Дмитрий Холендро: Делайте себе жизнь, жизнь сделает вам литературный почерк

Дмитрий Холендро: Делайте себе жизнь,  жизнь сделает вам литературный почерк
 
Пески всегда бродили за ветром,
будто ветер мог привести их в какое-то лучшее место,
но возвращались,
потому что лучшего места для них, наверно,
не было.
Дм. Холендро
 
ЮНОША С ЗАПОМИНАЮЩЕЙСЯ ФАМИЛИЕЙ
С тех пор московских интеллигентов я видел много. Но он был первым из близко встреченных, а потому — хорошо запомнившимся. И в начавшейся, намечающейся очередности интересных для меня в этой жизни людей, ему, писателю Дмитрию Михайловичу Холендро,1 с тех пор это первое место было отведено окончательно. Оно не оттеснится на какой-нибудь второй план даже людьми, чей интеллектуальный блеск, ум и жизненное совершенство начнут позже преобладать над тем, чем оказался он. Нет, — чем стал именно он…
Дмитрий Михайлович Холендро… Имя этого писателя не у многих на слуху. Его знают только знающие его.
Ключом для меня, открывающим тогда не только мир литературы, но мир всякого человека, был Константин Георгиевич Паустовский. Все, что любил он и о чем ведал в своих книгах, я, как преклоненное большинство всех его читателей, начинал любить сразу же и бесповоротно. По тем годам, он — один из очень и очень немногих — оставался совестью не только литературы, но и жизни: возникающее при нем и исходящее от него высокое литературное слово не рисковало предательски перебежать во вражеские лагеря официального графоманства, литературной несправедливости и суконного славословия.
И то, что сам Паустовский, с весьма немалым уважением, некогда отозвался о прозе тихого юноши с запоминающейся фамилией — Холендро, уже делало для меня этого писателя, теперь, понятно, уже далеко не юношу, по-настоящему чего-то стоящим человеком.
Максималистское это было определение. Но в ту пору юношей, по отношению к нему, был я.
Время «той поры» могу назвать совершенно точно — октябрь 1967 года. Место встречи — Ташкент. Тот самый город, где 2 декабря 1921 года он родился, из которого позже его увезли, и куда до самых последних он дней все возвращался и возвращался. Реально и метафорически — многими своими неторопливыми книгами.
О деталях же встречи с Константином Паустовским, встречи ободряющей, поддерживающей, утверждающей профессионально, путеводно и — окончательно — вытолкнувшей Дмитрия Холендро в трудную писательскую судьбу, рассказал мне ташкентский режиссер Равиль Батыров.
Встреча Холендро и Паустовского случилась в 1951 году в южном городе Ростове-на-Дону. Человек с изрубленным морщинами лицом, в тяжелых роговых очках, к которым была близко придвинута пачка машинописных листов, близорукими глазами неторопливо перечитывал его рассказ, не спеша высказать о нем свое мнение.
Собственно, все было ясно. Остальные участники семинара Константина Паустовского, проходящего среди дней плотно насыщенной творческой конференции писателей Юга, только что уже убедительно высказались, раскритиковав рассказ как можно объективнее, тем самым дав возможность своему профессиональному субъективизму испытать чувство самоудовлетворения.
Только что самим автором вслух прочитанный рассказ, иного мнения, как ни крути, и не заслуживал…
Теперь его читал Паустовский, литературная принципиальность которого, как минимум, равнялась суммарной принципиальности всех присутствующих на семинаре. И в этом чтении была предрешенность. Завершающая крупная точка. Последний забиваемый гвоздь.
Но вот машинописные листы прочитаны, положены на стол, отодвинуты. Сейчас произнесется приговор. Мягкая рука Паустовского вновь придвигает их к себе.
— А вы знаете, — говорит он, — как редактор я не стал бы уже отказываться от этого рассказа. Тем более, от автора, в котором дремлет, нет, пожалуй, существует настоящий писатель. Почему так думаю?.. Я знал этот рассказ много раньше. Видел его опубликованным. Но услышанный нами текст далеко не то же самое. Другое. В известных пределах — абсолютно новое. Автор же, готовый сломать структуру уже написанного рассказа, чтобы улучшить его, избавить от общих слов, от неточностей в определениях и — просто — от стилистических ошибок, имеет право называться писателем. В нем существует профессионализм. Следовательно, у него есть будущее.
Вот такие или примерно такие слова были произнесены тогда Константином Георгиевичем Паустовским, его тихим, астматически похрипывающим, задыхающимся голосом.
Потом он снял свои роговые очки и положил их поверх машинописных страниц. Так благословил.
 
ГОЛОСОМ ПАУСТОВСКОГО
 
Через многие десятилетия, когда известный уже писатель Дмитрий Холендро говорил примерно о том же самом, мне кажется, что я слышал в холендровских словах и голос Паустовского:
«О чем Вы будете писать — вот забота номер один. Жизнь обновляется. Следить за этим — дело молодого глаза, не затуманенного любимыми картинами. Удивлять открытием новых образов жизни, нового в людских отношениях, новым разрешением извечных конфликтов, т.е. нового в человеке и вокруг него — значит, не терять даром времени и не отнимать время у читателя, быть полезным ему. Мы живем с Вами в век такой высокой образованности, что, вероятно, сейчас немало людей постигло хитрое искусство сочетать слова. Дает ли им это право говорить красиво, искусно о незначительном или вовсе попусту на том многолюдном общем собрании, каким является литература? Нет.
Я не знаю Вашей жизни, чем она богата. (По рассказу «Бакенщик») чувствую, что у Вас накоплены сибирские впечатления, есть материал, выходящий за пределы заурядного. (Писатель не имеет права на заурядную, на бедную биографию. Раз Вы заговорили, помните об этом.)
Ну, вот.
Первое. Открывайте в жизни новое. …Делайте себе жизнь, жизнь сделает Вам литературный почерк, стиль.
Второе. Уходите в глубину, как рудокоп. Уходите в подробность. Пока, будь то живая собака или еловая шишка, Ваши подробности иллюстративны. Они делают свое дело — создают, как я сказал, настроение, но подробность может быть куда более емкой и сильной. В иной подробности заключена история жизни, вся жизнь. Мысли и подробности надо собирать в блокнот.
Я был бы рад прочитать, скажем, о том, как стоят на берегу старики и сельские ребята, провожая последний катер, не фразу, а страницу, полторы страницы со многими подробностями этого события в жизни каждого из них и в жизни всего села. За этим откроется Ваше знание жизни, а ведь во всех формах литература — рассказ о жизни. Было бы интересно, чтобы, подобрав одну шишку, старик поднял голову на дерево, — и опять страница — о дереве, состарившимся рядом с ним. Вовсе не обязательно эти страницы писать. Я привожу грубые примеры, чтобы сориентировать Вас, подкрепить свой совет — копайте глубже, уходите в подробность.
Боюсь, дальше пойдут прописные истины, хотя и важные, поэтому — хватит.
Пока вы молодец. Это обязывает. Ни пуха, ни пера!
Крепко жму руку
Дм. Холендро»
Но письма начнут приходить много позже тех мгновенных встреч, празднично повторяющихся в Ташкенте с каждым приездом-прилетом его сюда. Обязательно это были встречи деловые, с плотно сжатыми днями, из которых вытеснялось все пустяковое, обыденное, не связанное с напряженным складыванием сценарных текстов для зарождающихся здесь фильмов: попробуйте-ка стянуть в единую связку как минимум три видения мира. Видения писателя-сценариста, режиссера-постановщика и художника-оператора… Возможно, но только — за счет добровольной отдачи какой-то части своей собственной жизни.
Но именно так, и именно здесь, в Ташкенте (впрочем, иногда еще и в Доме творчества в Малеевке) рождались сценарные разработки далеко не самых худших кинокартин прежнего «Узбекфильма»: «Колокол Саята», «Яблоки сорок первого года», «Чинара», «Незабытая песня», «Буйный лебедь», «Воздушные пешеходы»… Большая часть из них — по рассказам и повестям Дмитрия Холендро.
Он держал уровень. И не только — уровень профессионального литератора… Много больше, — уровень натянутой струны, уровень непрерывно духовно дышащего человека.
Это обязывало, но могло и не нравиться.
 
ИЗ РАССКАЗОВ ЗА ВЕЧЕРНИМ СТОЛОМ
 
Пустяковое вытеснялось. И отдых, следующий за изматывающей работой, становился таким отдыхом, который для иных мог оказаться еще одной, непосильно трудной, интеллектуальной работой. Скрытые художественные пульсы Москвы, расстоянием, казалось бы, необратимо приглушенные, с его приездами начинали прослушиваться достаточно осязаемо. Быть может, начинали биться даже усиленней, — Ташкент всегда существовал ничуть не провинциально. И Холендро всегда оставался частью такого Ташкента.
Холендро рассказывал подробно и с отступлениями. Веско и весомо. Ему была присуща своеобразная интеллектуальная степенность. Общие вопросы, как самые мелкие, так и большие, значительные, трактовались им спокойно, иногда чуть-чуть упрямо, словно он не доспорил с кем-то в Москве. И — всегда захватывающе, будь то разговоры о письме академика Андрея Сахарова, или о встрече с Мери Хемингуэй, о краже ее пальто в редакции «Юности», или о «белой опасности» — сахаре. Да и, вообще, о чем угодно….
Это из его рассказов за вечерним столом, длящихся до трех часов ночи, пришло известие о позорном исключении из партии прекрасного писателя Бориса Балтера, «Бори Балтера…», вступившем в нее в тяжелом феврале 1942 года. Это он негромко рассказывал неосторожно интересующимся — допущу здесь такое слово — о той Чехословакии, что еще осмеливалась оставаться самой собою, восторженно отцветая в своей «пражской весне». Года-то тянулись 1968-й, 1969-й…
Скучный быт «застоя», оказывается, не был застойным.
В нем все-таки что-то происходило…
Убивает себя водкой и непрекращающейся борьбою с чиновничьим аппаратом и официальными бездарностями великий Твардовский: «…Приходит утром в редакцию тяжелый, мучающийся. Выпивает стакан воды, словно бы обманывая самого себя, и садится за непьяную строгую работу». Убивает, но и увековечивает: «…Удивительно хорошо составлен пятый номер «Нового мира»… Статьи: Владимира Лакшина («Марк Щеглов»), Станислава Рассадина, Цецилии Кин. Повесть Альбера Камю «Падение», три рассказа Фазиля Искандера… Обязательно посмотрите».
И уж тем более после рассказов Холендро материализовывался тот зарубежный мир, который отсюда, из глубины развитого социализма, казался ирреальным. В сказки Гофмана, Гауфа и братьев Гримм верилось больше, чем в — реальный — его. Вдруг оказалось, что в Англии действительно существуют и Кембридж и Оксфорд. И вернувшийся оттуда Дмитрий Холендро тому свидетель: ходил по тамошним лужайкам между древних стен многих колледжей, видел высокие — темного дерева — залы с портретами тех великих, что когда-то тоже были живою академической реальностью — сэра Александра Флеминга, например, барона Нельсонского и Кембриджского Эрнеста Резерфорда, аспиранта из Мертон-колледжа Томаса Стернса Элиота…
И мне, тоже студенту университета, это было так удивительно, что я слушал — перебивая: требовалось еще некоторое подтверждение, что так может быть. Что студенты могут обедать едиными блюдами в едином зале со своими преподавателями, что в их группах всегда имеется особый человек — тьютор, задача которого не столько преподавать и курировать, сколько средневековым методом спора и диспута учить мыслить и логически рассуждать, что нобелевских лауреатов среди выпускников и профессоров Кембриджа с Оксфордом больше, чем во Франции и России вместе взятых…
Мой университет имени Ленина переходил в сказки Гауфа-Гофмана. Как уже сейчас, то есть — много позже, совсем туда перешли и всякие нынешние, поскольку со временем слово «университет» пало еще ниже. Им стали называть все то, что могло быть им названо, и все то, что — не могло…
Те же два, слившись в единый — Оксбридж, — абсолютно четко вырисовывались за чинаровыми стволами ташкентского жилого массива с именем Чиланзар: Дмитрий Михайлович был предельно убедителен и по-писательски точен в оживляющих все деталях.
 
ПРИЧАЛЬНЫЕ КАНАТЫ
 
Их не нужно выискивать, — когда они возникают, им радуешься, как золотой рыбке, шлепнувшейся откуда-то с небес на твою ладошку.
У него— солнце, выйдя из-за горизонта, бросает на землю лучи, как причальные канаты.
По скачущей далеко в степи лошади он определяет — с какой вестью несется всадник: радость несут гарцующей походкой, значит — бешено несущийся всадник торопится с худой вестью.
Малограмотные люди в одной из его повестей смотрят на мир — темными глазами. По страницам этой же повести бродит уж слишком долго живущий скупой старик, не умирающий по причине того, что ему жалко денег на погребальный саван.
У него тополя поднимают руки вверх, сдаваясь. Сдаваясь зиме. А слива над головой была набита щебечущими воробьями, как погремушка зернами.
У него существует приморский город: а девок там, как хамсы, хоть соли их в бочке.
Есть и другой город, который все ехал и ехал куда-то и никак не мог уехать. В этом егогороде после землетрясения рассыпались глиняные заборы, и улицы лежали без них, как без одежды.
Его мальчишки, играя в футбол, борются за мяч, как за счастье.
А сердца его рыбаков брошены в море, как поплавки. А сторож был такой морщинистый, что сами морщины сморщились по второму разу.
Их много, очень много этих деталей, разбросанных и по всем его книгам. Особенно много их проблескивало в его ранних книгах, в первых солнечных повестях «Свадьба» и «Ожидание». «Ожидание» — это не только об одиночестве старика, но и о том, что у людей нельзя отнимать ожидание.
У него всегда было очень много прекрасных и неожиданных сравнений. Но у этих сравнений за время всего его творчества так и не появилась способность превращаться в метафору.
Ранний Холендро (и «Ожидание», и «Свадьба») — это красочно-нежные литературные акварели. Поздний — это гравюры, хорошо выполненные, но для чего-то чему-то посвященные. Здесь слово — не слово, но — иллюстрирующий действие, двигающийся, рисунок.
В поздней прозе живописность создаваемого текста заметно потеснена внутренним его движением, быстротой сменяемых картин, развивающимися событиями, о которых Холендро старается успеть рассказать. Холендро рассказывает эпизод за эпизодом, спеша и не успевая раскрасить их метафорами. Это картинки из окна поезда — не всегда успеваешь разглядеть, как уже их проехал, как уже несешься дальше.
В ранней прозе Дмитрия Холендро подобные удачные сравнения совсем не редки. Не редки и не случайны. Автор молод. И вокруг — тающий солнечный снег, ручьи и лужи теплого счастья шестидесятых. А позади — горькая война, контузия и ранение. А позади — отступление от границы: «Щебенка хрустит под моими сапогами. Тут и там на дорогу осыпаются от незримой земной дрожи камни, слетают ручьи по желобам, проточенным водой в кручах. В них кипит быстрая и светлая вода… Я опять иду по этой дороге, первой дороге отступления, и сердце мое болит старой болью». («Пушка»).
Но все-таки пришло и обратное движение справедливости: и наступление, и десант в Крыму.
 
РОМАН ДЛЯ ВСТУПЛЕНИЯ
 
Были и до «Свадьбы», и до «Ожидания» написанные им книги. Даже настоящий роман — «Горы в цвету». Роман этот очень пригодился для вступления в 1950 году в Союз писателей. И для того, чтобы о нем хорошо отозвались два, всегда искренне уважаемых Дмитрием Михайловичем, писателя — Сергей Сергеев-Ценский и Петр Павленко.
Первый (то ли просто русский, то ли почти советский, но ни тогда, ни уж, тем более, сейчас, увы, никем почти не читаемый писатель) поставил этот роман в ряд нужных социализму книг («…то, что теперь именно и требуется»), где уже так же нужно стояли помянутые им — «Жатва» Галины Николаевой и «Ясный берег» Веры Пановой.
Второй (слишком уж многими советскими и постсоветскими литераторами поминаемый позже не с лучшей, по литературной порядочности, стороны) — дал молодому автору немало первоочередных писательских советов по мастерству и организовал литературно-художественный альманах «Крым», за редактуру которого весело взялся, едва ли мгновенно ставший ответственным секретарем крымской писательской организации, он — Дмитрий Холендро.
Но что-то я потом не встречал ни в каких переизданиях, в том числе и прижизненных, этого романа. А и встретив — не соблазнился бы «горами в цвету», — уж очень не-чеховское это сладко-советское название, пафосно жизнеутверждающее. Даже лояльный к тому, что «…теперь именно и требуется», однако все же весьма добротный, писатель Сергеев-Ценский тогда же мягко заметил: «Смотрю я кругом на свои горы и думаю, что название это несколько забегающее вперед»
Крым прижился к нему третьей родиной.
Первой — фундаментально лежала точка его рождения — Ташкент.
Второй всегда согревала Москва — интеллектуальный котел-мегаполис, куда переехала позже его семья, и где он останется жить до последних своих дней — после первых двух главных, — чтобы с любовью здесь о них написать.
В Ташкенте жизнь начиналась праздником понимания, что ты есть.
В Москве продолжалась мгновенным двухмесячным праздником учебы в ИФЛИ, пониманием, что ты не просто есть, но что-то еще и значишь среди многих других. Пусть сначала даже и через самую малость — через стихи в «Пионерской правде» и «Вечерней Москве».
И Ташкент и Москва обрелись для него некими праздниками-подарками.
Так.
Ни за что.
 
ТЕНИ СТРАННЫЕ, УШЕДШИЕ
 
Но вот Крым не был подарком. Его следовало забрать себе силой. То есть — не одному себе, но всей стране — России. Вырвать из чужих рук руками своими. Вопреки логике — сделать подарком, за который заплачено. Кровью, смертями друзей, надрывом собственного дыхания. А оно надорвалось еще тогда, в отступлении. Когда он, наводчиком орудия, не столько на конной тяге — шестерка выдохшихся лошадей, — но на своих плечах (и с ним еще семь душ орудийного расчета), не метафорически, а въяве впрягаясь в кожаные лямки, вытягивал зеленую громадину гаубицы на исходную…
В грязь // сапоги // уходят // накрепко. // Ноги не вытащишь, // не пройдешь. // Скорей бы зима перекрасила // набело // этот шумящий осенний дождь. // Пушку на холм — не на конной тяге. // Пушку на холм — на своих плечах. // В газете статья была // про отвагу. // И ничего — // про такой вот час. // В грязь сапоги уходят // накрепко. // Грязь фронтовая — // особый замес. // Кажется, пот // надсажено капает // из продымленных войною // небес. // Пушка — металла слиток скользящий, // многопудовый шершавый лед. // Пушка, стволом зачехленным грозящая, // как танк // тяжело // и неровно // ползет. // Пушку вперед — не на конной тяге. // Пушку вперед — на своих плечах. // В газете статья была // про отвагу. // И ничего — про такой вот час. // От сырости стылой // прикрылись шинелью. // Греет ладонь // самокруток дымок. // Капли дождя // в перестуке шрапнельном. // Для жизни есть тоже // отпущенный срок.
До узнавания этого момента его жизни, до прочтения — с восторгом! — его повести «Пушка», подаренной мне с теплой надписью, совсем не снисходительно предполагающей в студенте еще все-таки какого-то своего коллегу, я иногда растерянно недоумевал… Как можно было ему, писателю, благословленному Паустовским, остро приглядывающемуся к «Литерарним листам» и манифесту «2000 слов», вышедшим в мирно-мятежной Чехословакии, как можно было ему, огорченному травлей художника Бориса Биргера, одновременно не избавляться, не отгораживаться, например, от тени того же Петра Павленко, или браться за написание апологетической юбилейной статьи об Александре Кривицком, партийном журналисте, охранном литературном комиссаре еще симоновского «Нового мира» конца сороковых?
Тут дело даже не в том, что мой юношеский максимализм времен той же «Чехословакии» требовал некой вольной, совсем не черно-белой раскраски происходящего в мире. И особенно — в литературном. Но в том, что как-то не становились они рядом, эти разные события и эти разные люди. Как-то не вмещались в общую комнату моего понимания литературы, откуда, как старую мебель, уже потихоньку выносили на свалку литературоведения старые догмы, оставляя в красном углу сакральную «…школу Паустовского… школу нравственности» (Евгений Сидоров).
Ведь что такое Петр Павленко, как литературное и личностное явление? Это сценарии двух предельно апологетических сталинских фильмов — «Клятва» и «Падение Берлина», трижды удостоенных Сталинской премии. Это — любимец Сталина. Это — прямой участник гонений на Осипа Мандельштама и Марину Цветаеву. Это — по записи Виктора Шкловского в «Чукоккале» — человек по имени «П.Правленко».Это — писательский чин, из неприкасаемых. Не по таланту, а по благосклонной охранной грамоте вождя; дворянство не по древнему двору, а по нынешнему, там, наверху, называнию.
И не впрямую о нем, но все-таки и о нем сам Холендро устами одного из действующих лиц говорил в своей повести «Поездка в Саят»: «Власть — яд. Сейчас кожаные куртки, иноходцы, потом свои фаэтоны, свои дворцы, свои сады и свои слуги. А потом захочется оставить согретое место в жизни своим детям… Возможно, эта власть хитрее других».
Все так. А все-таки и иначе.
Парадокс в том, что именно та самая внутренняя порядочность, внутренняя нравственность «по Паустовскому», не давала в руки писателя топор — отсечь прошлое, не понукала голосом времени — «руби концы»…
Все эти люди были мерены-перемерены аршинами войны. И получившийся результат — где точный, а где и не очень — переиначиванию не подлежал: Петр Павленко — участник невеликой финской войны, а Александр Кривицкий — Великой Отечественной.
Фронтовое братство, оно и в послевоенном мире — как на фронте — готово держать оборону, поддерживать своих и спасать…
От чего?
Часто так получалось, — что и от мирной жизни, которая наступала стратегически непонятно. Не по Гальдеру и Манштейну, а как-то иначе, — не по уставному расхлябанно.
Я понимаю, что это мое суждение тут же даст трещину, если кто-нибудь скажет банальное, что и фронтовики случаются разные, да и сам фронт был далеко не везде смертельно одинаков. Но все же, все же, все же…
Это сегодня нельзя вспоминать писателя Петра Павленко отдельно от судилищ тридцатых годов. Это сегодня впадаешь в тоску оттого, что искренне верил в так легко рассыпавшуюся историю двадцати восьми панфиловцев, действительно насмерть стоявших у стен Москвы, но под пером Кривицкого, корреспондента «Красной звезды» ставших бескровными жестяными символами и газетными мифами. А они не должны были ими быть, потому что погибали живыми людьми, без пафоса придуманных фраз, в мешанине из снежной грязи, изорванного железа, провоняв кислым дымом надвинувшихся пожарищ. Некрасиво, но честно. Обыденно, горестно, внегазетно. Вовсе не как в передовой «Завещание двадцати восьми героев», возросшей потом (слава Богу, с подачи правительственного, хоть и никчемного в этом правительстве, старичка Михаила Калинина: «Надо бы узнать их имена») до целой повести — «Подмосковный караул».
Сначала он верил времени — как себе. Потом время перетянуло веру на себя, как одеяло. Он остался один на один с собою, время убегало. И он заторопился, побежал за ним следом, не разглядев, что настоящее-то осталось как раз в нем, внутри него, а не газетно-придуманно — снаружи, где жизнь ожесточилась нечестностью.
Лучшая его повесть, еще не написанная, уже существовала в нем. Его война, его «Пушка» еще только перегонялась на литературную передовую. Ей еще пока не стрелять.
Но все-таки вечное однажды перевесит навязанную тяжесть сиюминутной жизни. Прорвется через крепко утоптанную сапогами власти, и оттого окаменевшую, землю…
Единой весной, отменившей все иные времена года для выжившего поколения войны и для — подлеском — потянувшегося за ним поколения нового, известны сейчас годы пятидесятые и шестидесятые.
Шестидесятые, правда, не до конца, до «Чехословакии». А, может, и до 62-го, до появления Хрущева на выставке в Манеже… Тут времена года резко сменились. Потянуло холодом как из подпола.
 
ПЕРЕД ШЕЛЕСТОМ МОРЯ
 
Но я все-таки еще застал теплую осень той весны… Я успел на сбор первого урожая из засеянного в «оттепель». Какое-то зерно умерло и не проросло, — почва пока еще или не вспахана по-настоящему, или полна ледяной сырости. Но иные литературные зерна, что покрепче, ожили, догадавшись о тепле и поверив в него. От Холендро пришла теплота «Свадьбы» и «Ожидания».
«Горы в цвету» еще требовали конструктивного завершения. Но жизнью, рвущейся в жизнь, зашевелились, затолкались, заговорили те не-соцреалистические люди, от которых он, Холендро, не мог отмахнуться, не выпустив на литературную свободу. Запахло простором моря и йодом коричнево-зеленых черноморских водорослей. Сашка Таранец, в колом стоящей на нем рыбацкой робе, может впервые для себя задумался, что для него главное… Нечто, для многих навсегда непонятное, — честь? Или понятное, соблазнительно делающее его лучшим перед людьми, хотя и через ненастоящность, придуманного сторонним человеком, фильма о нем? Как о лучшем.
Повести написаны легко и счастливо. Про то, что оказывается можно жить, как мечталось на фронте: без того, чтобы рвать у себя на груди рубаху, без крика «Ура!», все бросающих и бросающих тебя вперед. Крик гениален для разового броска, для связи всех со всеми единым порывом, ударом в одну цель. Однако порыв нельзя сделать бесконечным, нельзя с одним и тем же криком, пусть гениальным, жить постоянно. Хочется по-человечески. Без надрыва. Крик и на фронте-то не всегда нужен. Ведь и воевать возможно по-деловому, в продуманности. А уж в мирной работе, тем более, — лучше бы без него обойтись.
Во фронтовой записной книжке моего отца после его смерти я нашел вот такие бесхитростные безымянные — видно, что от одного к другому переходили, переписываясь, стихи:
Настанет день победы... Он иным // Мерещится в огнях, как вечный праздник: // Оркестр, хлопушки, петь, кричать, проказить. // Опять почувствовать себя живым. // А будет день, когда исчезнут войны, // Особенно прозрачным и спокойным. // Кто знает шестиствольный миномет, // Налет штурмовиков, кто видел танки, // Быть может всем виденьям предпочтет // Сирени куст на сонном полустанке. // И тот, кто пережил войну, // Сильней всего полюбит тишину.
И когда в «Ожидании» у старого рыбака Харлаши, в сущности, нет ничего, кроме вот этого счастья ожидания вестей от исчезнувшего где-то далеко-далеко сына. И когда многие люди по людской своей доброте пытаются выдернуть старика из этой вот, на одной точке застывшей, жизни, мы для себя понимаем, что не надо бы этого делать. Счастье тогда счастье, — когда не сбывается.
Об этих — Павленко, Кривицкий — Холендро помнил, не предавая. А писать продолжал по камертону других.
Паустовский, астматически похрипывая, дыша с ингалятором, продолжал существовать в чистоте своего света, допустив в этот, освещенный собою круг, очень немногих.
Прежде всего — из научившихся не терять писательского достоинства.
Иногда казалось, что свет этот очень мал. Всего лишь узкий, вздрагивающий, подпрыгивающий на коряжинах и корнях, луч какого-нибудь велосипедного фонарика, пробивающегося сквозь темные дебри заказанно-сияющего социалистического реализма.
Ведь что такое шестидесятые? Время не-истинности, но веры. Истинности веры.
 
ПАУСТОВСКИЙ СМОТРИТ НА ТАШКЕНТ
 
Семидесятые — внешне — продолжали соглашаться с шестидесятыми. Но уже с улыбкою человека, понимающего, что все обстоит по-иному. Потом и улыбка спряталась. Стала не видна. За лицемерием. Ленивым и всеобщим. Нельзя было жить, не заразившись.
Дмитрий Михайлович Холендро жил и писал, долго еще не заражаясь. Паустовский продолжал астматически дышать, существуя рядом. И в прямом смысле и в переносном.
Это — когда в Ялте, в писательском Доме творчества, летом 1966-го, он сидел на камнях перед морем, или на скамейках среди влажной жары аллеек, обставленных ландышами фонарей (из повести Дмитрия Холендро «Пушка») и напитанных темнолиственной зеленью, или, опираясь на темную трость, тяжело спускался со своего второго этажа на общую для всех террасу перед домом…
Это — когда, узнав из газет, что — как морскою волной, сбивая дома, качнуло ташкентскую землю землетрясение, — не осуждающе, но и не без надежды сказал:
— Писателю надо такое видеть. Молодым я бы моментально поехал туда. Вы — молодой…
И в ближайшие же дни сделавшийся полет — Симферополь-Ташкент — словно бы подтвердил не то чтобы молодость уже сорокапятилетнего писателя Дмитрия Холендро, но то, что он не собирается от нее легко отказываться. Как я понимаю, — менять честные и искренние сороковые и шестидесятые на скептически-улыбчивые семидесятые.
Пятидесятые перечеркивались «Горами в цвету».
В пересказе я услышал слова Паустовского от самого Дмитрия Михайловича много позже. Мне они были особенно интересны, поскольку уже своей биографией, своей новой жизнью приехавшего в азиатский город сибиряка, я тоже примерял к себе — один к одному — сюжет его только что рожденной книги — «Улица тринадцати тополей».
Тем более что эта книга стала некоторым окончанием, итогом того разговора Дмитрия Холендро с Паустовским, о чем узнал я потом из других воспоминаний…
— Что-то вас не было видно? Где это вы пропадали?
Отчетом мгновенного десятидневного путешествия стали, едва ли еще не влажные, только что отпечатанные фотографии разрушенного землетрясением города.
— А я ведь тогда слегка пошутил, — сказал Паустовский. — О молодости… О себе… О вас… Но уж коли вы слетали туда и увидели это, — тонко загорелой рукою, высохшей от многих прожитых лет, он погладил по глянцу ташкентских фотографий, — это… трагическое, случившееся… То… На сей раз говорю, — он закашлялся, — нужно, нужно вам поехать туда. Поживите подольше. Об этом нельзя не написать.
Стеклянное море качалось перед усталыми глазами старика-писателя, как дышало. Дышало не задыхаясь.
Коричневые водоросли ходили вслед за волнами вдохом и выдохом. Они давно старались оторваться от камня и уйти с откатывающейся шелестящей водою. Но так вросли в камень, что это становилось невозможно. Вместе с камнем, уткнувшимся в море, оставалось жить вечно.
Уйдя же с отливом, можно было мгновенно и погибнуть.
Ялтинская влажная теплота не похожа на сухой песчано-пустынный азиатский жар. И уж тем более на сибирский мгновенный лесной разогрев, тут же осаживаемый и охлаждаемые колкими морозами белой, длиннющей зимы.
Однако все различия этих температур сошлись во вновь раскрываемом Ташкенте…
Обернув тяжелые пушки стволами назад, так оборачивают козырьками назад семиклинные кепки все пацаны, решившие вступить в благородную драку, танки всей массой своего тела добивали одиноко оставшиеся опасные стены. Стены, обрушиваясь, погребали танки саманными кирпичами, гнилым камышом настилов и пересохшими стволами древесных балок, десятилетиями исполнительно державшими крыши. Но танки выгребались из-под них, гремя, все подминающими, гусеницами. И, дыша встряхнутой средневековой пылью, нападали на отживший по-старому, теперь умерший город: пространства чистились от обрушившейся старой жизни, освобождая землю под котлованы новой.
Люди еще пока не понимали этого. Им пока нужно было понять непривычно бытовое: как это можно было теперь откровенно спать перед всеми, варить шурпу в одном казане, но так, чтобы хватило на всех даже и не-соседей, как приспособиться жить без привычных уборных и как смывать с себя пыль, занавесившись просвечивающей, трепещущей под ветерком, простыней.
Холендро ходил по городу, забыто узнавая людей прифронтовой полосы.
Танки грохотали вперед, но стволы их башенных пушек смотрели в прошлое время.
Прошлое нетерпеливо ожидало.
Настоящее терпеливо вписывалось в рождающийся текст новой повести «Улица тринадцати тополей».
Случайные люди жили вместе. Близкие люди искали друг друга, не находя. Разрушенные улицы еще имели адреса, но уже не имели самих себя. Античные сюжеты возвращались: чтобы написался счастливый конец, влюбленные должны были так потерять любовь, чтобы — пройдя через повесть и через весь растревоженный Ташкент — традиционно найтись вместе со счастьем.
Вот литературные герои повести — именно, литературные! — точно по схеме, идут навстречу любви, конечно же, сначала потерявшись.
Повесть для большой литературы неудачная. Но другой такой — о ташкентском землетрясении — я не знаю. А потому, без всякой иронии, готов сказать автору и серьезное спасибо за нее.
Наверное, не было бы слов Паустовского, он и не написал бы эту повесть. Но он — написал. А после чужих слов, даже самых благожелательных, очевидно, писать не следует. Следует писать лишь после собственных единоличных переживаний. После тех, которые рождаются изнутри, а не приходят снаружи…
Повесть получилась быстрая, сентиментальная, не взаправдашняя.…
Откровенно сочиненная история требовала убедительности, и тут же получила ее цитатами из газет. И оттого тотчас же почти перестала быть повестью, сделавшись неким литературным репортажем. Искренним портретом любимого автором Ташкента в дни его трагических и веселых переживаний.
 
ЯБЛОКИ ЗА ЧЕРНЫМ ПАРОВОЗОМ
Между тем, в этой же повести — «Улица тринадцати тополей» — я вдруг обнаружил вот такую фразу: …река превращалась в тугой ручей, набиравший силу и скорость выстрела. Это — из описаний Ташкента.
Прочитал, и мне показалось, что она — из другой книги. Что она подсознательна. Изнутри. Что Холендро, быть может, незаметно и для самого себя, продолжал идти к своей главной книге, работая пока над неглавными. Работая пока вопреки собственным же словам, что писать надо «…еще и так, чтобы книги по качеству письма ложились в стопку (т.е. каждая новая выше прежних), а не в плоский ряд». А всякое восхождение без привала и передышки невозможно.
Образы войны, выпрастываясь из пелен, требовали жизни, необходимой как память. Ташкентские танки смотрели назад. Война не отпускала, держа писателя молчаливыми криками погибших и выживших друзей, требовавших сохранения своих слов для всех помнящих и — уж тем более! — для забывающих их...
Еще ему хотелось воскрешения и самого себя. Возвращения того, что было отнято и потеряно… А самой большой потерей на войне уже стала потеря юности (из повести Пушкина).
Тема войны, при всей грубости последней, при всей грязи всплывающих в памяти внешних картин, глядящих в небо стеклянными глазами убитых людей, на которые, делая их матовыми, осыпается сверху придорожная пыль, тема обыденной крови, впитываемой не бинтами, а травой и землею, издалека, из шестидесятых и семидесятых виделась такой хрупкой, что не смогла бы выдержать никакой нечестности, никакого конъюнктурного литературного натиска. Ведь «…одних ощущений мало. Надо обдумывать уроки свои, других пишущих, друзей, знакомых и незнакомых. Иными словами: писать это значит читать. Эта работа, причем, не должна быть ни насильственной, ни по расписанию, она должна стать автоматической, как дыхание» (из письма).
Тема войны требовала осторожного к себе приближения.
И тогда тридцать семь железнодорожных вагонов с яблоками, сдернутых черным паровозом с тупикового пути ташкентского вокзала, медленно, медленно, медленно набирая скорость, побежали вне всех графиков и расписаний к фронту. Фильмом режиссера Равиля Батырова «Яблоки сорок первого года» стала новая повесть Дмитрия Холендро, повесть-приближение — «Фантазер».
Съемки фильма были трудны и печальны… Три старика: Адыл-ака, Мансур-ака и просто старик, старик-чайханщик, пробивая свою правду под упорный стрекот киноаппарата, существовали не только среди одной лишь среднеазиатской жары, но и среди настоящих метелей в казахской степи, где тоже шла съемка.
Холендро то догонял съемочную группу в пути, то исчезал, возвращаясь в Москву… Самая тревожная для меня, привезенная Дмитрием Михайловичем в Ташкент, уже перед тем трудно пережитая им самим новость, терялась в случайностях работы, в обсуждаемых с Батыровым сценарных и съемочных проблем:
— С Паустовским плохо: никого не узнает…
Начинался 1968 год.
 
КОРОЧЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ПОДВИГА
 
Белые листы новой книги, переродившись в сценарий, переползали на белый киноэкран.
Такую повесть мог бы написать сам Паустовский. Она переполнялась добротой, приходящей в мир только через людей, а не через что-либо другое, даже не через природу. Особенно не через природу. Это всего лишь метафора, что у природы существует душа. У нее есть жизнь, но души быть не может, — должно же быть свое отличие у человека? Когда я говорю о Паустовском, я не думаю здесь о его неповторимой стилистике. Я — о другом: о схождении смыслов, часто повторяемых Константином Георгиевичем, и вот теперь обнаруживающихся здесь. В самом деле: у Паустовского самые злые люди никогда не выглядят злодеями. Таких он просто не впускал в свои книги. И в «Яблоках сорок первого года» все точно так же. У Паустовского очень часто разные времена — прошлое и настоящее — не просто связаны, спутаны друг с другом: нельзя потянуть за один временной конец, чтобы не шевельнуть где-нибудь далеко-далеко другого его конца. И у Холендро в повести именно так. При всем тонком, образном, лирическом реализме (даже и в документальных его воспоминаниях) текст Паустовского практически сказочен, притчеобразен. Такова же и повесть: хочешь — верь, а хочешь — можешь скептически и поморщиться… В истории трех стариков силою всего лишь как бы домашнего убеждающего всех и вся слова, способных дотянуть свои тридцать семь вагонов с яблоками до передовой, о чем наивно и просто заявлено автором, было столько какой-то над-реальной правды, что, вопреки здравому смыслу, верилось, невольно верилось всему рассказанному. Господи, — верую, помоги неверию моему!..
Бессмыслица в итоге случившегося — яблоки были довезены, но каменно промерзшими — ничего не меняла. Военный случай, материально не состоявшийся, бесполезный практически, нес в себе, однако, такие философские, с нежной любовью раскрытые, смыслы, что логическое толкование написанного и снятого исключалось.
«Фантазер» Дмитрия Холендро и «Яблоки сорок первого года» Равиля Батырова — распахнутое окно в доброту. Сказано красиво, но — что поделаешь…
Но зернышком еще одного, вновь и вновь приближаемого писателем смысла, прятался в повести все тот же, главный, через который он, наконец, вплотную приближался к самой важной для себя книге — повести «Пушка».
Главная книга — это не значит нечто толстое, солидное, итоговое. Однако это обязательно — слиток, цельность. Когда автор, тема и слово спаяны в одно нераздельно.
Я не литературовед, и не склонен к систематизации. Но уж очень хочется поставить эту повесть вровень с другими, мною и многими любимыми, книгами о войне. На ту полку, где уже стоят «Сашка» Вячеслава Кондратьева, «Красное вино победы» Евгения Носова, «Сходить на войну» Николая Самохина, «На войне, как на войне» Виктора Курочкина. Все эти вещи как будто бы камерные, малые. В них дни, а не эпопейные годы. Но для живого человека каждый такой и так описываемый день, — быть может, вся его жизнь.2Изтаких дней вызревает победа. Из таких малых книг — честный рассказ о войне.
Солдатская жизнь короче государственного подвига, который она совершает.
Эпопея о войне — это для истории, для государства. Короткая повесть, — почти что как частное письмо с фронта… От человека к человеку.
Вот он и пишет (и мне, и тебе, и всем), как он — то есть, еще не он, не нынешний писатель Холендро, а все же и не другой, но именно он самый — жил на неожиданной (но все же ожидаемой) войне в ее самые первые дни.
Восемь душ и гаубица (а еще шесть лошадей в упряжи) учатся тому, чему их не учили: отступать — не побеждая, умирать — не старыми, тянуть за собой пушку — почти что с первых же своих выстрелов отучившуюся стрелять… Еще одна видимая бессмыслица поступка. Но и опять — внешнее, это не то, что видно. Увидеть нам предлагается скрытое: бессмысленное спасение бессмысленной для серьезного боя пушки, оно ведь — как спасение трудно сохраняемой веры в то, что, вопреки логике, даже и отступление еще не смерть всего. И что смерть всего прежнего, в том числе — в какой-то внутренней мере — и их самих, их восьми молодых душ, она ведь тоже пригождается для невидимой пока ни для кого победы.
Вот и все, о чем рассказано в повести. Вот и все. Тут и сюжет (про что), и фабула (как). Ровно и просто. Движение волокущейся пушки. От начала короткой повести к ее не-концу даже и на последней странице. От памяти к памятному. Письмо с фронта, написанное почти через пару десятков лет после войны.
Потерянная молодость не потерялась. Она и оставалась с убитыми, и гнездилась в поступках живых.
Поступком памяти стала повесть «Пушка», все-таки главная повесть писателя Дмитрия Холендро. К тому же, и первая публикация ее произошла не где-нибудь, а в журнале «Юность»…
Он писал ее примерно тогда, когда — мне так казалось — литература если еще и существовала как настоящая литература, то где-то глубоко-глубоко на самом дне лицемерного словесного океана. Во мраке непроникающего в нее света.
 
ОДНИ ЛЮБЯТ, ДРУГИЕ НЕНАВИДЯТ
14 июля 1968 года умер Константин Георгиевич Паустовский. И если бы я не помнил, что в литературе еще продолжает жить гениально простой, совсем бунинский рассказчик Юрий Казаков, совсем трудно было бы жить. Хотя бы одному человеку — мне…
Из более позднего письма Дмитрия Михайловича Холендро:
«По собственному опыту могу сказать, что существует только один-единственный способ сохранить работоспособность: работать, работать, работать… Отсюда рождались прекрасные писательские заветы: «Ни дня — без строчки!» и многие другие, похожие на них. Известно, что скрипач, который три дня не берет своей скрипки в руки, на четвертый день — к своей тоске и своему отчаянью — играет хуже. Значит, «Ни дня — без строчки!» — это и вопрос совершенствования. Утверждение, что писатель устает не тогда, когда работает, не от работы, а без работы — одно из самых точных человеческих утверждений. Толстой назвал труд писателя «Сладкой каторгой». Этого ощущения не надо пугаться, оно должно быть в крови...»3
После очередного такого письма, конечно же, хотелось писать. Хотя попутно иногда вспоминалось и иное. Другие его слова. Не написанные, произнесенные. Говорили о писательстве, как о профессии…
Если человек хотя бы вот настолько творческий, — Холендро свел тогда вместе большой и указательный пальцы, оставив зазор всего лишь с копеечный диаметр, — если хоть настолько талантлив, то жена его, семья его вот настолько, — он развел обе руки в стороны ладонями перед собой, — вот настолько несчастна…
Не в тот день, не сразу, а все-таки вдруг однажды захотелось не просто писать, писать что-то хорошее, достойное его памяти, но и сделаться каким-то другим в собственной литературной жизни. И — не подпускать к ней никогда ни одного нечестного и неталантливого русского слова.
Не один я так думал, но, мне кажется, так думали тогда все густою траурною цепью скользящие вдоль деревянных панелей в Центральном Доме литераторов, чтобы успеть попрощаться до того, как его увезут хоронить в духовно созвучную ему Тарусу. Так наверняка думал и Дмитрий Михайлович Холендро, на своей машине взявшийся подвести до высокого берега реки Таруски, где лежать теперь Паустовскому, кого-то из тоже тосковавших писателей.
И были начальственные речи, которых никто никогда не слушает, потому что они всегда не память будущего, а официальное извинение за прошлое, теперь как будто бы безопасное: покойник все равно не прогонит, а в отчете останется. Но оставались по-разному. Так осуществилась (тогда еще, понятно, никому не известная) запись в «Дневнике» Корнея Чуковского: «Чаковский исказил мои строки в некрологе Паустовскому, который я дал в “Литгазету” лишь под тем условием, чтобы не выбрасывали ни единого слова».
Но произносились во время похорон и речи неофициальные, не высказанные до конца, но уже существовавшие выкриками-конспектами из провожающей плачущей толпы:
Вечная память Паустовскому, совести России! Вечная слава!
И — незапомнившиеся слова сумбурно — сквозь слезы — вскрикивающего Виктора Шкловского, с внятно расслышанными лишь несколькими последними:
— Прощай… Прощай, Костя…
Во втором своем смысле, ставшие извинением за то, что, по мнению многих, Паустовский был все-таки похоронен недостойно.
Его рассказы о произошедшем на похоронах, в Ташкенте, куда он приехал в декабре опять поработать, воспринимались уже литературно. Точно так же можно было быть уверенным, что и сам Ташкент, — при его возвращении — и для Москвы становился сказочно интересным, будто заново открытой и описанной им страной. Даже жевано-пережеванная тема прихода к власти в Средней Азии большевиков, обросшая корою мифических штампов, прикрывающих истину, то есть — практически полное национальное неприятие происходящего, писателем Дмитрием Холендро, в его «азиатских» повестях и сценариях, вольно или невольно, иногда удачно, а иногда и нет, слегка как будто приоткрывалась по-новому. Такое, отчасти, произошло с повестью «Поездка в Саят», с повестью — официально — как будто о революции.
В банальной для советской литературы истории раскрепощенно прозревающей Халиды, женщины, не испугавшейся после убийства мужа, пойти по его учительствующему пути, удалось сохранить и экзотику Востока, и приключенческую интригу. И это (что удивительно, поскольку в книгу это вписалось естественно) — несмотря на всю революционную атрибутику, надиктованную государственным строем.
Конечно же, если убрать из книги эту самую, окрашивающую все, революцию, то, возможно, написалось бы нечто совершенно иное… Быть может, даже много лучшее. Но, увы, революцию и оттуда никак не убрать, поскольку она все-таки совершалась.
Скажем иначе, — если убрать явленных ею, революцией, белых и красных, то останутся только люди.
Одни из них не хотят жить по старому и других ломают под свое представление. А другие — не хотят быть изломанными и сопротивляются. Вот и все.
Одни любят, а другие ненавидят. Вот и все.
Так вот, если все же это произвести — убрать внешнее, — то живые люди, порожденные писателем, вполне достойно останутся. С характерами, лицами, поступками. И с ценой всему этому, равной цене собственной жизни. И в этом — единственная правда книги.
Но, революцию не убрать. Хотя и в советские времена писатель Холендро, пишущий о ней и вставляющий в живой текст обязательные о ней формулы, иногда вполне мог бы этого не делать. Что тоже совершенно ясно. Но подобного почти не происходило. И вера в неверное порождала некоторую авторскую придуманность ситуаций, собственным субъективным пером творила поступок героя, который тот в реальной жизни вряд ли бы когда-нибудь совершил. Ведь именно в такой психологической неубедительности кончает жизнь самоубийством, пристрелив сначала даже собственного коня, осознавший свою неправду, председатель волостного Совета Азиз Жумаев, один из главных героев «Поездки в Саят».
Революция диктует, пытаясь доказать, что она справедлива там, где справедливости в ней как раз и не существует. И советский автор не мог не поспешить на подмогу. Вот и благостную концовку этой же повести он искусственно подставляет к глазам читателя: видишь, все было правильно и праведно… Видишь, все было оправдано, потому что сейчас — хорошо.
Эх, не давать бы ему таких авторских указаний там, где и без подсказки ответ очевиден и уже явлен талантом написанного.
Впрочем, Дмитрий Михайлович Холендро мог понимать и другое, что вывод из его книги мог бы быть и совершенно не таким, каким было нужно, чтобы он был. А советский автор, понятно, не мог этого допустить. И формально не допустил…
Здесь тот самый случай, когда цена литературного, талантливо написанного текста, вполне могла бы значительно возрасти от изъятия из него всех этих обязательных политических довесков. От угождения времени.
Но что написано, то написано…
 
ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ ЛИТЕРАТУРЫ
 
Я почти уверен, что он это понимал, и что поэтому — писал трудно и медленно. Обжимающее существующее реальное время, ограничивающее всякое независимое от себя творческое поползновение, им ощущалось остро и болезненно. Писатель Юрий Нагибин в своем прекрасном «Дневнике» (видя это и в себе) Дмитрия Холендро упоминает вскользь и по другому поводу. Упоминает иронично. А вот сам Дмитрий Михайлович, по крайней мере, при мне, говорил о Нагибине с почтительным удивлением перед почти «производственностью» литературного процесса:
— Как он работает! Неторопливо, но и не останавливаясь. Уверенно. И без оглядки. Редактура — это потом. Сначала так, как требует писательская честность. Он постоянно в творчестве. Это — профессиональный — именно так! — профессионал!
Очевидно, ему хотелось точно так же, отрешась от всего, писать, ни на кого не оглядываясь, ни на что не отвлекаясь. Однако же, отвлекали…
Где-то в году 1966 «Пионерская правда» опубликовала мой первый в этой газете рассказ. А через три года я увидел его снова — строка в строку! — уже на страницах «Недели», тогдашнего приложения к газете «Известия», впрочем, совсем под другой фамилией. Радости было не меньше, чем огорчения: популярней и интеллектуальней «Недели» среди зашуганной периодики не помню, чтоб еще что-то было.
Пряча внутреннюю радость — все-таки напечатался в центральном издании, в Москве! — своего внешнего огорчения — текст-то был кем-то, однако, у меня украден! — перед Дмитрием Михайловичем не скрывал. И он, возвратившись в Москву, не знаю, позвонил ли в редакцию, или, быть может, даже сам взялся бродить по издательским коридорам, все выясняя. Но именно после его вмешательства редакция «Недели» торжественно извинилась. И перед своим неожиданным автором, — что из того, что мальчишка... И, как я теперь понимаю, возможно больше — перед уважаемым и известным писателем Дмитрием Холендро, отчего-то взявшимся за это дело…
Не рискну сказать, что подобное участие сохранилось, что оно возможно еще и сегодня…
Мне тогда тоже следовало бы извиниться перед ним, перед Холендро… Сколько же тогда, оторвавшись моею заботой от своего письменного стола, собственных страниц он потерял? Не помню, чтоб извинился, хотя «спасибо», конечно же, сказал…
Писалось не просто трудно. Писалось с каждым днем все труднее.
Пальцы писателя, выстукивающие тексты на пишущей машинке, стучали уверенно: они видели буквы памятью своих прежних движений. Но отпечатанный текст начинал вести себя независимей: буквы уходили в туман, прятались и — уже существуя — перед брошенным на них его взглядом не появлялись. Давняя болезнь — диабет, омертвляла глаза, после всепонимающего сердца — главное для писателя.
Не сразу узнав про это, для ташкентских встреч — в жару, на десерт — мы заказывали для него самые лучшие сорта мороженого.
Холендро вежливо улыбался, по-интеллигентски придвигал к себе чашечку и начинал новый рассказ о писательской Москве, рассказ такой интересный, что мы не замечали исчезновения запретного для него мороженого. Оно, понимая его вежливость, незаметно для всех обреченно таяло.
У меня вышла первая книга рассказов, и писатель Холендро стал первым, кому я ее послал. И он опять отчего-то не промолчал. Ответил почти тотчас: «Дорогой Алексей Петрович, бывший Алеша! …Я хочу сказать, что мне уже почти 70 лет. Не шутка. Есть и практические основания думать и говорить так. Три года назад я почти лишился зрения, проще — ослеп. В течение двух последних лет сделали две, т.е. на обоих глазах нелегких операции в т.н. Федоровском ин(ститу)те микрохирургии глаза по удалению катаракты, осложненной моим злосчастным диабетом. Сначала я видел прилично (правда, только в очках +13), затем появилось ощущение, что левый глаз опять «тухнет», и вот способность видеть в нем испарилась, пропала. Я — снова в институт, там, как всегда, долго осматривали и, наконец, рискнули продырявить капсулу зрачка лазерным лучом, чтобы я видел мир и буквы сквозь эти дырки. Операция быстрая, но не простая. Еще некоторое время я не имею права читать.
Мне интересно прочитать Вас, и я прочту, но попозже, скажем, во второй половине ноября. И тогда напечатаю Вам письмо не просто так, а о рассказах (писать не удается).
Поздравляю Вас с выходом первой книжки. Большое событие! Дорожите им…
Всего Вам самого доброго.
Передайте большой привет Батыровым»4
Сначала мне показалось, что в этом письме, вот так, скрыто, но — пряталась его интеллигентски-вежливая рецензия — не понравилось.
А он — не лукавил. Подробный разбор книги пришел следом, почти сразу же после всех сделанных ему операций: «…Вы показали и даже доказали своей книжкой, что умеете и будете писать. Это самое главное. Что главнее? Встретиться в первой книге молодого автора с тем, чего не ждешь, с неожиданным. Ведь если писать так, как уже писали, и о том, о чем уже писали, то можно и не делать этого. Совсем. Какой рассказ прежде всего удивил и порадовал меня случаем, персонажем, настроением, словами? “Сырое пальто”. Начиная с первой фразы: “В душном зале полутемного вокзала…” — что могло быть дальше? “…набралось много народа”, “…баюкали, плакали и храпели”, “…мерцали слабые лампы” и еще что угодно. Но вы сказали нечто единственное и сразу властно завладели моим вниманием. Есть очень хорошие фразы, просто — высокой цены: “Я замолк и мне стало страшно”, “…от той кислой духоты, которая бывает только на одиноко стоящих вокзалах”, “Мы пробежали мимо старухи, и она успела перекрестить нас”.
Значит ли, что все остальное хорошо? “…пронзительно-тоскливо вскрикивали паровозные гудки”. Я бы (ведь каждый оценивает, опираясь на свой опыт), выбрал из двух определений одно, скорее всего, “тоскливо”. Соседние слова, поставленные для усиления образа, чаще всего ослабляют. Берегитесь лишних соседних слов, они часто кажутся уместными и нужными, а на самом деле являются лишними. Лишней показалась мне и последняя фраза. Лучше закончить рассказ словом «шинель». Информация про маму менее важна…
...Рассказы это — особый жанр, и его оправдывают тоже неожиданности, крупнее детального характера. Я сказал бы еще слово о предметности. Писатель — художник, п.ч. изображает. И делать это нужно естественно, без напряжения и помпезности, чаще всего получается: чем проще, тем художественней, если, конечно, это загадочная, но понятная простота, таящая в себе внутреннюю силу. «Душная пыль плыла над бесконечностью», пишете вы. Беспредметно. Беспредметность вообразить нельзя, отчего возникает ощущение пустословной помпезности. «Пыль плыла над верблюжьей колючкой, покрывшей пустыню, всю ее даль без конца». Так я уже что-то вижу.
В рассказе «Мемуары», мне кажется, есть возможность показать, как человек вспоминает все, что было с ним на войне, например, о жизни в болотистом месте с водой, о санитарке, которая волокла его, героя, раненым, а потом увидела нашего солдата в воронке, в окопе, еще где-то и стала звать на помощь, и он, герой, спросил: “Ты что, устала?”, а она ответила: “Я сама ранена”. И солдат помог им выбраться (эпизод, бывший на войне, но нигде, по-моему, не написанный), так вот — автор «мемуаров» только вспоминает, но ничего не записывает, и так — много месяцев, а потом ограничивается одной фразой: “Я был на войне”.
Память о войне не может выключиться»5
Ну, и так далее… Подробно. Тщательно. Неторопливо. Практически — о каждом из рассказов. А их в книге было восемнадцать…
Ну скажите, — нужно ли ему было это?
 
ЧЕРЕЗ ПУСТЫНЮ КЫЗЫЛКУМОВ
 
Со всеми этими пустыми для творчества отвлечениями жизни он боролся, как мог. С болезнями, как с литературными неудачами. С литературными неудачами, как с болезнями. Не сдаваясь, но — случалось — и не побеждая.
Вот, скажем, еще одна, более поздняя его повесть — «Одинокий Лев»… Опять же классическое: о принципиально бездушном начальнике, который совместно с бездушным — точно таким же — комсомолом, походя, коверкают жизни. И девчонки-телефонистки, смеющей — со слезами в голосе — но отстаивать свое, и мальчишки-шофера, повезшего продукты на буровую через пески, напрямую, чтоб побыстрей, да застрявшего там.
В повести еще есть романтика шестидесятых (дороги, шофера, пустыни… В других книгах — вариант: дороги, шофера, тайга…6) Но она уже неполная. Она — это уже отголосок. Время убежало вперед, — вера уменьшилась. Больше того: кое-где уже и исчезла. А еще кое-где, что страшнее, осталась, но — лишь во внешнем, порождая цинизм и лицемерие. Холендро оставался искренним, а тема ушла. Музыкальная нота жизни сменилась совсем на другую. Он не услышал. «Одинокий Лев» сделался одиноким и в литературе. Попал в то самое страшное одиночество, в котором все безвозвратно и навсегда никому не нужно. Ненужность повести оказывалась несомненной.
Холендро, если и не гнался за требованиями времени, то все-таки — обреченно — оглядывался на него.
«Советскость» повести сказалась еще и в том, что она осуществилась как бы безличностно, если под личностью подразумевать место действия и людей в том месте обитающих. Убери упоминание о песках и Кызылкумах, переименуй героев, заменив узбекские имена, скажем, на русские, мало что изменится. Безымянность, она и при именах иногда остается безымянностью. То есть, если все, происходящее в повести, останется без указателей мест и имен, без журнальных ярлычков на литературном товаре, то и действие ее вполне может сделаться действием и в Дальневосточной тайге, и в Сибири, и в каких-нибудь болотах Тюмени… А то и на Марсе, наконец.
Не думаю, что публикация этой повести в ташкентском журнале «Звезда Востока» очень уж порадовала самого автора. Наверняка его и самого коробило не только от реальной уже тогда формальности комсомола, но и от формального же появления комсомола в его собственном тексте. У него все-таки всегда был хороший литературный вкус. Но нужна была дань идейной форме.
Строгие строки тиражированных социалистических банальностей, вышедшие на сцену перед читательским залом, застеснялись сами себя. Иначе, чем объяснить, что в хорошей книге этого же автора — «Голубое чудо» (1974 г.) появилась уже не повесть «Одинокий Лев», но, тщательно выделанное, художественно намного более совершенное произведение — рассказ «Лев и Роза». Откровенная выжимка из повести, выдернутая живая нить из бесцветно сотканного, так и не ожившего ковра.
Не это ли подтверждение ранее уже высказанной мысли о возможном и безболезненном изъятии имен?.. В настоящей, творчески сотворенной, а не сконструированной работе, подобная замена немыслима, как сейчас часто говорят, по определению.
Дезинфекцию прошло все. Даже фамилию главного героя повести для новорожденного рассказа Холендро решил взять другую. И ведь стало живее, художественнее. Исчезли обязательные для социалистического реализма описания того, чего хочется, чтоб оно было, но чего никогда не было и быть не может…
Удачей и этот рассказ не стал. Литературное клонирование невозможно.
Вырванная из мертвого организма случайная живая клетка обречена на короткую жизнь, как овечка Долли. Законы живой литературы имеют свои биологические законы, — вырванные из контекста живые нити своею новой одинокою жизнью жить не могут.
Да и смешна попытка вырастить цветок психологии на тонком грунте житейского пустяка («Лев и Роза»). Исчезло, какое-никакое переплетение судеб. Осталась сентиментально-назидательная история.
 
НЕ СМЕШИВАЯСЬ, НЕ СХОДЯСЬ, ПЕРЕПЛЕТАЯСЬ
 
Тот, кто хорошо знает творчество писателя Дмитрия Холендро — заметит сразу: разговор о его книгах идет не хронологический. Такой, я думаю, и не стоит, и не правильно будет вести.
Иные реки водою не одноцветны.
Вот приток, принесшийся с гор. Вода его прозрачна до стеклянного холода. Она — голубое стекло.
Но вот и еще приток… Этот — желтой змеею пронесся, прополз по каленым пескам и по глиняной размываемой глади. В нем струи — густая коричневая жара.
Сойдутся, схлестнутся в одном русле, в главной теперь для них навсегда широкой реке. И понесутся дальше, до океана. Не смешиваясь, не сходясь, но переплетаясь — волосяными мягкими струями заплетаясь во вьющуюся косу.
Навсегда повенчанный с войной, писатель Дмитрий Холендро был верен теме, быть может, и не любя ее. Нет, не тему. Но трагический событийный ряд, включенный в нее. С тем, что она с собою несла — не разженишься. Это навсегда.
Окопною линией, обороняя от тылового вранья человеческую «окопную» же правду, друг за другом выстраивались его военные повести «Пушка», «Плавни», «Вся его жизнь».
Но и от второй, как мне кажется, очень для него и важной, и не менее любимой темы — я говорю о текстах писателя, посвященных Средней Азии — было ему не отойти. «Поездка в Саят», «Улица тринадцати тополей», «Лев и Роза» пробивали собственное литературное русло, волнующее самостоятельно.
 
ХАМРО-БИБИ И ТАИНСТВЕННЫЕ ЛОШАДКИ
 
А еще к этой недлинной линии «азиатских» повестей писателя Холендро притулился где-то сбоку небольшой и какой-то тихий рассказ с тихим и названием — «Игрушки». В нем нет войны, но в нем все-таки ничуть не меньше боли, чем в повестях, где бродит смерть, обыденно кисло пахнущая пороховым дымком: все-таки для человека — физически — важна не причина боли, важна сама боль.
У толстой старухи, предлагающей делать игрушки не такими, какими их массово делают на стандартно-ленивом конвейере все и всюду, а такими, какими их делает она, боль столь же нестерпима, сколь и невидима. У толстой старухи, раскрашенная ее руками затвердевшая глина — как плоть, некогда сотворенная Богом из подобного же материала, и она равна рожденным ею детям… Больно, что их не признают. Что не имеют такого зрения, какое имеет сотворившая их, чтобы увидеть через чиновничьи сухие очки, что они живые. Все эти лошадки, ишачки, верблюды, и особенно среди них одинокий маленький лев — шерча.
Они совсем настоящие, отличные от прообразов только тем, что не похожи на настоящих.
«Формализм», — ткнет в них наученным пальцем один из хозяев всей заоконной жизни, видимой из окна его кабинета.
И опять — это все, что есть внешнего в рассказе. И сюжет, и спокойная фабула. Если, понятно, исключить из него сгусток спрятанной авторской боли от повторяемого из века в век отдельного людского непонимания, что — вот ведь, перед его, человека, глазами то самое настоящее, ради чего он родился… А человек отчего-то выбирает себе не свое, но искусственно придуманное другими скучными людьми.
Только все равно отчего-то останавливались другие торопливые люди возле этого «формализма», принесенного толстой старухой на спешащий базар, и покупали его, минуту назад пройдя с равнодушием мимо игрушек, государственно наштампованных…
Бесфантазийно и без мечты уменьшенного реального мира. Один к одному.
Только в масштабе.
Но это присказка… Сказка в другом. В концовке рассказа, которую Дмитрий Михайлович, вполне возможно, что и принаписал бы — проживи он чуть дольше.
Хамро-биби Рахимова — прообраз той толстой старухи, к которой я однажды собрался поехать лишь для того, чтобы вживую увидеть не-литературных, а настоящих, вылепленных ею, лошадок, ишачков, верблюдов и маленьких львов-шерча, — имела свой точный земной адрес: под Бухарой. То ли в Шафирканском, то ли в Вабкентском районе. Сейчас не вспомню.
Да и ее глиняные зверюшки тоже имели этот же адрес. И во времени и в пространстве.
Однако в реальной фауне они не прописывались. Существуя конкретно, в зоологической форме своей были расплывчаты… «Формализм»...
К желанию увидеть добавилась и тайна: знакомый археолог неторопливо рассказал, что глиняные лошадки, которых вылепливала Хамро-биби, и о которых написал Холендро, такими уже существовали и во времена Искандера Зулькарнайна — Александра Македонского, устало пробредшего со своим войском неподалеку, и во времена Чингиз-хана, выжегшего Бухару до последнего камня, но не разрушившего красивейший минарет Калян, и во времена Амира Темура, в Европе запомнившегося как Тимур-Темурленг…
И точно так же, и тогда, и сейчас на спину каждой лошадки, каждого ослика обязательно насаживали нечто странное, не похожее на седло, но скорее — на развернутой хвост токующего глухаря, которого здесь не знают, или — на распущенный хвост павлина, которого, наоборот, знают все.
Объяснений странной нашлепке не находят и до сих пор.
Бабушка Хамро, быть может, знала — что это? Могла б рассказать. Но — жизнь заполняется и невстречами.
В доме, куда я вошел, Хамро-биби уже не было. Обернутую в белый саван, на погребальных носилках-табуте, ее отнесли на неблизкое кладбище и — плоть к глиняной плоти земной — упокоили в вечной могиле, повернув лицом к Мекке.
Что осталось от Хамро-биби?
Плоский квадратный деревянный ящичек, заполненный глиной, растрескавшейся на мелкие прирученные такыры, теперь никому не нужные, да членский билет Союза художников бывшего СССР, без никакой подписи бабушки Хамро — оказалась неграмотной. А еще — если возможно живого человека поставить в перечисляемый ряд — двенадцатилетняя внучка со взъерошенностью коротких мальчишеских волос, неровно выхваченных ножницами, и с абсолютно черными бусинами вглядывающихся в тебя зрачков.
Игрушек, сделанных Хамро-биби, совсем не сохранилось. И побились, и пораздаривались. И кто-то просто брал их себе, как пустяк, ерундистику, говоря лишь «спасибо», а потом продавал через художественный салон. Нет, скорее, через сувенирный ларек.
Я расстроился. Но внучка, не говорящая по-русски, зацепив меня за рукав, провела через двор, почти что к самому дувалу, и там, в уголке, я увидел ее собственную глиняную мастерскую — ямку, полную водою с мелкой белою пеной. Несомненно — отсюда брался живой глиняный материал — плоть новых игрушек. Игрушек с по-прежнему не определившейся судьбой. Несколько уже готовых жарились под самою лучшею печью для обжига — под солнечным небом раскаленной Бухары.
Две до каменности прожаренных игрушки, изображавшие ослика и коня, она тут же подарила мне. Каждая — на четырех ножках, в яркой росписи из красных полос и точек.
Каждая — все с теми же таинственными наростами на спине…
— А это зачем? — спросил я, показав на странное седло-не-седло.
— Xabaring bormi, bilasanmi?.. — осторожно потрогав замурзанным пальцем глиняную спинку, сказала она так, чтобы я почти понял. — Toychog’ingga alvasti minib olib, mazza qilmasin. O’zga bolalarga o’xshab…7
И пошуршав, протянула их мне, завернутыми в пыльную измятую газету.
Праздник прятался и внутри пожелтевших листов, и в черных бусинах глаз этой девчонки с ежиком волос во все стороны.
«Сознательный запрет — повторение. Надо писать, чтобы открывать — жизнь, мир, природу, человека. Чем больше неожиданного, тем богаче страница, рассказ, повесть… Впрочем, об этом я говорил в прошлый раз…»8
Неожиданного оказывалось мало. Сюжет развивался предугадано. Обнаруживался риск повториться, рассказывая продолжение той, прежней истории из рассказа Дмитрия Холендро.
Но я все-таки написал и свой рассказ — «Любо-дорого». И о том же. И чуть-чуть не об этом… Был почти уверен, что и сам Холендро не отказался бы от продолжения… Ведь так продолжала жить его тема.
А написав рассказ «Любо-дорого» и опубликовав, с опозданием подумал — его надо было бы посвятить «Дмитрию Михайловичу Холендро»… Если, по гамбургскому счету, и не литературному моему учителю, то, по крайней мере, моему литературному тьютору.
Ведь такие как он учителя учат не только своими удачами, но и своими ошибками, оставляя их себе без права передачи, унося их с собой навсегда, даря тебе право делать собственные ошибки, творить собственные удачи. Если только ты был их порядочным учеником. Не логикою средневекового спора, но собственной болью, оставленной в себе.
«Обычно молодой человек приносит в литературу массы мыслей, из которых, как он сам позже убеждается, половина известных, часть спорных, а частица нужных и свежих (мысль — такая дорогая штука, что одна свежая мысль — это уже капитал дороже золота), приносит жизненное сырье и не знает, как им распорядиться. Это «как» — становится его долгим мучением, его поиском, испытанием на одаренность»9
Тьюторы своей боли другим не передают, но они живут так, что у тех, кто знал их должна просыпаться собственная боль… И жизненная, и литературная.
1 Холендро Дмитрий Михайлович (1921 — 1998). Писатель. Сценарист. Участник Великой Отечественной войны с первого ее дня — с 22 июня 1941 года. Известен, как сценарист художественного фильма «Яблоки 41-го года» режиссера Равиля Батырова, а также — целого ряда других.
Автор многочисленных повестей и рассказов, среди которых повести «Ожидание», «Свадьба», «Улица тринадцати тополей», «Пушка», «Плавни», «Слобода», «Вся его жизнь» и других. Многие из них написаны на основе впечатлений от Средней Азии, которую писатель неплохо знал и неизменно любил.
 
2 Название более поздней повести Дмитрия Холендро.
3 Из письма Дмитрия Михайловича Холендро 15 декабря 1988 г.
4 Из письма Дмитрия Михайловича Холендро 21октября 1988 г.
5 Из письма Дмитрия Михайловича Холендро 7 ноября 1988 г.
6 Кстати, никто никогда не подсчитывал, а сколько же всего шоферов бродит по страницам прозы шестидесятых? Материала-то на диссертацию…
7 — Не знаешь?.. Чтоб албасты (черт, нечистая сила — прим. авт.) не сел на лошадку, чтоб не катался. А только — всякие дети… (узб., перевод Турсунбая Адашбаева)
8 Из письма Дмитрия Михайловича Холендро 15 декабря 1988 г.
9 Из письма Дмитрия Михайловича Холендро. Январь 1969 г.

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская
24 октября 2012

Дорогие друзья!

Приносим свои извинения в связи с задержкой публикаций на сайте в связи с техническим сбоем.

Мы делаем всё возможное!

15 марта 2010

15 марта пришла весть горькая и страшная — не стало Татьяны Владимировны Загорской, изумительного художника-дизайнера, отличавшегося безукоризненным вкусом, любовью к своему делу, высоким профессионализмом.

На протяжении долгих лет Татьяна Владимировна делала журнал «Страстной бульвар, 10» и делала его с таким пониманием, с таким тонким знанием специфики этого издания, с такой щедрой изобретательностью, что номер от номера становился все более строгим, изящным, привлекательным.

В сентябре 2009 года Татьяна Владимировна перенесла тяжелую операцию и вынуждена была отказаться от работы над «Страстным бульваром», но у нее оставалось еще ее любимое детище — журнал «Иные берега», который она придумала от первой до последней страницы и наполнила его своей высокой культурой, своим щедрым и светлым даром. Каждый читатель журнала отмечал его неповторимое художественное содержание, его стиль и изысканность.

Без Татьяны Владимировны очень трудно представить себе нашу работу, она навсегда останется не только в наших сердцах, но и на страницах журнала, который Татьяна Загорская делала до последнего дня с любовью и надеждой на то, что впереди у нас общее и большое будущее...

Вечная ей память и наша любовь!

25 декабря 2009

Дорогие друзья!
С наступающим Новым Годом и Рождеством!
Позвольте пожелать вам, мои дорогие коллеги, здоровья и благополучия! Радости, которое всегда приносит вдохновенное творчество!
Мы сильны, потому что мы вместе, потому что наше театральное товарищество основано на вере друг в друга. Давайте никогда не терять этой веры, веры в себя и в свое будущее.
Для всех нас наступающий 2010 год — это год особенный, это год А. П. Чехова. И, как говорила чеховская героиня, мы будем жить, будем много трудиться, и мы будем счастливы в своем служении Театру, нашему прекрасному Союзу.
Будьте счастливы, мои родные, с Новым Годом!
Искренне Ваш, Александр Калягин

***
Праздничный бонус:
Новый год в картинке
Главные проекты-2010 в картинке
Сборник Юбилеи-2010 в формате PDF

27 октября 2008

Дорогие друзья, теперь на нашем сайте опубликованы все номера журнала!
К сожалению, архивные выпуски доступны только в формате PDF. Но мы
надеемся, что этот факт не умалит в ваших глазах ценности самих
текстов. Ссылку на PDF-файл вы найдете в Слове редактора, предваряющем
каждый номер. Приятного и полезного вам чтения!