалистическую идеологію, она призвана утверждать коммунистическіе идеалы».
Логично, казалось бы!.. А вот горе-сатирики в СССР почему-то эти самые «коммунистическіе идеалы» не утверждают в своих пьесах (не умѣют что ли?) и вообще явно держатся, что называется, «от грѣха подальше».
В чем тут дѣло? гдѣ причина такой «неувязки»?
Надо быть блаженным дурачком, не то глумливым провокатором, чтобы не понимать иль притворяться непонимающим, почему, при совѣтской власти, Московскій Театр Сатиры «не выполняет своего назначенія», «почему он растерял своих старых авторов и не сплотил вокруг театра новых».
Неужели почтенный критик В. Фролов не ознакомился своевременно с постановленіем ЦК Компартіи от 14 августа 46 г., направленным против главарей юмористической литературы в СССР, произведенія коих были признаны «пошлым зубоскальством»?
Для кого – хотѣл бы знать – осталось тайной в СССР, что послѣ упомянутаго «Постановленія» и цензурных «одергиваній» не в мѣру и не по адресу насмѣшливых писателей, – «ха-ха» и «хи-хи», как в прессѣ, так и в театрѣ над изъянами совѣтчины, должны были, как по-командѣ, замолкнуть, и что только тогда совѣтское начальство не в шутку всполошилось и стало выпытывать у терроризированных юмористов: «Почему не смѣетесь? в чем дѣло?»
В отвѣт, как извѣстно, послѣдовал созыв Всесоюзнаго Совѣщанія писателей сатириков и юмористов, на коем вопрос о прекращеніи смѣха в странѣ, гдѣ, по словам Отца Народов, «жить стало веселѣй», был тщательно проработан, о чем не замедлил появиться вдумчивый отчет в «Литературной Газѣте». – Из этого отчета явствовало, что, по мнѣнію многих писателей, «сатирѣ в наши дни не должно быть мѣста, так как время наше героическое и люди у нас замѣчательные. А стало быть, смѣяться не над чѣм».
Такіе «выкрутасы», однако, не удовлетворили «начальство» и, в угоду ему, Б. Горбатов (это «недреманное око» цензуры) разразился статьей «О совѣтской сатирѣ и юморѣ», прочитав каковую в «Новом Мірѣ» юмористы узнали, что смѣяться в общем можно и никому не возбраняется! Однако при одном условіи: надо под смѣх подвести марксистскую базу, а самое сатиру перевести на рельсы соціалистическаго реализма.
Немудрено, что под тяжестью данной задачи мой пріятель Н. П. Акимов («lenfantterrible» для совѣтской власти, как только он мѣняет кисть на перо) назвал товарищей сатириков, подвизающихся в тѣатре и в журналах Сов. Союза, – «тружениками смѣха».
Но – шутки в сторону – неужели нужно еще повторять таким убогим «менторам», как критик Б. Горбатов, что без свободы, без дерзновенья, без вольных замыслов в творчествѣ не может ни возникнуть, ни развиваться мало-мальски оригинальное и цѣнное искусство? – Это-же сущая трагедія, что в Сов. Союзѣ работает цѣлый ряд людей, которые, – как указывал Мейерхольд еще в 36 г., – не обладают той внутренней свободой, какая в творчествѣ необходима, которые «боятся унизить чье-то высокое званіе, оскорбить каких-то спесивых людей» и т. д.
 
 
Сам Мейерхольд, как мы видѣли, не побоялся осуществить эту «внутреннюю свободу» во внѣ и противостать людям «высокаго званія».
К чему этот шаг привел его, при жизни, мы уже знаем; к чему привел он его послѣ смерти, – мы узнали лишь погодя, когда обнаружился «кремлевскій метод погребенія» как живых, так и мертвых «врагов народа» (читай – Сталина!) безразлично, принадлежат ли они к политическим дѣятелям, военным, ученым или дѣятелям искусства.
Этот «метод», представляющій собой добавочную расправу с неугодными Кремлю лицами, сводится к полнѣйшему замалчиванью их имен и дѣяній, как если бы их никогда не существовало.
С каким уроном связано порою, для самих совѣтских граждан, это злостное замалчиваніе эмигрантов, отличившихся на театральном поприщѣ, видно, напримѣр, из слѣдующаго. – В Страдфордѣ на Авонѣ, гдѣ родился Шекспир, возник сравнительно недавно театр его имени, и там в лѣтній сезон представляются его творенія, привлекая театралов со всѣх концов міра. Это объясняется не только подбором блестящих актеров, но и тѣм обстоятельством, что постановки этих спектаклей поручаются исключительно талантливым и просвѣщенным режиссерам, способным интерпретировать пьесы Шекспира, как неизсякаемыя, в их живом (сегодняшнем!), а не только в историко-музейном интересѣ. Среди таких режиссеров, особенно выдвинулся наш знаменитый соотечественник Ф. Ф. Коммиссаржевскій, успѣвшій занять перед тѣм в театральной жизни Лондона видное мѣсто, как новатор, тонко пользующійся, в постановках, сюрреалистическим методом. Для всѣх своих постановок в «шекспировском театрѣ» (пьес «Макбет», «Король Лир», «Виндзорскія проказницы» и «Комедія ошибок») Коммиссаржевскій сам писал декораціи и набрасывал эскизы костюмов. Каждая из его работ в этом театрѣ (имѣющем для англичан національное значеніе) вызывала самую бурную реакцію в прессѣ, возмущая театральных старовѣров и восхищая молодых шекспировѣдов.
И вот всѣ эти новшества Коммиссаржевскаго, всѣ его смѣлые опыты, в Страдфордѣ на Авонѣ, всѣ его поучительныя, для артистов, концепціи шекспировских шедевров остались (как и вся критическая литература о работах Коммиссаржевскаго в Англіи и в С. Ш. Америки) совершенно неизвѣстными нашим русским шекспировѣдам, благодаря мелочной, мстительной и вредящей своим-же гражданам политикѣ замалчиванія в СССР преуспѣвших эмигрантов.
К чему, в концѣ концов, приводит подобное замалчиваніе, раскрыл недавно Всеволод Горѣлов в статьѣ, озаглавленной им «Почему не написана исторія совѣтскаго театра». Как правильно выяснил ее автор, – такую исторію «послѣ 17 г. почти невозможно написать, так как в ней оказалось бы слишком много… многоточій». Почему? – Потому что многоточіями приказано в СССР замѣнять всѣ имена выдающихся дѣятелей театра, хотя и обусловивших расцвѣт его, но, увы, пренебрегших «партійными видами» на искусство всемогущаго Политбюро».
И правда! – бросается в глаза, что совѣтская пресса замалчивает не только Мейерхольда и театр его имени (ТИМ), но и Михаила Чехова, бывшаго директора МХТ’а 2-го (закрытаго в 36 г.), а теперь еще и А. Я. Таирова с его «Камерным Театром» (закрытым в 51 г.). – «В СССР нельзя писать, не выливая грязных помоев, о театрѣ ХПСРО (Театрѣ Худ.-просвѣт. Союза Рабочих Организацій)», – утверждает Всеволод Горѣлов, – и о театрѣ имени В. Ф. Комиссаржевской, так как возглавлявшій его Ф. Ф. Коммиссаржевскій послѣ безплодной борьбы за настоящее театральное искусство, выѣхал за предѣлы СССР. В подобном же положеніи – под запретом – и театральная дѣятельность Н. Н. Евреинова, тоже ставшаго эмигрантом», –- напоминает Всев. Горѣлов, поясняя, что «в СССР табу наложено на большой цикл самых замѣчательных театральных явленій, куда попали представители разных худож. направленій и поколѣній».
Как же послѣ этого «установить подлинную картину развитія совѣтскаго театра»? – Совершенно ясно, что это невозможно, что никакой полной исторіи театра, не только совѣтскаго, но и просто русскаго театра (куда входит, как часть, и совѣтскій театр) написать в СССР, при нынѣшних условіях, дѣйствительно невозможно. – Мнѣ надо было выбраться заграницу, чтобы написать на свободѣ не «подтасованную», а подлинную Исторію Русскаго Театра. И – что не менѣе важно – издать ее за границей, в назиданіе совѣтским «менторам» и в утѣшеніе молодым театровѣдам, безсильным в СССР послѣдовать моему примѣру.
Строго говоря, это злостное замалчиваніе, однозначущее погребенію заживо тѣх, кто, скончавшись физически, имѣет право и желаніе жить еще духовно послѣ смерти (намѣтив в своем творчествѣ «исходную точку» для потомства), – является нерѣдко преступленьем, подобным в миніатюре поджогу Геростратом храма Діаны Эфесской или уничтоженію халифом Омаром І Александрійской библіотеки. – И я не одинок здѣсь, говоря о преступленьях Сталина и, тѣм самым взывая к наказанію его со всей его кликой: – член американской «Комиссіи по Дѣлам Бѣженцев» Эдуард О’Коннор заявил недавно публично, что за преступленія, совершенныя ими перед человѣчеством, совѣтскіе вожди предстанут когда-то без сомнѣнія пред международным трибуналом».
«Когда-то!..» А пока такіе знатные орденоносцы, как казахстанскій поэт Джамбул и его украинскій собрат Павел Тычина называют Сталина Солнцем и, в умиленіи, поклоняются ему, как божеству. – Еще совсѣм недавно (в московских «Извѣстиях», от 8 февраля 51 г.) Тычина печатно подтвердил, что «Сталин – это солнце, которое величаво взошло над землею!» и запѣл, во всеуслышаніе: «Слава солнцу нашему ясному! Слава надеждѣ трудящихся всего міра! Слава гордости всего прогрессивного человечѣства, любимому, родному отцу Іосифу Виссаріоновичу Сталину!»
Вот видите, как можно расходиться во мнѣніях: – одному кажется, что Сталин воплощенное преступленіе, за которое «когда-то» он сам и его клевреты дадут отвѣт перед международным Трибуналом! а другому кажется, что Сталин – это воплощенное Солнце!
Хоть я и не силён в астрономіи (а тѣм самым и в астрономических метафорах!) хочу все-же думать, что столь различныя понятія, как «преступленіе» и «солнце», можно кое-как примирить, если имѣть здѣсь в виду не просто солнце, а Солнце Пустыни, гдѣ безжалостные лучи его грозят гибелью нѣжным побѣгам зелени, душистым цвѣтам и, обрѣкая на вѣчное молчанье зажурчавшіе было ручьи, вызывают в раскаленных слоях атмосферы миражи благодатных оазисов, манящих к себѣ обманутых путников.
Скажу без «выкрутас», что если Сталин – солнце, то я предпочитаю тѣнь и «нехай» такіе «хлопцы», як Тычина, считают меня мракобѣсом в астрономіи.
«Путь совѣтскаго театра», М. 47 г.
Забѣгая вперед и говоря попросту, замѣчу, что под этим термином подразумѣвается такого рода реалистическое описаніе (или представленіе) чего бы то ни было, которое имѣет в виду оправдать … в настоящем или будущем … соціалистическій идеал, пропагандируемый коммунистами.
См. сборник «Совѣтский театр и современность». М. 47 г.
А. Петрищев – «Личная собственность драматургов». См. «Посл. Нов.» от 6 мая 39 г.
См. «Сов. Театр и его зрители» в майском номер «Народ. Правды» за 50 г.
В том, что «Корабль праведных» никак нельзя назвать «нецензурной пьесой», с точки зрѣнія самих коммунистов, может убѣдиться всякій, прочитав эту вещь в сборникѣ «Отрыв», в Берлинском изд. «Петрополис», 35 г.
Про котораго злые языки за кулисами острили: «То, что было распутно при Александрѣ Федоровнѣ, стало разумно при Ольгѣ Давыдовнѣ (покровительствовавшей Разумному).
См. доклад Мейерхольда о Пушкинѣ-режиссерѣ в октябр. номерѣ «Звѣзды», за 36 г.
Об увлеченіи Шекспиром в Сов. Союзѣ и о послѣдних работах тамошних шекспировѣдов знаю из обстоятельной рукописи извѣстной переводчицы Шекспира – Анны Радловой, переданной мнѣ, в спѣхѣ, нашими общими пріятелями, чуть не перед самой отправкой ея в СССР вмѣстѣ с мужем ея – режиссером Сергѣем Радловым.
В журналѣ «Народная Правда», за сентябрь 50 г.
 И это несмотря на то, что в первом изданіи «Большой Сов. Энциклопедіи» редакция не только не рѣшилась «обойти» меня, но полностью перечислила мои ученія о монодрамѣ, театральности, реконструкціи «Стариннаго Театра» и пр., равно как и ряд моих наиболѣе извѣстных драм, произведеній.
Как напр. «Исторія Русскаго Театра» В. Всеволодскаго (Гернгросса), изд. в 29 г. «Исторія Совѣтскаго Театра», изд. в 33 г.
«L’Histoire du Théâtre Russe» - Les Editions du Chêne, 1948.
 См. жур. «Посѣв», 51 г. (№ 27). – Не лишне тут-же напомнить о Международном Брюссельском Трибунале, который, опираясь на ряд офиціальных совѣтских документов и на клятвенныя показанія свидѣтелей, установил непререкаемо (в 51 году) факт существованія в Сов. Союзѣ «концлагерей смерти». Гдѣ моральное и физическое умерщвленіе заключенных зависит всецѣло не от судебных властей, а от административных, т. е. от НКВД.
 

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская