Бунин, Бабель и другие. Вольное рассуждение о непереводимом в переводе

Бунин, Бабель и другие. Вольное рассуждение о непереводимом в переводе
Что русскому – благо, то французу – merde
Как известно, И.А. Бунин был не только блестящим, самобытным прозаиком, поэтом, публицистом, но и прекрасным переводчиком. Его переводы (например, «Песнь о Гайавате» Лонгфелло, «Каин», «Манфред», «Небо и земля» Байрона, «Годива» Теннисона и др.) по праву считаются образцовыми, непревзойденными.
В то же время Бунин – один из самых «переводимых» русских писателей. Переводы его стихов и рассказов начали появляться еще в начале XX века, причем они выполнялись не только на языках национальных окраин Российской империи (например, Прибалтики), но и на западноевропейских языках – в частности, немецком, французском, английском.
Интерес иностранных переводчиков к творчеству Бунина резко возрос после Октябрьской революции. С тех пор как писатель оказался в эмиграции, его произведения (преимущественно прозаические) начали интенсивно переводиться на все языки Европы. Сегодня можно говорить о том, что многие бунинские стихи, рассказы, повести, роман «Жизнь Арсеньева», художественно-публицистическое эссе «Окаянные дни» переведены на большинство языков мира. Тем не менее Бунина продолжают переводить и издавать за рубежом. И это хорошо. Однако возникает вопрос: насколько адекватны эти переводы оригиналам?
Впервые я всерьез задался этим вопросом два года назад, после общения с нынешним владельцем виллы «Жаннет» в Грассе. Его зовут Пьер-Андре Мортероль. Это уже немолодой человек; как говорили в старину, «порядочно образованный». До покупки «Жаннет» г-н Мортероль жил в Париже, торговал букинистической литературой в Латинском квартале. Разумеется, имя Бунина ему хорошо известно. Кое-что из бунинского наследия он читал – само собой, в переводе: русского языка он совсем не знает, о чем очень сожалеет. По словам г-на Мортероля, Бунин для него – фигура более чем загадочная. Хозяин «Жаннет» не может взять в толк, почему мы, русские, так почитаем этого писателя и за какие заслуги шведы вручили ему Нобелевскую премию. Свое впечатление от тех бунинских произведений, которые ему довелось прочесть, г-н Мортероль в разговоре со мной выразил грубо-просторечным словечком «merde» (дерьмо).
– Впрочем, – поспешил он добавить (очевидно, заметив выражение моего лица), – может быть, дело тут вовсе не в Бунине, а в плохих переводчиках?
– Так и есть, – сказал я. – Потому что Бунина переводить очень трудно. Пожалуй, даже невозможно – главным образом из-за его стиля. Вообще стиль, язык Бунина уникален, это как бы одно из главных действующих лиц в его писаниях.
Расстались мы с г-ном Мортеролем – как опять-таки говорили и писали в старину – приятелями. Тем не менее этот разговор оставил по себе неприятный осадок. При всей явной субъективности суждений г-на Мортероля, было ясно, что зарубежный читатель, в общем, имеет о Бунине превратное представление и что виной тому – неудачные, недостаточно «чуткие» переводы, которые не способны передать то, что сам писатель называл «аурой произведения».
Но можно ли в принципе передавать в переводе эту самую «ауру», неотъемлемой частью которой, без сомнения, является оригинальный авторский стиль? И в какой степени перевод является воссозданием исходного произведения – не только с лексико-стилистической, содержательной, лексико-страноведческой, но и с лексико-психологической точек зрения? Вопросы эти не новы; в определенном смысле они вечны и вместе с тем неизменно актуальны…
 
Конгениально! А впрочем…
Хорошим переводчиком традиционно считается тот, кто умеет в той или иной степени «нивелировать» собственную, природную литературную индивидуальность, кто в той или иной степени способен «мимикрировать» под переводимого писателя. И наоборот: те, кто как самостоятельные авторы «слишком» ярки, «слишком» самобытны, за редчайшим исключением, бывают плохими переводчиками.
Переводы англоязычных произведений В.В. Набокова – с его изысканно-угловатым, иронично-рефлексивным авангардистским стилем, в котором есть что-то шаманское, – признаются удачными лишь тогда, когда они лексически и синтаксически стилизованы под его же произведения «русского периода» (1920-х и особенно 1930-х годов). Но как быть с другими прозаиками и поэтами, которые, в отличие от Набокова, никогда не писали по-русски? Можем ли мы быть уверены в том, что достоинства и недостатки того или иного иностранного произведения, которое мы читаем в переводе, обусловлены творческой манерой именно автора, а не его «преложителя»?
Наиболее разительным примером «вытеснения» автора переводчиком может служить толстовский перевод мопассановой «Франсуазы»: Мопассана там нет вовсе – один сплошной Толстой. До сих пор не утихают споры вокруг пастернаковских переводов из Шекспира. Неоднозначно воспринимались и бунинские переводы произведений Лонгфелло, Байрона, других поэтов: например, августейший президент Императорской Академии наук – великий князь Константин Константинович, писавший стихи под псевдонимом К. Р., отзывался о них не слишком благосклонно. Однако сегодня очевидно, что эти переводы безупречны в плане вкуса, чувства меры, а в литературном отношении, может быть, даже превосходят оригиналы. При этом Бунину-переводчику (в отличие от того же Л. Толстого) каким-то образом удавалось не выпячивать свое уникальное авторское «я»: в этом смысле он как раз и представляет собой то самое редчайшее исключение.
Вместе с тем нельзя забывать о тех особенно трудных, порой прямо экстремальных для переводчиков случаях, когда в оригинальных произведениях присутствуют элементы диалектной, жаргонной лексики, идиомы, каламбуры, авторские неологизмы. Известно, как мучаются отечественные переводчики, когда имеют дело, например, с cockney или parigot, – и, наоборот, в каком замешательстве оказываются переводчики иностранные, сталкиваясь с русским просторечьем. А чего стоит хитроумная игра слов в «Don Quixote» Сервантеса и «Gargantua et Pantagruel» Рабле – или бесшабашный тинэйджерский сленг в «The Catcher in the Rye» Сэлинджера – или виртуозная имитация шизофренического бреда в «Pseudo» Эмиля Ажара / Ромена Гари! Переводчики, подобные Н.М. Любимову, Р.Я. Райт-Ковалевой, А.Ю. Беляк, Н. Галь, Л.М. Цывьяну, умеющие «щелкать» такие и еще многие другие, столь же «крепкие орешки», воистину достойны восхищения и самых высоких литературных наград.
И все же я абсолютно уверен в безнадежности любых попыток адекватного перевода. Лучшим (и, на мой взгляд, неоспоримым) аргументом в пользу этого тезиса служат произведения наших, русских писателей, хотя степень их «непереводимости», конечно, различна.
К числу принципиально непереводимых текстов я бы отнес, например, «Левшу» Н.С. Лескова, «Одесские рассказы» И.Э. Бабеля, «Сказки» Б.В. Шергина. Никакой, даже самый искусный переводчик не сумеет воссоздать тот особый словесный колорит, который есть в этих произведениях. Потому-то меня однажды чрезвычайно изумило безапелляционное заявление двух молодых эстонцев – основателей таллинского филиала Всемирного клуба одесситов, – что они «перевелии “Одесские расскаазы” Паапеля». Мое недоумение, высказанное вслух, осталось ими не понятым. И я до сих пор не в состоянии постигнуть, как можно перевести – не только на эстонский, но и вообще на какой бы то ни было язык! – бабелевские фразы вроде: «Беня, – сказал папаша Крик, старый биндюжник, слывший между биндюжниками грубияном, – Беня, ты знаешь, что мине сдается? Мине сдается, что у нас горит сажа…»? По-моему, это немыслимо…
Большинство русских (как, впрочем, любых других) авторов переводимы лишь в той или иной мере. Тот же Бунин по-русски неповторим, ни с кем из русских писателей его спутать невозможно. Но в переводе его произведения неизменно теряют свое обаяние, ту несказанную магическую силу, с какой они воздействуют на отечественного читателя (по крайней мере, настроенного доброжелательно). И справиться с этим не могут даже многоопытные переводчики.
Морис Донзель (он же Морис Парижанин или просто Морис) – автор французских версий бунинских сборников «Господин из Сан-Франциско», «Деревня», романа «Жизнь Арсеньева», увидевших свет в 1920–30-х годах, если верить современной исследовательнице творчества Бунина Т.В. Марченко, был «переводчиком чрезвычайно скрупулезным и ответственным». По ее словам, он «сотворил то редкое чудо, когда перевод оказывается конгениален оригиналу». Сам Морис в предисловии к первому французскому изданию «Жизни Арсеньева» (1935) подчеркивал: «Перед лицом этого человека прикосновение переводчика должно быть исключительно деликатным. Порой делается страшно. Каждое слово у Бунина поставлено на лучшее место и не должно утратить своей ценности, а должно быть освещено особым образом, должно обрести свое звучание, свой ритм, всю теплоту оттенков. Только бы получилось!»
Между тем современная Морису Парижанину критика (причем сразу по обе стороны Ла-Манша) была далека от единодушия в оценке итогов его кропотливейшего труда. Во французской и британской печати наряду с более или менее восторженными похвалами в адрес переводчика появлялись и такие отзывы: «Бунин с его неповторимым и изящным стилем сильно теряет в переводе на французский язык».
Кому тут верить? И стоит ли после этого удивляться тому, что писала порой о бунинском творчестве зарубежная критика, «уличая» писателя во «вторичности» по отношению к его великим предшественникам: Толстому, Достоевскому, Чехову? Не зная подлинного языка Бунина, иностранная критика – как и вся зарубежная публика – не могла по достоинству оценить его «писаний». Тысячу раз был прав Г.В. Адамович, утверждавший в 1924 г.: «Что найдут в нем [Бунине] иностранцы, которые стали в последнее время усиленно переводить Бунина? Он их, вероятно, не поразит, как вообще не поражает их все наиболее русское и лучшее из русского». По сути, о том же самом, то есть о принципиальной непереводимости Бунина, спустя девять лет писал и В.Ф. Ходасевич.
И если «конгениальные» переводы были не в силах донести до иностранного читателя всю прелесть бунинского слога, то что говорить о переводах заведомо плохих, дилетантских?
Весьма показательно в этом смысле суждение Андре Жида о бунинских рассказах из цикла «Темные аллеи». Прочитав некоторые из них в переводе А.В. Бахраха, Жид, дотоле восхищенный художественным дарованием Бунина, его «Деревней» (очевидно, в «конгениальном» переводе Парижанина), «нашел, что это рассказы среднего качества». Бунин отреагировал на отзыв Жида совсем не «политкорректно»: «Ну, что с француза спрашивать!». Хотя «спрашивать» надо было не с «француза», а с бездарного переводчика.
В этой связи вспоминаются слова С.Я. Маршака: «Те из нас, чьи книги переведены на другие языки, знают, как редко выпадает на долю автора счастье увидеть свои стихи или прозу в переводах, сделанных рукою настоящего художника, а не ремесленника литературного цеха».
Однако даже «настоящие художники» – высококвалифицированные переводчики – не застрахованы от разного рода промахов и ошибок.
 
«Левая челюсть»
В 1993 г. в журнале «Иностранная литература» был напечатан один из лучших романов Ромена Гари «La Promesse de l`aube» в «конгениальном» (без преувеличения) переводе Елены Погожевой. В последующие годы этот перевод не раз переиздавался уже в виде книги. Перевод действительно великолепен – со всех точек зрения, в первую очередь – лексико-стилистической. И все же… В главе XL, где рассказывается о том, как главный герой (т.е. сам автор – ведь «La Promesse de l`aube» – демонстративно автобиографический роман) во время Второй мировой войны чуть не умер от брюшного тифа, в «перечне» сопутствовавших тифу хворей встречается следующее описание: «Левая челюсть, треснувшая во время аварии в Мариньяке, загноилась, и кусочек кости, отколовшись, торчал из десны наружу…»
Левая челюсть… Разве может быть у человека леваячелюсть? У членистоногих, у ракообразных – еще куда ни шло: у них челюстной аппарат и впрямь состоит из левой и правой (а не верхней и нижней, как у хордовых) челюстей. Страшно и одновременно смешно представить себе человека с челюстями, как у краба или стрекозы…
Заглянул в подлинник: «…ma mâchoire gauche, felée au cours de mon accident de Marignac, s'etait infectée et un morceau d'os s'en etait detaché et percait à travers la gencive…» Так вот откуда «уши растут»! По-французски «la mâchoire» – это челюсть. В первую очередь. Но это также: челюстная кость; губки; тормозная колодка; зев; щека… Очевидно, переводчица, несмотря на весь свой профессионализм, поленилась заглянуть во французско-русский словарь и прочесть соответствующую статью до конца. Скорее всего, Гари имел в виду именно левую щеку (а вовсе не «челюсть»). Правда, в таком случае непонятно, почему это существительное идет в связке с причастием felée (треснувшая), а не coupée, fendue или cassée (рассеченная, разбитая): ведь щека не может «треснуть». Но не исключено также, что сам Гари, для которого французский не был родным языком, ошибся в выборе слова. Если это действительно так, то тогда Е. Погожева просто слепо калькировала ошибочный оборот, что опять-таки не говорит в ее пользу. Переводчица обязана была либо дать (на свой страх и риск) логически правильный вариант перевода («левая щека»), либо сделать примечание, что в данном случае налицо ошибка автора.
В 2007 году увидел свет новый, самый полный на сегодня перевод «Войны и мира», выполненный супружеской парой – Ричардом Пивером и Ларисой Волохонской. Опытные переводчики, заново открывшие англоязычной аудитории Достоевского, Тургенева, Гоголя, при переводе толстовского романа-эпопеи допустили ряд досадных, можно даже сказать глупых ошибок. Например, вполне обычные в «домашнем», «фамильярном» речевом обиходе XIX – начала XX века слова «голубчик», «душенька» в интерпретации Пивера и Волохонской почему-то превратились соответственно в «little pigeon» (маленький голубь, голубок) и «little soul» (маленькая душа, или душонка) – хотя тот же «Большой русско-английский словарь» В.К. Мюллера в обоих случаях вполне обоснованно предлагает в качестве эквивалентов «dear» и «darling». Впрочем, объективно эквивалентность этих лексем может быть признана только на ситуативном, контекстуальном уровне: по степени своей экспрессивности они далеко не равнозначны нашим, русским «голубчику» и «душеньке».
В каком-то смысле это классический пример того, как в языке перевода «не хватает» слов для выражения смысловых нюансов подлинника. Этим «страдают» все без исключения языки, независимо от их «статуса» («большой» или «малый», «мертвый» или «живой») и возраста.
Именно с такой проблемой столкнулась моя племянница – студентка Таллинского университета – при переводе собственной выпускной квалификационной (бакалаврской) работы на эстонский язык. Ее мать – моя сестра – пишет мне по электронной почте: «…Ужас! Как можно  перевести “утраченное” и “потерянное”? – Эмоциональная нагрузка разная, с оттенками, а по-эстонски одно слово: “kadunud”. Жалко…»
 
Слова – смыслы – образы
Казалось бы, такие – самые обыкновенные, «нейтральные», общеупотребительные – слова легче всего должны поддаваться переводу. Но ведь в письме моей сестры речь идет не о словах, а об оттенках смысла. Слова как таковые худо-бедно можно перевести – куда труднее перевести смыслы. И совсем невозможно перевести то неосязаемое, что составляет невербальный «ореол» любого слова: не только его интонацию, но главным образом ту сумму чувственных ассоциаций, представлений, образов, которые возникают в сознании, в воображении читателя или слушателя. Очень хорошо и точно об этом сказал опять-таки – Бунин: «Нельзя читать произведения в подлиннике, если раньше читал их в переводе. Никогда слово la nuit не произведет на меня то самое впечатление, как слово ночь, хотя я с детства знаю это слово, la mer и море для меня звучат разно. Поэтому то, что я раньше читал в переводе, теперь действует на меня иначе».
В процитированной бунинской реплике – квинтэссенция лингвопсихологии перевода – и вообще иноязычной речи. В самом деле: одни и те же слова на разных языках воспринимаются совершенно по-разному, и дело тут не только в разности их графического и фонетического облика, но и в несходстве их эмоциональногонаполнения. Взять, к примеру, то же русское слово «ночь». Каждый из нас, носителей русского языка, вкладывает в него свое собственное, неповторимое эмоциональное содержание, у каждого оно порождает свои собственные образы и ассоциации – иначе говоря, у каждого своя собственная «ночь»: например, зимняя – мутная, вьюжная – или, наоборот – ясная, звездно-ледяная; летняя – южная, с пряными ароматами цветов и трав, с немолчным скрежетом цикад, с матовым блеском и плеском прибрежных волн, с дремотным шорохом пляжной гальки – или бурная, с ливнем, с грозовыми сполохами и громом… Кому что больше нравится.
А если мы возьмем иноязычные эквиваленты этого же слова: la nuit (франц.), the night (англ.), die Nacht (нем.), la notte (итал.), νύχτα (греч.), öö (эст.) и т. д., – то какие образы и ассоциации возникают у русского человека при их чтении или слушании? Да никакие! Что ни слово – то не более чем набор звуков, глубоко чуждый русскому уму и сердцу. Исключение – в данном конкретном примере! – составляет разве что испанское «la noche», которое имеет фонетическое сходство с нашей «ночью».
Любое по-настоящему живое слово – не просто понятие. Это подлинно живое существо, это микрокосм, это музыкальная пьеса. Даже при самом точном – понятийно, фабульно, вплоть до буквальности – переводе исходный текст неизбежно преобразуется до неузнаваемости. По мелодике, по ритму, по степени и характеру эмоционального воздействия подлинник и перевод – это два совершенно разных произведения. Пожалуй, правы юристы, записавшие переводы в один разряд с аранжировками, адаптациями и прочими литературными, музыкальными, художественными переделками. Перевод – это всегда иная инструментовка, это и впрямь иное, совсем новое произведение. Переводчик отнюдь не воссоздает на своем языке чужой текст, а выстраивает на его основе собственный, отражая в нем, хочет он того или нет, в первую очередь собственное видение, собственный житейский и литературный опыт, собственный вкус – одним словом, собственную душу, которая крайне редко бывает «конгениальна» авторской.
Потому-то не то чтоконгениальный, но и просто адекватный перевод в принципе невозможен. Ведь при переводе в любом случае совершается тотальная подмена: слов, смыслов, эмоционального фона. Иначе говоря, любой переводчик – немножко «мошенник». И, какими бы способностями к стилевой «мимикрии» он ни обладал, то, что он творит, – всегда иноприродно оригиналу.
Одним словом, переводной Флобер в действительности – не Флобер.
Так же как переводной Бунин – не Бунин.

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская
24 октября 2012

Дорогие друзья!

Приносим свои извинения в связи с задержкой публикаций на сайте в связи с техническим сбоем.

Мы делаем всё возможное!

15 марта 2010

15 марта пришла весть горькая и страшная — не стало Татьяны Владимировны Загорской, изумительного художника-дизайнера, отличавшегося безукоризненным вкусом, любовью к своему делу, высоким профессионализмом.

На протяжении долгих лет Татьяна Владимировна делала журнал «Страстной бульвар, 10» и делала его с таким пониманием, с таким тонким знанием специфики этого издания, с такой щедрой изобретательностью, что номер от номера становился все более строгим, изящным, привлекательным.

В сентябре 2009 года Татьяна Владимировна перенесла тяжелую операцию и вынуждена была отказаться от работы над «Страстным бульваром», но у нее оставалось еще ее любимое детище — журнал «Иные берега», который она придумала от первой до последней страницы и наполнила его своей высокой культурой, своим щедрым и светлым даром. Каждый читатель журнала отмечал его неповторимое художественное содержание, его стиль и изысканность.

Без Татьяны Владимировны очень трудно представить себе нашу работу, она навсегда останется не только в наших сердцах, но и на страницах журнала, который Татьяна Загорская делала до последнего дня с любовью и надеждой на то, что впереди у нас общее и большое будущее...

Вечная ей память и наша любовь!

25 декабря 2009

Дорогие друзья!
С наступающим Новым Годом и Рождеством!
Позвольте пожелать вам, мои дорогие коллеги, здоровья и благополучия! Радости, которое всегда приносит вдохновенное творчество!
Мы сильны, потому что мы вместе, потому что наше театральное товарищество основано на вере друг в друга. Давайте никогда не терять этой веры, веры в себя и в свое будущее.
Для всех нас наступающий 2010 год — это год особенный, это год А. П. Чехова. И, как говорила чеховская героиня, мы будем жить, будем много трудиться, и мы будем счастливы в своем служении Театру, нашему прекрасному Союзу.
Будьте счастливы, мои родные, с Новым Годом!
Искренне Ваш, Александр Калягин

***
Праздничный бонус:
Новый год в картинке
Главные проекты-2010 в картинке
Сборник Юбилеи-2010 в формате PDF

27 октября 2008

Дорогие друзья, теперь на нашем сайте опубликованы все номера журнала!
К сожалению, архивные выпуски доступны только в формате PDF. Но мы
надеемся, что этот факт не умалит в ваших глазах ценности самих
текстов. Ссылку на PDF-файл вы найдете в Слове редактора, предваряющем
каждый номер. Приятного и полезного вам чтения!