Всего лишь обрыв киноленты/Кинорежиссер Равиль Батыров

Всего лишь обрыв киноленты/Кинорежиссер Равиль Батыров
 
«Ухожу ли я – не знаю,
но жизнь становится
«прохождением мимо»»
 
Сергей Дурылин
«В своем углу»
 
Кинорежиссер Равиль Батыров1, называл мою комнату, доверху набитую книгами, будто продуктами на случай осады, – бункером. И книг в ней находилось ровно столько, сколько, действительно, – случись безвылазно и безысходно проживать здесь, – хватило бы для чтения и перечтения на всю жизнь.
Столько всегда было и в его ташкентском кабинете.
Его библиотека тоже всегда была хороша. Кроме классики и отдельных диссидентских книг, некогда осторожно привозимых из-за границы (как он печалился, что уж совсем никакой возможности не случилось, чтобы привезти оттуда пяти или, кажется, шеститомное собрание сочинений Солженицына, – белоснежная обложка под кожу и золотое тиснение; золото на белом), конечно же, множество книг по режиссуре, естественно, возглавляемых Станиславским. По истории кино и театра.
Все это дружно стояло на прогибающихся под духовною тяжестью книжных полках, слегка, будто нафталином, пересыпанное отдельными изданиями современников.
В большинстве – с автографами.
– И кому ты все это оставишь? – спросил он, оглядев накопленное мое богатство, но конечно же, думая о своем.
 
I
ГРУСТНЫЙ АНГЕЛ, ИГРАЮЩИЙ В КУКЛЫ
Его дочь погибла в первых числах весеннего месяца марта.
В дни, когда даже серенький дождь кажется светлым. И своим веселым перестуком - нами расслышанными шагами – торопится, похоже, добежать, достучаться до неминуемо счастливого праздника. Календарным же и ближайшим, буквально через пару-другую дней наступившим праздником было Восьмое марта. И в почтовый железный ящик, прицепленный на стену почти у самых дверей квартиры, из которой она уже ушла навсегда, посыпались пестрые и счастливые от своей разноцветной и земной жизни поздравительные открытки.
Дэлю Батырову вовсю поздравляли с Международным женским днем, желали «…здоровья и счастья в личной жизни», которой, как того еще не знали писавшие, уже пришло время жизненного завершения, а значит – и итогов.
Собственно, первыми (или окончательно последними?) ее итогами стали как раз эти самые открытки, прилетевшие в ее дом из городов ближних, дальних, из других даже стран.
Знакома она была с очень многими, а в последние годы, когда ее мультипликационные фильмы вышли на большой телевизионный экран, она, пожалуй, уже обрела имя. Вернее, то ее первое, широко известное имя ее отца, что дано было при рождении, усилилось значимостью сделанного, непохожестью этой сделанности на подобное же у других.
А ведь сделано было всего ничего... «Снежные мастера», «Во дворе», «Шлеп, Шмяк, Бряк», «Дворняга плюс дворняга» и только наполовину - «Ангел».
Да. Но как это делалось! Во время озвучивания фильма «Снежные мастера» Дэля Батырова рискнула работать не с актерскими профессиональными голосами, но с голосами живыми, детскими, настоящими. Дело, это знает каждый, связанный с кино, предельно опасное, в девяти случаях из десяти обреченное на провал: если режиссер начинает заставлять говорить детей актерскими интонациями и если дети умудряются сделать это, то лучшей неестественности и худшего безвкусия бывает трудно достичь.
Дети же не должны говорить не свой текст своими голосами.
Часами вместе с ребятишками очень дошкольного возраста ползала Дэля Батырова, режиссер, по полу тон-мастерской. Играла, плакала и смеялась. Но и заставила же сценарные слова произнести среди той игры по-­настоящему, сделав их для малышей искренними и своими.
И фильм получился очень неплохой. Сделанный уже много-много лет назад, он и сегодня, нет-нет, да и промелькнет на телеканалах Ташкента, а то и Москвы.
Это была ее первая самостоятельная работа. До этого как ассистент овладевала наукой мультипликации, принимая участие в съемках других фильмов, у других режиссеров. Вместе с Гулей Нугмановой поверила опыт практикой на веселой десятиминутке «Давай меняться» по сценарию, о чем тоже мало кто знает, уже вовсю знаменитого тогда Талгата Нигматуллина, неожиданно начавшего писать.
Обретение ею собственного имени сделалось одновременно каким-то маленьким отходом, отрешением от имени, полученном вместе с рождением. Ведь быть дочерью известного узбекского режиссера Батырова вовсе не значило быть режиссером Батыровой. Имя следовало обрести и застолбить за собой, как золотоносную жилу на Клондайке.
И это случилось: фильм «Снежные мастера», уже самостоятельный ее фильм, тотчас же получил первую категорию. Ее стали приглашать на семинары, творческие встречи и нетворческие посиделки профессионалов. А для коллег из мультобъединения она как-то негласно и полуофициально стала ходатаем по житейским делам.
Равиль Исмаилович Батыров на премьеры и на сдачу ее фильмов, как правило, не ходил, независимо и почти полутайно проглядывая их в просмотровом зале. А домашними вечерами, вороша свою немалую киноведческую библиотеку, обязательно отбирал для независимой своей дочери ту или иную книгу в подтверждение и развитие удачи, в объяснение и для предупреждения просчетов.
Дэля Батырова крепла продолжателем его дела, его мыслей, его счастливой любви к кино, в котором он сам стал счастливым создателем фильмов «Канатоходцы», «В 26-го не стрелять!», «Яблоки сорок первого года», «Незабытая песня», «Любовь и ярость».
Библиотека тоже должна была остаться ей. Но так повернула жизнь, что именно здесь, в библиотеке, среди молчаливых корешков, как будто бы в страхе замерших книг суждено было провести Равилю Батырову черные вечер и ночь, когда он, покачиваясь, шептал те, только отцам и матерям известные слова молитвы, которыми отмаливают у судьбы ею отбираемых детей...
Сутки реанимации, после обычного для города дорожного происшествия, не дали ничего.
Судьба людей от людей не зависима.
Ташкент и Москва, особенно почему-то в зимние каникулы, вовсю показывали ею сделанные мультфильмы.
А ее не было.
Назим Туляходжаев режиссер, актер, коллега и друг довершил начатый ею фильм «Ангел». Была премьера в Доме кино. На фильме плакали. Работа получилась грустной. И хотя перед титрами на экране появлялся ее последний портрет, Дэли Батыровой, режиссера, в фильме уже не было.
Художники не могут заменить друг друга...
 
II
СОАВТОР СЦЕНАРИЯ
Когда-то давным-давно, по вполне объяснимой девчоночьей просьбе, он снял ее в крошечном проходном эпизоде фильма «Яблоки сорок первого года», – девчонка машет рукой из окна уходящего поезда и что-то говорит, что-то кричит остающимся на перроне.
Что? – уже никогда не узнать…
И именно тогда, начав снимать ее как бы «по блату» (отец – режиссер, дочь – актриса), он увидел в ней нечто действительно актерское. Первым увидел.
Ему всегда было свойственно это первое режиссерское видение – через сиюминутное и случайное – чего-то большого и перспективного. Он отмечал этот талант-не-талант автоматически. Понятно, что и ошибаясь. Однако удачных попаданий точного режиссерского взгляда было вовсе не мало. Он, например, был из первых, кто выхватил из общей массы красивых, талантливых и очень похожих – непохожую на всех иных красивых и талантливых – Марину Неелову («Ждем тебя, парень»), и с ней вместе того же Александра Ленькова, вряд ли попадающего в стандартную обойму даже и сейчас, а потому – самостоятельно и непохоже существующего. Снимались у него и Алексей Жарков, и Альберт Филозов, и Михаил Кононов, не все к тому времени еще широко известные.
И уж совсем отдельно следует говорить буквально об открытом им, режиссером Батыровым, Рустаме Сагдуллаеве, вечном Ромео, вошедшем в российское кино главным ее узбекским представителем.
Открывал, и – передаривал другим, не ревнуя.
«В то время я снимался в картине “Мой добрый человек” у своего “крестного” народного артиста Узбекистана Равиля Батырова, мэтра узбекистанского кино, который известен как режиссер таких картин, как “В 26-го не стрелять!”, “Яблоки сорок первого года” и множества других. Хотя у режиссеров существовало негласное правило – не отпускать во время съемок артистов в другие студии, Батыров поступил иначе. Он прочел сценарий “Стариков” и сказал:
– Если моего актера приглашает студия имени Довженко, то я с удовольствием отпущу его…
Мне пришлось работать одновременно в двух картинах и все время летать самолетом из Ташкента в Киев и обратно. В картине Леонида Быкова мой Ромео практически все время носит шлемофон. Так мне прятали длинные волосы, поскольку у Равиля Батырова я по сценарию не должен быть коротко стриженым…
Лично для меня помимо частых перелетов не было особых сложностей. В обеих картинах я играл романтического героя, только с Тамарой Шакировой в фильме “Мой добрый человек” - бытовая любовь, а с Евгенией Симоновой в “Стариках” – высокие чувства в военное время…»
При этом – Равиль Батыров никогда не был благодушен и всепрощающ. Особенно же на киносъемках.
«Равиль Батыров никогда не повышает голоса, – вспоминает один из ведущих узбекских актеров Бахтияр Ихтияров. – Как это ему удается, не понимаю. Бывает, чего греха таить, когда ведешь репетицию, вспылишь, закусишь удила… Равиль только пошутить может. Но так, что готов сквозь землю провалиться…»
Впрочем, случалось, что и в жизни от его иронических, вроде бы веселых слов, приходилось поеживаться, так точны и уничтожающи они могли быть. Да и, вообще, на съемках – его слова разлетались режущими разящими осколками. И не попасть под них можно было только в одном-единственном случае, если не сворачивать с игровой тропы, им режиссерски, все-таки авторитарно, указанной.
Можно сказать, – он добивается своего, дожимая артиста, заставляя его являть наружу все то естественное, что всегда есть в каждом, а в талантливом актере в особенности, хотя и скрыто геологическими напластованиями привычек, традиций и – пусть мне это простится! – даже профессиональным актерским образованием.
Лену Сицинскую, абсолютно юную актрису, исполняющую роль Майи в фильме «Яблоки сорок первого года», он жестко заставил проиграть сцену разлуки с мамой именно в тот день, когда ее настоящая мать серьезно и по-настоящему заболела. Искренности и слез у Лены хватило с лихвой. Это и было снято. Это и стало одною из лучших сцен в фильме.
Он представляет собою врача, присутствующего при родах, оказывающего некое режиссерское вспомоществление при не всегда безболезненном рождении нового образа.
Все они, привлеченные им актеры, все, без исключения, в большой степени и сразу принимались им как духовные друзья, призванные для воплощения с ним же вместе общих художественных задач, за которыми общие же, согласные для всех, цели. Отбирая актеров, он смотрел на них как на коллег по общей работе, всего лишь ожидающих режиссерской подсказки, что именно из своего скрыто-подсознательного явить наружу. И при самом большом своем собственном имени, и при самом малом актерском опыте, все они ни в коем случае и никогда не были актерами номинальными, чистыми как tabula rasa, поверх которой только и следовало наводить режиссерские письмена.
Он всего лишь должен был вступать с ними в некий общий резонанс, опасный для солдат на мосту, равняющихся в едином ударном шаге на один ритм (и тем самым накликивающим опасность разрушения этого моста), но просто-напросто необходимый при создании всякого фильма.
К авторским же литературным сценариям он практически всегда относился иначе.
Мне не вспомнился ни один из его сценариев (с дарственными режиссерскими послепремьерными автографами почти все они сохранены в моих архивах), к которому не приложил бы свою творческую руку, авторскую ли, режиссерскую ли, не знаю, как сказать, – и он тоже, Равиль Батыров. Так было со сценариями всех писателей и драматургов, опять же – знаменитых, или не очень, важно прославленных, или едва-едва известных: Андрона Михалкова-Кончаловского и Дмитрия Холендро, Эдуарда Володарского и Эдуарда Арбенова, Явдата Ильясова и Дмитрия Булгакова, Одельши Агишева и Файзуллы Ходжаева, Андрея Бородина и Жики Ристича. Их сценарии, хотя и изначально были хороши литературно, но в большинстве своем не были созвучны ему по задуманному настроению, по изобразительному предлагаемому ряду, по выписанным, но им иначе объясняемым характерам.
Он убеждал, и авторы соглашались.
Целые сцены, подчас напрочь переменивающие предложенные сценаристами акценты, написаны были еще и им, делая Батырова полноценным соавтором сценария, причем – без упоминания о том в титрах. А – следовательно – даже и без обязательного в таких случаях гонорара, для чего, собственно, иные меркантильные режиссеры специально туда себя вписывают, хотя просто-напросто, всего лишь по-ученически, переложили чужой текст, руками оператора, на свои режиссерские иллюстрированные экранные картинки…
Счастливые дуэты, подобные знаменитым кино-дуэтам – Юрий Арабов-Александр Сокуров, или – Эмиль Брагинский-Эльдар Рязанов – способны породить некое неповторимое соло. Но – не дай Бог! – разделенные, даже и оставившие на каждого по соответствующему собственному таланту, – они, несомненно, утеряют это свое обретенное в тандеме соло, легко перейдя в голос из хора.
А если такого тандема не случилось вообще?
Батырову всю его творческую жизнь, поскольку никаких подобных счастливых тандемов у него не образовалось, очень было необходимо (общее стремление всех талантов), в первую очередь, нет, не освободиться от впечатлений детства, проносимых всеми нами практически без расплескивания через всю нашу жизнь, но – перевести ее в образы. Воскресив их для внешнего мира. Добавив к внешнему миру самого себя в этих образах. То есть, по сути, обогатить мир своим личным прежним обогащением. Каким бы оно ни было тогда. У кого-то – черным. У кого-то – белым. Наоборот.
Глядя из нынешнего близкого дня, легко угадать, сказав, – банальной памятью того поколения, а следовательно и его, Батырова, – была и остается война. Та самая. Для них, мальчишек, пусть и отстраненно пережитая, но все-таки – та война. Как ее ни называй – по окраинам – из сегодня: Великая ли Отечественная, или же – Вторая мировая…
Деревянные дома Астрахани, где он тогда жил, были тоже обожжены, были тоже раскачиваемы волнами пролетающих по-над ними крестами немецких барражирующих самолетов: бомбардировщики искали свою цель на земле под собою. И он, десятилетний, конечно, тоже был их окончательной целью.
Его они не смогли убить.
Зато убили отца – Исмаила, по масштабам еще той России не очень-то и далеко отсюда, – где-то в степях под Воронежем.
Воевать за отца он тогда не мог, но вот работать до соленых слез злости, – у двенадцатилетнего получалось: верхом на неотобранной в кавалерию лошади возил на молочный завод прозрачные кубы льда из той самой замороженной волжской воды, которая чуть-чуть выше по своему течению вовсю разбавлялась солдатскою кровью.
Заработанный так его военный хлеб был влажен. И из него, как в той детской сказке, можно было выжимать ненужную воду.
Будто из камня.
Это был тот самый его трудовой фронт, в который – по истечению десятилетий – начнут записывать сами себя иные из его ровесников по одному тому поводу, что им довелось просто пожить в том неопределенном военном времени.
Эшелонов и беженцев было такое множество, что тогда они из-за обыденности своего существования и не запоминались. Хотя много позже именно они и вспомнились до самых своих мелких реалистических деталей в чудесном его фильме «Яблоки сорок первого года».
Но это – позже.
Тогда же – именно не запоминались, не ощущались, исторически не обозначивались.
И его работа оставалась просто работой. И даже сама война не воспринималась им в таком варианте, то есть – исторически: в двенадцать лет, при всех ее бытовых ужасах, мальчишке она видится, ну, хотя бы отчасти, как некое приключение, как некая раскрашенная ожившая и оживленная иллюстрация, выскочившая из читаной книги.
И вот такое, мальчишеское, восприятие, приняв в себя и другое, серьезно-взрослое, тоже сохранил в себе режиссер Батыров в романтическо-приключенческой окраске трех своих фильмов – «Канатоходцы», «В 26-го не стрелять!», «Любовь и ярость».
Да еще как сохранил.
Поставленный им военно-исторический детектив «В 26-го не стрелять!» не только легко обошел в прокате все другие советские фильмы 1967 года, но и набрал неслыханное по тому времени для не-московской киностудии число зрителей: 32 миллиона 900 тысяч.
А великолепный приключенческий фильм «Любовь и ярость» (вот где был настоящий разгул ярких восточных красок, голливудского напряженного приключения и военной мальчишеской романтики!), снятый в лучших традициях европейского кино на среднеазиатской киностудии весьма удивил критиков и зрителей этой своей веселой непохожестью на все подобное, деланное прежде того – и в том же ключе – на киностудии «Узбекфильм» его коллегами.
Этой прежней романтической веселости когда-то бывшего мальчишки, ныне легко и зрело играющего режиссерскими мускулами, он радовался и тогда, радуется еще и теперь.
Астрахань для него оставалась Европой, не переставая быть Азией.
Астрахань же военная для него всегда оставалась еще и иным – этическим мерилом воспоследовавшей жизни.
Он вообще к этому, пусть и опосредованному, отражению своего астраханского волжского периода (военного ли, не военного ли), приходил не однажды.
Еще даже и до начала своей кинокарьеры.
Еще даже и до Бухары, в древности называемой «Бухоро-и-Шериф» – «благородной и благословенной», куда после окончания Ташкентского театрально-художественного института имени А.Островского был направлен. И где прослужил потом главным режиссером Бухарского музыкально-драматического театра несколько лет – с 1952 по 1959 год, сделав пятнадцать неплохих постановок, об одной из которых газета «Красная Бухара» 12 мая 1957 года написала:
«…Пьеса “Дохунда”2 Ж.Икрами (инсценировка по мотивам одноименного романа Садриддина Айни), поставленная творческим коллективом Бухарского облмуздрамтеатра является наиболее зрелым созданием… Чувствуется большая культура режиссерской работы».
Возвращался к своей Астрахани и верной любовью к Горькому, укрепившейся в юности, когда он в Узбекском драматическом театре имени Хамзы поставил «Вассу Железнову», свой дипломный спектакль, заставив зазвучать над горами и долинами, над песками Каракумов и Кызылкумов, жарко обнимающими зеленые азиатские города, гудки тяжеленных волжских пароходов, натужно шлепающих широкими плицами боковых колес по российской горьковско-горькой Волге-матушке.
То есть, он и Горького-то искренне полюбил, быть может, видя в нем как бы и земляка – писателя с Волги, бывавшего же когда-нибудь на тех складах-пристанях, владели которыми – судя по семейным преданиям – и предки Батырова.
Биографию его знал досконально. Покуривал как он, на мир взглядывал его глазами, и случалось, подкашливал слегка, будто бы тогдашний его герой – размышляющий о чем-то насущном, сам Алексей Максимыч.
Да, Отечественная война была равной для всех жителей многонациональной страны.
Но она все-таки была еще и Второй мировой, по-своему интерпретируемой – вплоть до сегодняшнего дня – каждой отдельной нацией, никак не превращенной в нечто срединное, клонированное, средне-советское.
Тот же его, Батыровский, знаменитый фильм – «В 26-го не стрелять!» – оказался в свое время еще и тем интересен (как интересен и до сих пор), что в нем, пожалуй, впервые режиссером, сценаристами и их консультантами по разведке из Комитета государственной безопасности была открыта для художественного и исторического осмысления тема полу-тайной организации – «Тюркоштелле», а также «Туркестанского национального комитета», созданных в 1941-1942 годах и находившихся под контролем Шестого управления, одного из главных узлов Главного Управления Имперской Безопасности Германии (РСХА). Того самого, которое Гиммлер называл «специальным министерством иностранных дел», считая руководителя Управления Вальтера Шелленберга своим главным советником по политическим вопросам.
Тогда, в шестидесятые, тема истинно национального патриотизма, в равной степени, как и тема – вынужденного или целенаправленного – национального предательства еще как бы не существовала. И нужна была определенная политическая смелость, чтобы акцентировать именно на этой теме свой фильм, не растворив именно узбекского разведчика Саида Исламбека, действовавшего именно в узбекской же среде политэмигрантов, а не среди некоего общевражеского сообщества. Тогда как идеологически конъюнктурные режиссеры его же поколения непременно вставляли во всякую снимаемую фронтовую структуру, будто в Ноев ковчег, почему-то обязательных – грузина, украинца и кого-нибудь с малопонятного Востока, казаха или же узбека, например. Всех в уравнивающем нивелирующем единстве существующей советскости.
Легко определить художественную и культурологическую значимость режиссера, используя принцип: скажи мне, что ты снял, и я скажу кто ты.
Но еще, как мне кажется, легче сделать это, используя противоположное суждение: скажи мне, что ты не снял, и я скажу, кто ты…
Батыров, снимая художественные фильмы, никогда не раскручивал конъюнктуру дня, не занимался апологетикой временного, не подыгрывал ничему исторически значимому, судьбоносно утвержденному сверху. И ему по большому счету все-таки удалось избежать всей искушающей прелести, декларируемой мгновением сиюминутности.
То же национальное, широко-щедрое участие Узбекистана в победе над германским фашизмом было совсем не общепринято, не по-государственному показано и в его другом знаменитом фильме – «Яблоки сорок первого года». Здесь, наивно упорная, вопреки всему, утверждающая себя доброта стариков-узбеков, везущих на фронт свои азиатские яблоки, не только открывала истинные черты характера восточного человека, ту его ментальность, что тогда никак не просматривалась за общесоветской, но и буквально уничтожала всякую политическую усредненность того времени.
Которую только и видели, да и видят до сего дня вокруг себя многие государственные лидеры, не умеющие разглядеть живой окраинной жизни.
Известнейший русский писатель Сергей Петрович Бородин, после прочтения сценария «Канатоходцев», поднял свой весомый голос против него – мелкотемье.
После премьеры он же сделал шаг назад и пожал режиссеру руку, поздравляя с удачей.
Точно так же, хотя уже и чуть осторожней, он был настроен и к старикам, везущим всего лишь какие-то яблоки куда-то туда, на фронт. К тем самым обычным азиатским старикам, которые едва ли не на каждой станции вступали в бой с людьми столь же серьезными, как сам С.П. Бородин, чтобы и их яблочный вагон прицепили бы к какому-нибудь настоящему военному эшелону, чтобы потом, в этом от них предельно далеком военном далеке просто порадовать огрубевших бойцов земным и домашним. «Витаминами», как говорили они сами, хотя – какие уж там оставались витамины в этих насквозь – за длинный и длинный путь – промерзших яблоках…
Но они везли доброту.
И Сергей Петрович на этот раз загодя поверил в намерения режиссера и поддержал сценарий.
«…”Яблоки сорок первого года” …в прокате прошли далеко не победно…», - писала газета «Комсомольская правда» в семидесятые годы, – но …пусть, в свою очередь, еще не является единственно веским и этот довод. Известно, как, в конечном счете, непрост вопрос о зрительском успехе фильма, из каких разнообразных предпосылок складывается этот успех, от скольких условий зависит».
«…Можно сказать, что этот интересно задуманный и снятый фильм (“Яблоки сорок первого года”) посвящен дружбе народов, еще более сплоченных великим испытанием войны. Или что тема его – неразрывная связь фронта и тыла, делающих все для победы над врагом. Все это верно. Но это еще и фильм о человеческом сердце. Теплом, благородном сердце старого узбека, всегда открытом людям. И о так поздно прозревшем сердце молодого человека, который легковерно считал, что все знает и понимает в этой жизни…»
Всякий, кто когда-либо писал о Батырове, обязательно, хотя бы парой абзацев отмечал лейтмотив многих его картин, эту самую его доброту.
Да он и сам в своих интервью не забывал сказать об этом, например, так:
– Резко отрицательные герои, скажем, негодяи, мне как режиссеру неинтересны. Не только …два моих фильма (“Ждем тебя, парень…” и “Мой добрый человек”), но и многие другие – это фильмы о добрых людях. Исследование их характеров я продолжу и в своей новой работе.3
После таких слов уже не замечалось, что его художественно отображенная доброта в своем спокойствии всегда оказывалась взрывоопасной. Рано или поздно, но герой даже самых мирных фильмов Батырова выходил на тропу войны, взрывался, теряя терпение от существования среди жизни, в которой уверенно действуют люди, единые друг для друга в общей корысти.
«Контуры знакомой сказочки проступают в сюжете (“Мой добрый человек”) достаточно откровенно, однако это не смущает постановщика – ведь не собственно сюжетной историей собирался он занять зрителей, а (воспользуемся словами Горького) историей организации характера»
Он никогда не был согласен с теми, кто разрубал живую историю пополам, – вот это было тогда (и было неправильно), а вот это – другое, это сейчас, это правильно. Он до сих пор борется с теми, кто предполагает, что история, будто разорванный пополам дождевой червь, может жить одинаково полноценной, но разною жизнью в каждой своей вновь образованной половине. Что они, эти половины – самостоятельные и разные, а все-таки не одно целое…
Но живое тело истории, даже разорванное пополам, навсегда останется одним и тем же телом. Только лишь получившим новую боль.
– Я не подразделяю фильмы на современные и исторические, – не один раз подчеркивал режиссер Равиль Батыров. – Мне кажется, что любой исторический фильм, сделанный сегодня, должен быть обращен к современности…
Истина бесспорная, если относить ее к истории, как к современности. А если отнести ее к противоположному, – к современности, понимаемой как история? Вот тут-то многих ловушек проходящей злободневности едва ли какому художнику удастся поизбежать.
Вглядывание в эфемерный смысл жизни и у настоящего художника подчас справедливо подменяет ее саму, внешнюю, отражаемую какими-нибудь, допустим, газетами.
Но так учили нас всех лет сто пятьдесят подряд – учили невозможности жить без социализации всего, в первую очередь – текущего дня. Напитанные идеями вовсю нынче нами забываемого Некрасова, какого-то гениального мальчишки Писарева, честно говоря, не читанного нами, а то даже и Маяковского (на этом, собственно, и споткнувшегося), мы все – по инерции – неслись за творческим мифом (мифотворчество!), постоянно твердящим, что во всем нами сотворенном, нынешнем, должен быть какой-то социальный, бытовой, назидающий смысл.
И так – разлетевшись, в этой инерции, мы проскакивали все смыслы.
И просто смысл всей своей обыденной жизни.
И самый для всякого художника смысл, несомненно, главный, заключающийся в образном, а не в фотографическом или же фактографическом отражении этой нашей жизни. В созерцании ее неразгадываемых вселенских тайн. В синтоистском, созерцательно-японском философском спокойствии, за которым больше смысловых переживаний, чем за митинговыми трибунными вскрикиваниями, словами с большой буквы и мобилизующими речами, заканчивающимися апологетическими восклицательными знаками.
Каким великолепным мог бы получиться однажды задуманный им двухсерийный фильм «Согдиана». Сценарий уже был готов. А по изученности исторического материала – Согдиана-Маргиана-Персия – он мог бы работать в рамках если и не докторской, то уж кандидатской диссертации наверное… Мечте же в то плановое киновремя, с деньгами не в обрез, но только лишь на нужное, не дано было осуществиться, – дорогу перебежал другой двухсерийный другого режиссера, подгадавшего к юбилею своего, востребованного государством, исторического героя. И великий образ Искандера Двурогого, Искандера Зулькарнайна, Александра Македонского, не имеющего юбилеев, но когда-то давным-давно бросившего свою судьбу в пески и горы Средней Азии, так и не был им режиссерски воскрешен. Македонского, или же другого героя – Спитамена, ставшего на пути греческого полководца, мог бы блестяще сыграть стихийный поляк Даниэль Ольбрыхский.
Так мечталось.
Батыров приверженец фабульного кино. И когда он берет за основу фабулу уже прежде случившегося жизненного сюжета, то есть то, что уже сотворено историей, и пишет сценарий, а затем снимает – то попадает в точку. Когда же живая, пульсирующая фабула выдергивается им из современности и, обжигая руки, укладывается на сценарные листы, удача отходит в сторону. Незавершенной – ей свойственно вырываться, выдергиваться, выпадать из им самим, или же кем-то другим – пусть и талантливо намечаемого – но искусственно воссозданного современного пространства.
Новое – послесоюзное – время, как ни крути, тоже навязчиво запросило своей стилистики. Но чтобы хоть какая-нибудь родилась, развилась, выработалась – требуются десятилетия. У режиссера Батырова и у его честно относящихся к своему ремеслу одногодков-коллег времени уже не оставалось.
Так состоялась творческая трагедия целого поколения.
Даже у тех, кто рванулся в Москву с целью сохранить в себе широту горизонтов, суженную все теми же новыми государственными границами, ничего толкового не случилось. В лучшем случае – повторы самих себя. В худшем – иллюстративность все той же злобы дня, актуальной действительности, требований времени и – все с тем же успехом-неуспехом прошлого.
Да и оставаясь на месте, никуда не уезжая, им, оставшимся, тоже ничего нельзя было сделать. Умерить ум, привыкший мыслить вселенскими, что ли, масштабами, вселенской, что ли, идеей мессионерски вбрасываемой в мир, оказалось невозможно. В рамках нового взгляда на мир, в рамках новых стран задышалось труднее.
Новое время, как могло, еще толком не выучившись, не встав на ноги, тем не менее, вовсю принялось говорить об «антивсемирности», «малой траектории», «частном горизонте», как сказано Н.Берберовой.
Фильмы и его тоже (в больше мере – «По второму кругу», «И это рай?») были хороши, но все же, вопреки режиссерскому замыслу – сказать о новом, сразу же начинали существовать в рамках опередившей их актуальной действительности. Хоть и в новых, но – опять же! – в иных требованиях времени. Просто-напросто – в рамках сегодняшнего дня, который, едва народившись, тотчас же, подчас до премьеры, уже успевал стать вчерашним, сделав точно таким же и не поспевший за ним фильм.
По всем законам исторического жанра новая жизненная ситуация требовала именно нового стиля. Ведь как ни крути, но на прежних имперских окраинах (в России это было мало заметно) среди более или менее мыслящих граждан либо произошла, либо продолжает происходить ломка сознания, – идет осознание своего нового места на новой же жизненной территории.
И стало быть – нельзя прежним художественным языком говорить о наступившем.
Понятно, что мысль не нова, что это уже тысячу раз говорилось («Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно»). Но ведь, действительно, другое-то содержание все-таки подступило…
У Батырова уже и раньше были попытки создать некий иной стиль. Но он касался не формы снимаемых им фильмов, но – сначала – обретением не шаблонного содержания даже в шаблонных, по меркам прежней страны, сюжетах:
«…Слышатся невдалеке отрывистые команды конвоиров, пробегает по земле луч прожектора – вот-вот наткнется на скрючившиеся фигуры беглецов. По элементарной логике напряженность этих кадров должна смениться всепоглощающей радостью освобождения. Но следующий эпизод подчеркнуто непатетичен, деловит – группа партизан, среди которых и Саттар4, нападает из засады на конный фашистский дозор. Патетика удалена из кадра, целиком передоверена песне. “Шаг, еще шаг… Нам трубач не сыграет отбой…” …В “Незабытой песне” войну победил не сказочный богатырь, а простой солдат, человек, тяжко искусанный драконом. Может быть, в этом и есть “момент истины”, который мы всегда ждем от художественного произведения».
Отшелушенное, наконец, от идеологических и художественных догм в будущем должно было бы подсказать и новый, соответствующий времени художественный стиль. Он понимал, что – не успевает. Но его дело должна была бы продолжить она – Дэляра Батырова.
 
III
ГРУСТНЫЙ АНГЕЛ, ИГРАЮЩИЙ В КУКЛЫ
(окончание)
Дэляру Батырову, его дочь, посмертно наградили тяжелою бронзовой птицей – грифоном. Грифон угнездился на полках среди книг все той же его библиотеки и с молчаливой гордостью принялся собирать пыль.
Некоторое время и он, и книги библиотеки Батырова стояли почти бестревожно. Но вот подошло время, когда тот или иной том вдруг стал оказываться на столе Екатерины, Дэлиной дочери. В тот трагический год ей, кажется, было девять лет. Время понимания жизни и непонимания смерти.
Из того «маминого» времени она еще и сейчас помнит очень многое. Хотя вспоминать уже трудно.
Расплывчатый рисунок памяти дорисовывается сегодняшней густою штриховкой.
Хорошо помнит, как когда-то ее мама – режиссер Дэляра Батырова – уносила из дома на киностудию сахар, манную крупу и соль, чтобы получить из них пушистый, искрящийся на экране снег, слепляющийся в снежную бабу, как настоящий. Для Екатерины с того дня она стала грустным ангелом, играющим в куклы, как играла тогда и она сама.
Когда она стала читать книги из библиотеки деда, у нее еще не было своей судьбы; так, одни направления и тропинки: интерес к экономике и к английскому языку, участие в конкурсе красоты и выход на нем в почти недостижимый финал, умение держать карандаш и им создавать живое лицо на бумаге: у Равиля Батырова, кажется, где-то хранятся листы с рисунками, с которыми так же начинала жизнь и его дочь, мать Екатерины.
Все это хорошо бы поспособствовало Екатерине, займись она наследственной режиссурой…
Ведь что если у человека не бывает своей собственной завершенной судьбы? Если он всего-навсего продолжает чью-то другую? Естественно, самую для него близкую, родную, изначальную, как исток?
Рисунки двух девочек были очень похожи. Почти раскадровка.
Но экономика пересилила…
Сегодня внучка Батырова живет в Голландии. Занимается совершенно другим делом.
А фильмы его почти не показывают.
Для суверенной страны, законно положившей в свое основание собственную национально-древнюю культуру, они не годятся – слишком наднациональны даже и в художественном осмыслении именно национального.
Для России, которой, несомненно, они ближе всего именно этою общечеловеческой наднациональностью, они не подходят как раз по причине отсутствия в них восточного экзотического этнографического материала.
Со временем он бросил курить. Бросил единым разом, раздарив все красивые пепельницы, привозимые им даже и из американских командировок, своим друзьям. После всего случившегося жизнь у Батырова началась другая, хотя – и не без того же вспоминаемого Горького. Теперь для Батырова он опять рядом, детальным, биографическим, фатальным напоминанием о себе:
– У меня тот же, его, кашель. Те же хрипы. Та же бессонница. И, видимо, будет такой же смерть, каких бы гипотез о ней не высказывали…
Говорит так, как будто все давным-давно кончено. Говорит вопреки самому себе и вопреки своему лучшему – любимейшему по упорству жить, жить полноценно и целеустремленно – герою из фильма «Вина лейтенанта Некрасова».
Впрочем, возможно, в глубине души и не веря же самому себе…
Ведь абсолютно ясно, – книги на полках долго не могут стоять в невостребованной и ровной плотности. Между ними всегда должна быть пустота от взятого тома.
И он вновь должен возвратиться к ним, хотя однажды не мог не спросить меня про мои книги:
– И кому ты все это оставишь?
Я, конечно же, думал об этом. Думал, переезжая из города в город, из государства – как оказалось – в государство, пока дурацкие границы разом не остановили все мои книжные перетаскивания вслед за собой. И я сначала не знал ответа. А теперь – до тошноты нафилософствовавшись на тему предполагаемой книжной жизни после меня – думаю, что знаю: мне теперь абсолютно все равно – кому все это достанется, будет ли читаться и храниться, или же разойдется по букинистическим магазинам… Исхожу из того, что всякая личная библиотека, собираемая как бы для себя, есть alter ego собирателя. То есть – меня самого. Она – это я. Она – это, в некоторой степени, материализованный соперник моей, если можно так сказать, духовной души. И с моим уходом такая душа также должна исчезнуть из этого мира, как исчезают все ее души.
Душою другого человека ей уже вряд ли стать…
Но так думал я. Батыров же всегда думал иначе. Думает он так и сейчас.
Нельзя переозвучить, переиграть фильм.
А спектакль можно.
А жизнь – снова нельзя…
Можно только начать сначала. Чтобы и в новой, как в прежней, жизни вновь по экрану прошел бы поезд, из окна которого выглядывала бы навечно запечатленная девочка, взмахом руки прощающаяся с тобой. Чтобы возвратившийся из вечности Александр Зулькарнайн, подошел к костру на раскаленном песке и бросил в его разгорающийся огонь кривую веточку перекрученного ветрами жилистого саксаула.
Титры еще не идут.
Всего лишь случился обрыв киноленты.
 
 
1 Батыров Равиль (Роальд) Исмаилович. Кинорежиссер. Родился в 1931 году в Астрахани. Правильное имя – Роальд. Дано в честь великого норвежца Роальда (Руаля) Амундсена.
Окончил режиссерский факультет Ташкентского театрально-художественного института имени А.Островского. Прошел стажировку на киностудии «Мосфильм» у режиссеров А.Алова и В.Наумова в фильме «Мир входящему». Осуществил более пятнадцати режиссерских постановок пьес классической и современной драматургии в Бухарском музыкально-драматическом театре имени С.Айни, где работал главным режиссером.
С 1959 – на киностудии «Узбекфильм».
Фильмография: «Канатоходцы» (1964), «В 26-го не стрелять!» (1967), «Яблоки 41-го года» (1970), «Ждем тебя, парень» (1972), «Мой добрый человек» (1973), «Незабытая песня» (1975), «Великолепный мечтатель» (1977), «Любовь и ярость» (1978, сопостановщик), «Вина лейтенанта Некрасова» (1985), «По второму кругу» (1987), «И это рай?» (2009) и др.
2 «Дохунда» - презрительная кличка, которой жители Бухары называли бедняков-горцев.
3 Речь идет о фильме «Великолепный мечтатель» 1977 года. Интервью журналу «Кино» № 7 1976 г. Ташкент.
4 Главный герой фильма «Незабытая песня» в исполнении Рустама Сагдуллаева.

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская