"Перевода без жертв не бывает"/Александр Грибоедов - Максим Рыльский

"Перевода без жертв не бывает"/Александр Грибоедов - Максим Рыльский

Украинский эпизод сценической истории «Горе от ума» А.С. Грибоедова.

Пути художественной миграции русской классики – по-прежнему интереснейший раздел как литературоведения, так и театроведения. Обе научные дисциплины могут уточнить в свете новых фактов собственную историю, извлечь собственные уроки. Распространение комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» по мировым сценам, особенно активное в ХХ веке, имеет двойной смысл. Оно влечет за собой как открытия содержательных и эстетических ресурсов пьесы, так и открытия в самом пространстве иноязычной культуры – в широком контексте ее традиционных моральных, этических и эстетических установок, личностных и вкусовых предпочтений зрителя и читателя.
И спектакль Львовского театра юного зрителя им.М.Горького, осуществленный в 1947 году и ставший поводом данных заметок, имеет в этом отношении определенную значимость. Это первый украинский перевод русской комедии и, соответственно, первая театральная постановка. За литературным текстом без промедления последовала сценическая реальность. Факт литературы стал одновременно фактом театра. Это бывает не так уж часто. Примем во внимание, что переводчиком стал Максим Рыльский – крупнейший поэт, просветитель и ярчайший представитель украинской интеллигенции ХХ века. А также то, что классическая русская комедия, хорошо известная на Украине с XIX в., приходила вновь сюда, в страну огромных театральных традиций, уже на родном языке и в переломный момент новейшей истории. Переломный, поскольку жизнь и искусство начинали восстанавливаться после пережитых катаклизмов, и самое восстановление не могло происходить только «в рабочем порядке» и являться технической проблемой. Литература и театр отныне спонтанно наполнялись трагическим опытом фашистского нашествия и оккупации. Вечные нравственные вопросы соотносились не с абстрактными, а с конкретными потерями и испытаниями, внезапными импульсами национального самоопределения. Иными словами, нельзя пройти мимо этого факта, не присмотревшись к нему и через 60 лет.
Как мы увидим в дальнейшем, не только и не столько сам спектакль, а то, что лежит за его пределами, окажется чрезвычайно интересным: его контекст, самая идея появления и восприятия, драматургия разных культурно-исторических составляющих.
Первые упоминания о замысле мы встречаем в центральных газетах в декабре 1945 года. «Известия» сообщают о читке уже переведенной комедии. (1) «Советское искусство», центральный орган культуры того времени, повторяет информацию и как бы анонсирует предстоящий спектакль: «Лауреат Сталинской премии поэт Максим Рыльский и поэты Диодор Бобырь и Евгений Дробязко закончили перевод на украинский язык комедии Грибоедова «Горе от ума». (2) Таким образом, мы узнаем имена соавторов перевода. Рыльский начинал работать с Дробязко, позже присоединился Бобырь. (3)
Трудности перевода «Горе от ума» Рыльским и его коллективом сегодня не стоит ни преувеличивать, ни преуменьшать. Ко времени этой работы он был одной из центральных фигур украинского поэтического Олимпа и переводческого цеха. Им уже были переведены: «Евгений Онегин» и «Медный всадник» Пушкина, поэзия Гёте, Гейне, Лермонтова, Крылова, Тютчева, Блока, Брюсова, Словацкого. А из драматургии: «Король Лир» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Минзантроп» Мольера, «Король забавляется» и «Эрнани» Гюго. Для крупнейшего украинского актера театра и кино Амвросия Бучмы предназначался «Король Лир», вроде бы он, по мнению писателя, был готов играть трагедию.
Вхождение в литературу совершалось параллельно с переводами, как у всех больших поэтов. В 1926 году, когда ему было чуть больше 30 лет, появляется аналитическая статья Миколы Зерова «Творческий путь Максима Рыльского». Его старший товарищ по переводческому цеху находил две линии поэтического развития Рыльского: импрессионистическую, в которой «логическая система стихотворения нигде не выкристаллизовывается, четкие и ясные строки сменяются строками, которые поражают (...) своей звуковой выразительностью, привлекают и тревожат воображение капризными ассоциациями, неожиданными эпитетами...». И классическую, «парнасскую», где превалирует «стремление к уравновешенности и ясности, к твердому логическому построению, строгому течению мысли». (4) Эти же особенности переносит на поэтический перевод Рыльского исследователь более позднего времени Г.Кочур: «Этими двумя путями шел Рыльский в своей работе переводчика, причем, и здесь количественно преобладала именно вторая, «классическая» манера. К высшим достижениям Рыльского-переводчика принадлежат переводы из французских классицистов». (5)
Связь оригинальной поэзии и переводной напрашивается сама собой, как и одно из двух указанных направлений перевода. Конечно, второе направление, диктуемое характером комедии «Горе от ума», по-своему классицистской, сохраняющей единство места, времени и действия. Не говоря об известном декламационном пафосе, идущем от монологов главного героя Чацкого. В этом смысле, приведенная выше отсылка к французским классицистам показательна в плане общего стиля и интерпретации комедии переводчиками.
Что касается специфической техники перевода, буквального соответствия двух текстов (метрического, построчного и пр.), то, судя по Рыльскому, он при всем своем очень высоком мастерстве не абсолютизировал эти проблемы и подходил к ним как поэт. Вот пример его высказывания относительно соотношения эквиритмического (точное количество слогов) и эквилинеарного (точное количество строк) переводов: «В переводах одного славянского языка на другой этой эквилинеарности достичь легче, хоть иной раз приходится жертвовать отдельными деталями оригинала. Перевода без жертв не бывает». (...) «Что же касается эквиритмичности, то это дело, вообще говоря, весьма условное. Невозможно эквиметрически, тем более эквиритмически передать стихи с языка одной звуковой системы стихами на язык другой системы, например, польские стихи, – стихами, принятыми у русских, украинцев, белорусов». (6)
Мы не ставим задачи сравнительного анализа двух текстов одной комедии. Здесь всплывают специфические тонкости: силлабика оригинала, звукопись, аллитерация, неологизмы; особенную трудность, как нам кажется, представляет историческая привязка, расшифровка ряда понятий, которые и для русского читателя, чем дальше, тем больше становятся темными и требуют комментирования. Подобные аспекты мы не готовы здесь обсуждать. Нам важно, что все эти задачи были поставлены, так или иначе решены в самом переводе и перевод был реализован на сцене. За этой акцией вставала позиция писателя Максима Рыльского, выраженная, опять-таки не по конкретному поводу (заказ для театра), а являвшаяся протяженной жизненной программой, можно сказать, целью писательского существования как он его понимал с молодости. Вот его слова, сказанные задолго до описываемого события, в 1925 году: «Прежде всего, следует согласиться с тем, что все действительно великие произведения старой культуры мы должны ввести в общий поток украинской мысли, если только в дальнейшем не хотим остаться «простаками» и провинциалами, творцами ценностей исключительно для домашнего употребления или даже вообще для употребления непригодных...». (7)

Как ни сложны писательские задачи, а с написанием текста пройдена лишь половина пути – вторую проходит театр. Куда, в какой театр пришла пьеса?
История львовского коллектива началась не во Львове. Сюда еще в 1944 году был переведен Харьковский театр юного зрителя, один из старейших коллективов Республики, отметивший в 1945 году 25-летие. Во время войны они были эвакуированы, работали в городах и селах Сибири, Алтая, Казахстана. А вернулись не домой, а на Западную Украину, таково было решение сверху, вроде бы укреплявшее тот край в вопросах теаполитики. Новый поворот в судьбе труппа восприняла даже с энтузиазмом. Возможно, потому, что Харьков уже не являлся столицей Украины, с 1934 года ею вновь стал Киев. Все переехали во Львов, получили жилье. 18 мая 1945 года дали первый спектакль: «Тарас Шевченко» по пьесе Юрия Костюка в постановке художественного руководителя театра Владимира Михайловича Скляренко. (8) Дальнейший репертуар составили «Ластiвка» Л.Смилянского (о молодежном подполье, оперативный отклик драматургии на военные события); две типично тюзовские пьесы Сергея Михалкова – «Смех и слезы» и «Особое задание». Премьеры встречают одобрение зала и прессы. (9)
Театр, как и надлежало, заявлял себя быстро, сразу по приезде в город развернул не просто сценическую, но и педагогическую работу – открыл студию сценического искусства. И вот типичная тюзовская труппа с традиционными амплуа травести и других возрастных категорий, соответствующим пионерским репертуаром идет вперед. В конце сезона заканчивает репетиции и летом сдает «Горе от ума» Александра Грибоедова. В октябре 1947-го им открывается новый сезон. Событие волнующее. Оценка высокая. Успех очевиден. «Гвоздь» сезона во Львове. Во всех информациях подчеркнут первый перевод пьесы на украинский язык. (10)
Реконструкция спектакля, к которой мы подходим, происходит общепринятыми методами (пресса, фотографии, воспоминания и др.). Мы начнем с воспоминания очевидца, поскольку имеем такую возможность: в зрительской массе среди обычных львовских школьников находился один необычный – Рома Виктюк. Уже поглощенный театром, он следил за спектаклем и запомнил его по-своему. И потому через шестьдесят лет прославленный театральный режиссер Роман Григорьевич Виктюк передает важные детали, казалось бы, навсегда утраченные: «После войны Западную Украину присоединили к Восточной и во Львов перевели Харьковский театр, вместе с его главным режиссером Владимиром Михайловичем Скляренко. Он был не просто режиссер, но выходец из знаменитого украинского театра «Березиль», который сначала работал, как известно, в Киеве, потом с 1926 года – в Харькове, ставшем столицей. Трагична судьба его художественного руководителя Леся Курбаса, в 1933-ем он был снят со своего поста как злостный «формалист», вскоре арестован, осужден и сослан; а его театр потерял название «Березиль» и стал просто Харьковским драматическим театром им.Т.Шевченко. Типичная методика разгрома театра и рассеивания его артистов по другим сценам. Скляренко после опального «Березиля» возглавил первый на Украине Харьковский театр для детей. Переезд во Львов уже после войны был вроде бы приказным мероприятием «сверху», но артисты с удовольствием сюда переселились. Львов не был разрушен, единственную за всю войну бомбу сбросили наши же. Приехавшие артисты получили в свое распоряжение прекрасный старый театр в самом центре города. И только двое артистов в труппе были местные, западные украинцы, в частности, герой Ярослав Гелес, которому предстояло сыграть Чацкого.
И тут произошло нечто неожиданное. Его речь, бытовая и сценическая была полностью западно-украинская, – мелодика, обороты, интонации, отдельные слова, галицизмы. Речь всей остальной труппы была центрально-украинской, той, какую в основном и принимают за украинский язык. И когда Чацкий попадал в дом Фамусова, то уже на уровне слова, сценической речи, он оказывался странным каким-то и абсолютно чужим здесь. Другой вопрос, что для подавляющего большинства сидевших в зале он как раз и был своим, а фамусовское общество чужим. Но главное в другом: герой себя сразу позиционировал (как это сегодня называется). А Ярослав Гелес был именно герой! Романтическое амплуа в его классическом выражении. Позже он сыграет Артура в инсценировке «Овода» Войнич и Гамлета. К тому же он совершенно не говорил по-русски. Это трудно представить русским, но это так. Однажды на спектакле раскапризничался маленький ребенок, не давал играть, и Гелес не выдержал и прямо со сцены с превеликим трудом произнес русскую фразу: «Убьерите этого ребёнтка». По одному этому вы можете судить, насколько Западная Украина была в стороне от центра – украинского и русского. И как следовало ввести эту область в общую культуру страны, приблизить, привязать к центру, и через театр в том числе.
Тем же целям, по-моему, служил перевод Максима Фаддевича Рыльского, его можно назвать совестью нации, украинским Дмитрием Лихачевым. Помимо литературы он был близок театру, выступал по дискуссионным вопросам, вступался за людей, полемизировал, его имя в литературных и театральных кругах было огромным. В данном случае он совершал, по-видимому, через Грибоедова и «Горе от ума» культурную, просветительскую акцию. Что касается постановки, то задачи свои Владимир Михайлович Скляренко (с которым мы потом были хорошо знакомы, он меня обожал), видел в рамках дозволенного. Ничего из арсенала условной, «формалистической» режиссуры, ничего от школы и эстетики «Березиля». Разворачивался типичный классический спектакль, в хорошей, впечатляющей реалистической манере. И оформлен художником Федором Федоровичем Ниродом он был соответственно. Юное поколение театральных зрителей надлежало воспитывать в классическом тоне, без «измов». Время новых идей, тем более для ТЮЗа, еще не пришло». (11)
Обратим внимание на два обстоятельства в воспоминаниях Виктюка. Одно носит общий характер и к комедии Грибоедова не относится; второе же, наоборот, напрямую с ней связано. Перевод театров из города в город в 1930-50-х годах был распространенным явлением, имевшим как идеологическую подоплеку, так и по вполне рутинным основаниям. Вслед за ТЮЗом, переведенном из Харькова, во Львове в 1946-м образовали театр музыкальной комедии, который уже в 1954-м перевели в Одессу, и это стало началом знаменитой Одесской оперетты, существующей поныне (правда, уже не такой знаменитой). И там, кстати, много лет проработал режиссер И.А.Гриншпун, который также работал в Львовском ТЮЗе в описываемое время. Мы еще вернемся к отдельным судьбам тех, о ком здесь рассказывается, а пока погрузимся во вторую проблему.
Она столько же связана с художественной сутью явления, сколько и с политико-идеологическим механизмом времени. А именно: режиссерские школы, или, лучше сказать, направления, поскольку школой в настоящем смысле слова направлению не суждено было стать. Речь об условной режиссуре, метафорическом и образном театральном мышлении, которое в российском театре воплощал Всеволод Мейерхольд и которое получило в 1930-х годах официальное клеймо формалистического и было жестоко пресечено. Судьбы Всеволода Мейерхольда и Леся Курбаса (украинского Мейерхольда) сходны. Театры закрыли. Их художественные руководители репрессированы. Подробности расправы стали известны сравнительно недавно. Датой смерти Курбаса долгое время считали 1942 год, по причине сердечного приступа, так было сообщено в справке НКВД, пришедшей к жене режиссера. В действительности он был расстрелян под № 176 в урочище Сандормох в Карелии 3 ноября 1937 года. Следующим № 177 шел Микола Кулиш. Всего в расстрельном списке значится 1111 имен, а расстрел их занял с 3 по 10 ноября. (12). В 1948 году нечего было думать о какой-то моральной поддержке, сочувствии к ним, акциях памяти, тем более, демонстративном наследовании их театральному стилю.
Но вот что мы замечаем в спектакле Скляренко, очень традиционном, как сказано, и школьном. В рецензии на постановку в «Львовской правде», последовавшей сразу после премьеры, есть отдельные намеки на этот самый «формализм». Автор в целом поддерживает спектакль, характеризует стиль игры Гелеса-Чацкого как романтизм в соединении с публицистикой и наступательностью; говорит об обличительном пафосе монологов и проникновенных сценах с Софьей. Он указывает на оригинальное решение Скалозуба, на что следует обратить внимание как на прозорливое и самостоятельное чтение комедии режиссером: «Оригинален Скалозуб в исполнении А.М. Давиденко (...) в его исполнении Скалозуб – молод, красив, не лишен ума и блеска, даже остроумен». Действительно, Сергей Сергеич Скалозуб – полковник, до генерала еще не дослужился, но поскольку в строю с 1809, то, стало быть, кампания Отечественной войны с Наполеоном им лично пройдена и генералом он станет, это дело времени. Его можно назвать, таким образом, русским патриотом. Пусть в нем действительно нет тонкости ума, поэзии и всего того, что хотелось бы Чацкому и всей демократической и новолиберальной критике, а также режиссерам реалистической школы. Но что с того? Он «добрый малый», вот что хочется о нем сказать сейчас, отринув всю ортодоксальность критических оценок, на него навалившихся за полуторавековую историю нашей словесности. (В скобках отметим «очеловеченный» и очень обаятельный характер Скалозуба, созданный В. Низовым в Московском Малом театре в постановке С. Женовача в 2000 году. Оказывается, попытки более непредвзятого чтения комедии бывали в истории раньше.)
Но далее автор «Львовской правды» как бы опомнился от своих комплиментов и указал на «некоторые формалистические приемы в оформлении и мизансценах». Он пишет: «Художник Ф.Ф. Нирод сумел так оформить постановку, что расширил маленькую сцену театра, слишком уж тесную для такого большого спектакля (особенно это заметно в декорациях 3-го акта). Не понятно, зачем же тогда постановщику понадобилось по ходу действия при открытом занавесе использовать вращающуюся площадку в первом и втором актах? Неудачна мизансцена в третьем акте: присутствующие на балу у Фамусова гости выстраиваются на авансцене спиной к зрителю и загораживают Чацкого тогда, когда внимание зрителя должно быть сосредоточено именно на нем». (13).
Тысячу раз спасибо автору за то, что он, сам того не зная, приоткрывает нам мизансцену, которую можно с большой долей вероятности назвать скрытой мейерхольдовской цитатой. Мейерхольд ставил «Горе уму» в 1928 году и в этом месте комедии, то есть в финале бальной сцены, создавал следующую композицию: перед длинным во всю сцену столом, за которым сидят фамусовские гости, движется Чацкий (Эраст Гарин) – идет беззвучное их общение. Юноша, объявленный безумным, смотрит на тесно прижавшихся друг к другу людей-кукол, они закрываются салфетками и дрожат. Мейерхольд на репетициях требовал дрожи, требовал застывшей мимики, маски. (14)
Мы ничего не утверждаем. Мы лишь предполагаем, что Скляренко через Курбаса знал мейерхольдовское «Горе уму». Новости в театральном мире передаются быстро. Столичные премьеры, да еще в «формалистических» театрах обсуждаются широко в узких кругах. Художественная информация передается какими-то еще не до конца нами понятыми путями.
Есть еще один аргумент в пользу нашей версии о скрытом цитировании.
Судьба спектакля была благополучной. Меньше, чем через год после премьеры, а именно 21 августа 1948 года театр поехал на гастроли в Киев и открывал свои выступления именно им. По стечению обстоятельств, работали они в здании Киевского театра русской драмы им. Леси Украинки, где незадолго до этого также прошла своя премьера «Горя от ума». И в той постановке режиссер К.П.Хохлов, судя по отзывам, делал попытку актуализации комедии, но целостного результата не добился. (15)
Тем очевиднее был зрительский успех львовского спектакля в Киеве. Отмечался вновь факт первого перевода комедии на украинский язык и мастерство исполнителей. Республиканская печать высказала полную поддержку театру и постановке. В частности, «Радянська Украiна» итожила: «Перед нами выступает первоклассный коллектив, которым заслуженно гордятся львовяне. Коллектив сильный, творческий. Он ставит и решает сложные художественные задачи, отвечая на духовные запросы своих зрителей». (16)
Но при общем позитивном настрое уже киевский рецензент высказывает нечто сходное с выше приведенным мнением львовского рецензента. Он останавливается на Чацком – пока «в его арсенале только молодость, темперамент, искренность». Это очень хорошо, но мало. Режиссер не наделил актера «неотъемлемыми чертами Чацкого – глубоким внутренним содержанием и острым гневным умом». Это бы еще ничего, актер «наберет»... Но вот автор подходит к «опасной черте» и заговаривает опять – о чем бы вы думали? – о формализме. «Решительные возражения вызывает Скалозуб – А. Давиденко. Это не образ, а грубоватая маска, сделанная чисто внешними приемами с нарочито нелепыми гримасами вместо мимики, клоунадой вместо игры». (17)
Как же так? Откуда в хрестоматийном, школьном спектакле подобные импульсы – выходы в театр социальной маски, стремление реализм сценического существования разбавить – а может, и сбить? – открытым театральным приемом из совершено другой стилистики. При этом спектакль сохранял художественную целостность и о том сохранились свидетельства уже российского критика Константина Рудницкого. В 1948 году он, еще не столь знаменитый как впоследствии, еще не создавший свой классический труд – монографию «Мейерхольд» (1981), смотрит спектакль и в центральном органе печати «Советское искусство» откликается статьей с показательным заглавием «Заметки о режиссуре». Режиссура ХХ века – центральная тема критика, он занимался ею всю жизнь, она освящена образом его центрального героя – Всеволода Мейерхольда. И в разговоре о русской классике критик, как видим, совершенно сознательно выносит в заголовок ключевое для него понятие «режиссура». Разумеется, нет даже тени упоминания Мейерхольда (расстрелянного восемь лет назад). Разумеется, он говорит об актерах и созданных ими образах, уделяет специальное место нетипично личностному Молчалину, создавшему особую напряженность и остроту. Но главным, скрытым, а то и вполне явным тезисом все равно становится общая организация спектакля, целостное понимание пьесы театром. Вот несколько показательных цитат:
«В этом спектакле есть настоящий огонь творчества, огонь, озаряющий бессмертную комедию новым светом».
«Можно спорить с тем, как играет Чацкого Я.Гелес. Темперамент, пыл молодости, энергия звучат в каждом его слове, чувствуются в каждом движении. Он неотразимо завоевывает симпатии зрительного зала. В нем совершенно нет резонерства, которое так часто заметно в этой роли. Но в своей динамичной, страстной игре Я.Гелес порой увлекается настолько, что кажется, будто его Чацкому некогда думать. Гневные, саркастические, вдохновенные монологи слетают с уст Чацкого, но не всегда за словом чувствуется мысль, не всегда за страстью скрывается ум».
«Смелыми, неожиданными мизансценами постановщик подчеркивает все ударные моменты пьесы, ставит актеров в наиболее выгодные положения, помогающие показать им своих персонажей в самом ярком свете. Пред нами возникают одно за другим «знакомые все лица».
Критику многое в спектакле видится спорным, но при всех частных просчетах несомненно одно – «он целен, он весь охвачен одной ясной режиссерской мыслью, он смотрится, по слову Гоголя, «свежими очами».
Вывод Рудницкого звучит программно: «Нужно ли говорить, что режиссеры, удовлетворяющиеся одним только детализированием, позволяющим себе пренебрегать своей первейшей обязанностью в театре – созданием и воплощением общего идейно-художественного замысла спектакля, – заведомо лишены этого активного общения с публикой. Нужно ли говорить, что давно уже пора отказаться от скромной задачи «иллюстрирования» пьесы, ибо этот «метод» с неизбежной закономерностью приводит не только к искажению авторского замысла, но и к искажению жизненной правды».(18)

С этой и сегодня неоспоримой мыслью мы как бы выйдем теперь из спектакля на простор иных, завершающих обобщений. Но сначала доскажем судьбы его участников – действующих лиц комедии Грибоедова. Режиссер и художник не задержались в ТЮЗе. Уже в 1948 году Скляренко стал главным режиссером Львовского театра оперы и балета, затем главным режиссером Киевского театра оперы и балета им. Т.Шевченко и потом, в 1969 году вернулся в Харьков как главный режиссер Харьковской оперы. В 1960-м он был награжден орденом Ленина.
Творческий путь Ф.Ф.Нирода также оказался прям и ясен – он работал в тех же театрах, что и Скляренко (у них были совместные постановки), а еще в Новосибирском театре оперы и балета, известнейших драматических коллективах Киева и др.
Судьба впечатлительного львовского мальчика Романа Виктюка сложилась сверхъестественным образом. Хотя, почему сверхъестественным? Это судьба талантливого человека и потому ее стоит рассматривать как нечто объективное: в конце 1940-х начале 50-х гг. он пришел в студию сценического искусства при Львовском ТЮЗе; в начале 1950-х вышел на сцену этого театра и отсюда начал путь актера, потом режиссера в Киеве, Вильнюсе, Калинине и, наконец, Москве. Здесь состоялась его встреча с Юрием Завадским, который дал ему постановку в своем Московском театре им.Моссовета. И то была сенсационная «Царская охота» по пьесе Леонида Зорина с Маргаритой Тереховой и Леонидом Марковым. После нее имя Виктюка стало притягательным для всех московских, петербургских, украинских – и вообще всех театров. Режиссер-звезда, он ставил во МХАТе, «Сатириконе», «Современнике», Московском театре им. Евг.Вахтангова, им. М.Н.Ермоловой, в Ленинградском театре комедии и Горьковском театре комедии. А в Минске он поставил свой спектакль «Горе от ума» как мюзикл, чем наделал много шуму. Он закономерно пришел к созданию театра собственного имени. Он снимал телевизионные фильмы. Он преподает. Он выступает на телевидении. Он самобытная фигура современного театрального мира. Он полон идей.
Но у него есть одна сверхидея – или сверхценная (как говорят в психиатрии). Он хочет завершить театральную карьеру во Львове, на той сцене, о которой шла речь в наших заметках. Как считает режиссер, в этом старинном здании задолго до войны, до вселения сюда Львовского ТЮЗа работал местный еврейский театр. И якобы тут бывал еще классик Шолом Алейхем, ночевал и жил в администраторской, и в этих стенах рождались львовские эпизоды его волшебного романа «Блуждающие звезды». Так вот теперь режиссер, не будучи этническим евреем, хочет поставить инсценировку этого романа на этой сцене – создать аутентичное духовное пространство, возжечь виртуальную дугу высокого эмоционального напряжения, чтобы «космические потоки» (о которых он рассказывает с телеэкрана) охватили разные времена, и племена, и культуры, и языки, и тексты. И все смешалось бы в прекрасной поэтической амальгаме. А может, он ощущает мистическую связь не только с местом, но и с литературным героем Лео Рафалеско, так же вышедшим из безвестности бессарабского местечка к большой славе.
Эта артистическая идея в стиле Романа Григорьевича и вряд ли бы кому иному пришла в голову. Но при всей ее красоте пусть она останется лишь артистической. Виктюк как «блуждающая звезда» должен принадлежать не только родному Львову, но всему нашему театральному пространству.
Как о том говорил и к чему стремился Максим Рыльский: «Ввести в общий поток украинской мысли» великие сочинения прошлой культуры, чтобы не стать «творцами ценностей исключительно для домашнего употребления». Мысль выдающегося украинского поэта и просветителя, «совести украинской нации» указывала направление – в Украину. То есть мировая литература должна быть впитана, освоена и творчески присвоена, должна заговорить на поэтической мове. Сегодня эта идея в современной Украине разгорелась с новой силой и страстью. Она кажется реформаторской. Она составная часть национально-освободительного движения и входит в текущую политику государства, будто открывшаяся впервые истина. Однако, позвольте, Максим Рыльский утверждал это еще в 1925 году и куда как образнее, и посвятил этому служению всю жизнь. Но это к слову.
Оставим политический контекст нового времени и вернемся собственно к тексту. Поэтическому тексту Грибоедова, переведенному Рыльским на родной язык и вслед за ним переведенный сценой на свой специфический язык зримых, живых театральных образов. Что, собственно, доказывает такая историческая цепочка, кроме того, что уже вроде бы доказано наукой – гениальная комедия имеет повсеместное признание и общечеловеческий смысл. Да, так. Но это не освобождает следующие поколения от поиска всякий раз новых, своих подтверждений старых истин. В каждом таком штрихе, исторической детали, подробности или некоем особом скрещении смыслов совершается внезапное, пусть маленькое озарение и торжествует вечный дух классики.

Примечания

1. Комедия «Горе от ума» на украинском языке // Известия. 1945. 18 дек. № 295. С. 2.
2. На Украине // Советское искусство. 1945. 21 дек. № 51(983). С. 4.
3. См. об этом в отзыве Рыльского на перевод Д. Бобырем «Маскарада» Лермонтова (1949): Рыльский Максим. Искусство перевода. М.: Советский писатель. 1986. С. 169.
4. Цит. по: Кочур Г. Штрихи к портрету Максима Рыльского / Мастерство перевода. Сборник седьмой. 1970. М.: Советский писатель. 1970. С. 11.
5. Там же.
6. Рыльский Максим. Искусство перевода. С. 55.
7. Опубликовано: Життя i революцiя. 1925. № 3. С. 69. Цит. по: Рыльский Максим. Искусство перевода. С. 5.
8. См. информацию в газете «Московский большевик» 22 мая 1945.
9. См.: Маркулан Я., Завалков С. Спектакль о советском человеке: «Ластiвка» в постановке театра им. Горького // Львовская правда. 1947. 16 янв.; Михайлов П. «Смех и слезы»: Спектакль в театре им. М. Горького // Львовская правда. 1947. 30 марта. С. 6.
10. См.: Со всех концов страны: Львов // Советское искусство. 1947. 18 июля. № 29. С. 4.
11. Из беседы автора с режиссером. 19 января 2009. Москва.
12. Сообщено И.А. Мелешкиной, зав. отделом истории театра Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины.
13. Кульков Л. «Горе от ума»: Комедия А.С. Грибоедова во Львовском театре юного зрителя: Постановка заслуженного деятеля искусств УССР В.М. Скляренко, художник Ф.Ф. Нирод // Львовская правда. 1947. 26 окт.
14. «Горе уму»: Стенограмма репетиций // Театр. 1990. № 1. С. 124-125.
15. См: Русская классика в театрах Украины: [Доклад М.Б. Левина] / Научно-творческая работа ВТО: Отчеты, рефераты, сообщения: май 1946. М., 1946. С. 21. Показательное наблюдение: «... ценное в этом спектакле – попытка осветить гениальную комедию с позиций сегодняшнего дня, причем, не формальным приемом, а путем смысловой акцентировки. Призыв Чацкого избавиться от «засилья иноземщины»... этот пламенный призыв Чацкого импонирует сегодняшнему зрителю – победителю самого мрачного в истории русского народа «иноземщины» – немецкого фашизма».
16. Большой успех горьковчан в Киеве // Львовская правда. 1948. 31 авг.
17. Владко В. Творческий поиск молодого театра: «Горе от ума» и «Люди с чистой совестью» на сцене Львовского театра юного зрителя // Правда Украины. 1948. 26 авг.
18. Рудницкий К. Заметки о режиссуре: В театрах Львова и Киева // Советское искусство. 1948. 29 мая. № 22 (1110). С. 3.


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская