Первые русские гастроли

Первые русские гастроли

Окончание. Начало в №4(24) 2011г. и №1(25) 2012г.

 

 

«Дама с камелиями» А.Дюма. Сравнение М.Г.Савиной с Э.Дузе и С.Бернар

 

Интересный парадокс пьеса «Дама с камелиями» была самой «старой» из представленных – по воспоминаниям самого Дюма-сына, пьеса была написана им в 1849 году и поставлена в театре «Vaudeville» 2 февраля 1852 года. К концу девятнадцатого века пьеса имела длиннейшую историю интерпретаций и была связана в глазах публики в первую очередь с актрисами, исполнявшими в ней главную роль Маргариты Готье – от первой ее исполнительницы Mme Doche, о которой сам автор говорил, что «она воплотила роль так, что ее имя останется навсегда связанным с самой пьесой», до известных современниц Савиной – Сары Бернар и Элеоноры Дузе. К моменту подготовки к гастролям Савина назвала пьесу «затасканной», и большинство немецкой публики относилось к «Даме с камелиями» сходным образом. Но эта пьеса интересна тем, что на истории отношения к ней критиков отразилось развитие театральных тенденций второй половины девятнадцатого века. Для своего времени она была, несомненно, открытием и новшеством: «...ее появление – событие в истории театра. Автор, скорее всего, стал первопроходцем, сам этого не осознавая (...). Перемены, которые он внес, от этого не стали менее ощутимыми». Новизна пьесы была в том, что на сцене появились сцены из реального, современного Парижа, перенесены детали жизни людей определенных социальных категорий, легко узнаваемых современниками и, конечно же, самое главное, была рассказана история «куртизанки, очищенной любовью», до этого в театре невозможная: «...тогда еще не допускалось, чтобы на сцену выводилась куртизанка, к тому же вызывающая симпатию». Зрителя-современника поразило именно ощущение жизни и предъявленной ему реальности: «То огромное впечатление, которое произвела пьеса, и скандал, который она вызвала, объясняются тем ощущением живой реальности, которая передается в ней. (...) Разница между Дюма и его предшественниками в романтизме в том, что вместо того, чтобы погружаться в мир фантазии, он остается на твердой почве реальной жизни». Более того, ее появление на тот момент произвело переворот во французском театре именно благодаря узнаваемым, социально очерченным жизненным деталям: «Он перенес на сцену эту историю, теплую и живую, со всеми деталями повседневной жизни, которыми она была окружена в настоящей жизни, даже не подозревая, что внося их в действие пьесы, отмечая характерными чертами второстепенных персонажей, он обновил силу театра и совершил революцию».

Тем не менее, то, что Фредерик Сарси называл «пьесой удивительной в своем движении и жизненности», «открывающей путь для всего современного театра», для Эмиля Золя было «своебразной шарадой, задачей», в которой автор, «прежде всего, как говорится, жрец театра, никогда не колеблется в выборе между действительностью и требованиями сцены: он сворачивает шею этой действительности». Отмечая, что Дюма «в свое время (...) коснулось дыхание натурализма, он создал сцены, поражающие точностью наблюдений», Золя доказывает, что «отправляясь от человеческого документа, он приходит (...) к «внечеловеческим» выводам, к ошеломляющим ситуациям, уносится в заоблачные выси фантазии»: «Дюма-сын использует правду как трамплин для прыжка в пустоту. Что-то его ослепляет. Он никогда не ведет зрителей в знакомый им мир, описываемая драматургом среда всегда какая-то вымученная, неестественная, персонажи полностью утрачивают свою натуральность, теряют почву под ногами. Перед нами уже не жизнь с присущей ей широтой, нюансами, добродушием, — вместо нее нам предлагают защитительную речь, сумму доводов...».

При расхождении взглядов современников на присутствие элементов жизненной правды и театральности в «Даме с камелиями», для современного нам исследователя пьеса занимает позицию классической «хорошо сделанной пьесы», в которую вписываются такие «очень театральные» драматурги, как Скриб и Сарду, со всеми ее особенностями и неизменными законами построения: «Каковы составляющие «хорошо сделанной пьесы»? (…) Классицизм пьесы Дюма в той значимости, которую в ней сохраняет разбивка на акты и в целом понятие о пьесе в пяти актах. Первый акт «Дамы с камелиями», это встреча, завязка любви во втором акте, она оказывается невозможной в третьем, в четвертом мы видим отречение Маргариты, и в пятом ее смерть, который является также триумфом любви. (...) ... каждый акт – как удар гонга, где звук и угасание каждый раз очень точно выделены. (...) У Дюма нет единства места, но это только видимость... (...) Единство времени, как и единство места, нигде серьезно не нарушены. Единство действия их энергично поддерживает. (...) В своей ясности, прочитываемости, своей логике и действенности, хорошо сделанная пьеса вписывается в длинную классическую традицию и воспитывает в драматургии первоочередную задачу соединения со зрителем». Несмотря на современные детали изображения жизни Парижа и его обитателей, узнаваемые зрителем и соотносимые им с определенными социальными категориями общества, пьеса относилась к театральной традиции мелодрамы и была сделана по законам «хорошо сделанной пьесы».

Тем не менее, особенностью сценического воплощения этой пьесы всегда было внимание зрителя к актрисе, исполняющей роль Маргариты Готье. О первой исполнительнице, Mme Doche, Дюма говорил: «подобная артистка уже не просто исполнительница, она – соавтор». Подобное отношение к пьесе сложилось в ходе истории ее исполнения в девятнадцатом и даже начале двадцатого века – зритель шел смотреть именно на интерпретацию роли актрисой, сравнивая особенности ее исполнения с другими вариантами, и именно поэтому пьеса стала легендарной в эту эпоху и воспринималась публикой как современная, хотя для рубежа веков она таковой уже не была. Немецкий критик пишет: «Русские придворные артисты исполняют гораздо лучше современные драмы, чем национально-русские стихотворные повествования», т.е. парадоксально то, что более ранняя по написанию пьеса Дюма называется современной, это ситуация, в которой театральные пропорции создают свои рамки восприятия, отличные от фактических дат написания. Выбор именно этой пьесы для гастролей еще раз подчеркивает то, что поездка Савиной была включена в развитую к концу XIX века традицию индивидуального актерского исполнения, во многом лишь отталкивающегося от предложенного драматургического материала. Российские критики отмечали эту особенность игры Савиной в целом: «Для нее авторская пьеса служила тем же, чем глина служит для скульптора, чем краски являются для живописца. Она не воспринимала на веру авторские слова, изображаемые им типы, а комментировала их силой своего внутреннего понимания, трактовала их своим чутьем, подходила к ним своей психологической чуткостью, своим знанием жизни, людей и литературы. И в этом творческом процессе она священнодействовала». Можно заметить, что такое священнодействие над ролью было свойственно, по-видимому, всем большим актрисам того периода, и именно на этот процесс и приходил смотреть зритель. «Дама с камелиями» была для подобного священнодействия идеальным материалом, что и подтверждалось ее длинной историей исполнения. Как замечает немецкий критик: «Теперь смотрят на «Даму с камелиями», как на произведение, хотя и интересное, но избитое, и считают ее пьесой умной и талантливой, но фальшиво сентиментальной и по действию слишком преднамеренной, сочиненной. А, между тем, какая задача для великой артистки заключается еще и теперь в этой избитой истории прежнего времени! Истинная актриса придает человечность искусственности, наполняет форму кровью и жизнью, умеет снова растрогать в этих часто виденных и многократно осмеянных сценах».

Роль Маргариты Готье — «любимейшей роли всех странствующих трагических актрис», в которой предстала Савина в Берлине, – предоставила западной публике материал для параллелей и сравнений, в первую очередь с Дузе и Бернар, а также с Режан и Жанной Гадинг. Именно возможностью таких сравнений на знакомом зрителю драматургическом материале, по мнению А.Кугеля, выгодно выделяла в гастрольной ситуации роль из иностранного репертуара: «... для ума, привыкшего находить наслаждение в анализе подробностей, крайне любопытно следить за видоизменениями литературных типов, характеров и образов, в зависимости от национального склада актера. С этой точки зрения, появление гастролеров в пьесах общеевропейского репертуара подчас желательнее, чем в пьесах национального репертуара...». Действительно, исполнение Савиной роли из иностранного репертуара сразу позволили критикам выделить особенности ее игры, сравнив ее с другими исполнительницами. Но это были не просто роли из европейского репертуара – две последние роли Савиной были именно гастрольными ролями, и именно поэтому позволил сравнить ее с ведущими актрисами, объездившими Европу со своими турне.

Кажущаяся А.Кугелю очевидность преимущества роли из знакомого западного зрителю репертуара в восприятии немецкой критики Савиной была совсем не так однозначна. К Савиной в какой-то мере предъявляют претензии «по гамбургскому счету», которые, возможно, не возникли бы в связи с игрой других европейских актрис. Во-первых, именно из-за известности пьесы и роли возникают сомнения в том, что ее необходимо было брать на гастроли: «Гастроли иностранных знаменитых артисток никогда не обходятся без «Дамы с камелиями». (...) И г-жа Савина, хотя и совершенно непричастная всем несносным сторонам театральной условности, не пожелала в данном случае быть исключением и также подарила нас образом высокоблагородной Маргариты Готье. Зачем? Нужна ли художнице с таким талантом эта жалкая, заигранная роль?». К Дузе и Бернар претензий по выбору репертуара, по-видимому, не возникало. Более того, привлекательность знакомой роли, «которая вряд ли от чужестранной приправы станет приятнее на вкус», в национальной специфике исполнения иностранной актрисы не кажется немецкому зрителю такой уж очевидной. Восприятие этой роли немецким зрителем противоречило ожиданиям А.Кугеля, написавшего перед гастролями Савиной подробную статью о преимуществах знакомого Европе западного репертуара и неоднократно подчеркивавшего эту мысль в других публикациях. «Казалось, что для слушателей, не сильных в русском языке, знакомая пьеса могла представить большее удобство для художественного восприятия. В действительности же было иначе: чуждый тип и чуждый язык производили странное впечатление в «западной» пьесе, и сбивали зрителя больше, нежели в тех случаях, когда они видели и пьесу, и исполнение одного и того же национального характера. Это обстоятельство мешало непосредственному и глубокому впечатлению». Даже знакомость роли «вечно больной дамы» становится своего рода недостатком: «Вчера перед нами предстала неизбежная «Дама с камелиями», которую мы с полдюжины раз лицезрели в исполнении различных иностранных знаменитых артисток – и на итальянском, и на французском языках. И вот вчера нам пришлось наслаждаться ею и на русском языке. С интересом слушать пьесу Дюма в настоящее время вещь мудреная». От Савиной ожидают еще одной интерпретации известной роли с большой долей настороженности: «На первых же порах скажем, что мы с боязливым и тревожным чувством ожидали исполнения этой роли, излюбленной всеми знаменитыми гастролершами; (...) мы с недоверием ждали новых «нюансов» в характеристике чрезмерно облагороженной кокотки».

Более того, некоторые критики заговаривают о том, что роль Савиной не подходит. Не чувствуя себя вправе судить о незнакомых ролях русского репертуара, когда речь идет о Маргарите Готье, увиденной в исполнении многих актрис, западный зритель обретает возможность решать: «В общем, роль «Дамы с камелиями» не подходит г-же Савиной. (...) Ее живая и выразительная мимическая игра сама по себе чарует нас, иностранцев, но местами, пожалуй, до известной степени даже вредит артистке, так как еще более оттеняет чуждый тип, не подходящий именно для Маргариты Готье». Проблема, по мнению критиков, в том, что Савина не изображает ожидаемые от французской кокотки качества, повадки, привычки: «Она даже не пытается изобразить избалованную и капризную гризетку первого акта, не думает оттенять присущих этому лицу легкомыслия и холодности». Ей, по мнению критики, недостает качеств персонажа: «В первом же акте, напротив, ей недоставало элементов, неразлучных с образом Маргариты Готье, а именно: обольстительного кокетства, связанного с легкомыслием кокотки», а также внешних средств, ожидаемых от ее исполнительницы: «г-жа Савина не всегда в состоянии вызывать иллюзию красоты и ранней поры молодости». Русская актриса, по мнению западного зрителя, не может правдоподобно изобразить этот тип женщины: «Необходимо, однако, заметить, что тип парижской кокотки очень далеко от присущей русской женщине целомудренности. Кроме того, в русском языке нет подходящих выражений для точной передачи распущенного жаргона французского полусвета. Поэтому нельзя ждать, чтобы русская исполнительница Маргариты Готье выдвинула все традиционные типические черты и детали этого двойственного создания современного общества в тех местах пьесы, где главную роль играет местный колорит».

В подобной критике, несомненно, сказывается наложение сложившихся традиций исполнения пьесы на зрительские ожидания. Новшество, самобытность пьесы Дюма-сына для зрителя середины девятнадцатого века состояла именно в деталях быта и стиля жизни разных социальных классов: «Он перенес на сцену эту историю, теплую и живую, со всеми деталями повседневной жизни, которыми она была окружена в настоящей жизни...». И в какой-то мере от актрисы, исполняющей эту роль, ожидалось передать эти черты настоящей парижской куртизанки, особый французский шик богемной жизни. В героине зарождается, вопреки прошлому, чистая и жертвенная любовь, и погибает она именно из-за присутствия этого прошлого в ее жизни. «Он хотел рассказать нам историю куртизанки, очищенной любовью. (...) Но, чтобы не впасть в банальную сентиментальность, нужно было показать нам, что эта куртизанка, заканчивая героизмом, начинала тем, что была похожа на других. (...) ... надо было дать нам увидеть, как жизнь, которую она ведет, и общество, к которому принадлежит, повлияли на ее язык и чувства». Именно такое исполнение, такая социально оправданная интерпретация была, по-видимому, доведена до совершенства француженкой Сарой Бернар: «Mlle Сара Бернар показала нам ее в новом свете. Это не куртизанка, которая умирает от чахотки, трогательная история, но довольно банальная. Это куртизанка, которую убивает презрение к своей профессии и невозможность от нее освободиться». Почти повторяет подобную оценку трактовки Бернар А.Кугель: «Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности». Умение французской актрисы показать на сцене определенный социальный тип отмечает и С.Волконский: «Сара Бернар играла данную женщину: эпоху, народность, провинцию, класс. Она сильно, цепко держалась за текст – не в словах только, но и в образе». А.Кугель позже выделит эту особенность как центральную в стиле игры Бернар: «Маргарита Готье у Сары Бернар сохраняет все черты социального класса или типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего «дама с камелиями», с которой случилась довольно редкая, однако возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее – веселье прожигаемой жизни. У нее это вошло в плоть и кровь. (...) Натура, нравственные вопросы души, влечение сердца – все это приобретает совершенно особые черты и свойства – именно черты и свойства социального типа».

Но, казалось бы, умение выявлять отдельными черточками тип, характеристику, социальную принадлежность героини являлось одной из основных особенностей дарования и самой Савиной: «Рисунок Савиной отличался гениальной меткостью (...) Она ищет какую-то одну, но необычайно стилизованную, суммарную, синтетическую и в то же время пластическую черту, охватывающую и исчерпывающую всю сценическую задачу. Если этой черточки, этого штриха она не нашла, — значит, роль у нее не вышла». Почему же критика отказывает ей в правдоподобии социального типажа в данном случае? Можно предположить, причиной была особенность исполнения пьесы французского репертуара русской актрисой, незнакомой с мелочами быта и деталями парижской жизни, изображенных в пьесе. Из роли было взято в первую очередь общечеловеческое и показана история любви и жертвенности более, чем социальные особенности французской куртизанки. Пьеса в иностранном исполнении становится историей любви без социальной конкретики: «Дама с камелиями» чарует иностранцев так же, как нас, потому что в ней есть дуэт молодой любви, правдивый и страстный. Есть вечные сюжеты; (...) Дегрие и Манон Леско, за которыми следуют Арман и Маргарита, чья любовь незаконна, осуждаема общественными условностями, но в которой любят безумно, страстно, до смерти».

Правильность этого замечания об общих свойствах исполнения этой роли иностранными (не французскими) актрисами подтверждает то, что в таком же обобщенном варианте истории женской жертвенности и любви играла эту роль и Элеонора Дузе. Ее исполнению также была свойственна социальная отвлеченность: «… она изображает Маргариту вовсе не как куртизанку. С самого начала она из нее делает нежную влюбленную... (...) Ни на мгновение нельзя ее представить фальшиво смеющейся за ужином (...), или делающей другие вещи, соответствующие ее положению. Почти сразу же, без предварительной борьбы, без вызова, без удивления новому чувству, и возникшему именно в такой форме, она отдает сердце Арману. (...) ... она играет два первых акта деликатно, но так, как она бы играла Джульетту или Франческу де Римини: она, как Франческа и как Джульетта, «без профессии», она – влюбленная Дузе, и все». Даже текст пьесы в исполнении Дузе – и можно предположить, в любом переводе – становится особым гастрольным вариантом «Дамы с камелиями»: «Надо сказать, что в итальянском тексте история Маргариты Готье освобождена от всего того, что социально локализует ее историю. Это «Дама с камелиями» для «турне», «Дама» европейская». Таким образом, чтобы понимать специфику гастрольного варианта – как в исполнении Дузе, так и в исполнении Савиной – надо представить себе, что, парадоксальным образом, это исполнение было освобождено от того, что «в свое время делало пьесу глубоко оригинальной (...) – ее «реализма», тогда нового, и знакомых деталей, изображающих даму и ее окружение». Гастрольный вариант пьесы становится вариантом космополитическим и освобожденным от изначальной морали автора, заключенной в истории куртизанки, попытавшейся вырваться из оков своего прошлого: «Теперь это не более, чем трогательная история двух очень несчастных влюбленных, разделенных уже непонятно чем (о чем нам теперь нет ни малейшей заботы); что-то, мало отличающееся по существу от других популярных историй любви – Ромео и Джульетты или Поля и Виргинии».

Чтобы понять, как М.Г.Савина играла Маргариту Готье, проведение параллелей с исполнением Дузе будет, возможно, самым верным решением, так как обе актрисы вели роль, не изображая социальный мир героини, а претворяя на сцене общую линию ее жизни и истории любви. В подобной интерпретации, как подчеркивается критиками, и заключается сила Савиной: «Но там, где истинно человеческое, верное, истинно женское выступает на первый план, — как например, в сцене прощания с возлюбленным, — там г-жа Савина может выдержать сравнение с лучшими художницами драматического искусства, потому что именно в таких сценах заключается центральная сила ее таланта». В самой пьесе Савину как исполнительницу задевает в первую очередь история женской любви и жертвенности: «Савина вдохновляется лишь с того момента, когда в этой «девушке» (...) впервые является мысль о возможности для нее испытать чистую любовь и честную жизнь. Игра Савиной достигает высшей точки, когда она отдает себя, как слабая любящая женщина, как женщина, которая и свое существо, и свою любовь приносит в жертву возлюбленному». Роль у русской актрисы была построена именно на общем психологическом контуре зарождения любви и дальнейшего жертвенного отречения и страдания, и именно в таком ракурсе отмечается как очень соответствующая Савиной: :ее исполнительницы: ", связанного с препятствиямиление, что роль была построена именно на общем «Роль «Дамы с камелиями», уже со второго акта требующая только горького самоотречения и страданий, очень подходит для г-жи Савиной. (...) Зарождение целомудренного чувства и пробуждение стыдливости перед возлюбленным г-жа Савина сумела нарисовать тонкими, почти неуловимыми чертами, вполне соответствовавшими благородной сдержанности ее игры, которая является главной характеристикой ее исполнения и этой роли. (...) Г-жа Савина сумела, таким образом, поднять образ отъявленной куртизанки, преображенной чистой любовью и самоотречением, до высоты благородной страдалицы».

Подобный внутренний стержень страдания отмечается А.Кугелем и как основная составляющая игры Дузе в этой роли: «Она вне времени и пространства. Ее Маргарита Готье производит такое впечатление, словно весь век прожила страдалицей. Ее внешняя жизнь не имеет ничего общего с внутренней. (...) Это не дама полусвета, это носительница скорбного идеала. (...) Она живет только до тех пор, пока в ней не погасла искра идеала...». Для Дузе это страдание и эта жертвенность становятся как бы ведущим настроением, камертоном роли: «Больше, нежели в ролях, я вижу ее в том или другом настроении, в том или ином чувстве. (...) ... я не вспоминаю ее «Даму с камелиями», но я вижу ее тоску», «больше всего я помню ее страданье». В этом обобщении настроения в ущерб драматическим перипетиям развития характера, его столкновения со своими прошлыми привычками находили проблему исполнения роли французские критики: «Дузе (...) – очень хорошая маленькая девочка ... (...) Это нежная душа, и ей стоит поговорить с Арманом лишь несколько минут, чтобы вдруг быть очень тронутой до глубины сердца; (...) когда ее видишь, понимаешь, что эта девочка была рождена не для того, чтобы разбираться с поразительным равнодушием с миллионами своих мимолетных поклонников, а чтобы провести всю жизнь на коленях человека, которого бы она обожала. Но в драме, как ее создал Дюма, все по-другому. (...) Самое интересное в ней – анализ рождающейся в душе куртизанки любви – погибло в этой новой интерпретации. Кажется, ничего не осталось. У Дузе это внезапная сверкающая заря любви, поднимающаяся в чистом сердце». Подобное исполнение одного проходящего через всю роль чувства, без привязки к деталям и логике развития характера, было новшеством для зрителя той эпохи. Сначала вызывающее отторжение, оно завораживало своей силой: «И больше не было никого, кроме Дузе, Дузе навсегда! (...) Дузе, ничего, кроме Дузе!». По замечанию Кугеля, исполнение Дузе всегда доводило зрителя до своего рода катарсического эффекта, вне зависимости от особенностей роли: «Дузе (...) очищает душу страданием, болью живого существа и той необыкновенной близостью, которую в ней чувствует современность». Несмотря на кажущуюся простоту созданного образа, именно Дузе увлекала в глубины своих театральных открытий: «Дузе была просто страдающей женщиной, с дешевеньким букетиком пармских фиалок, приколотым к корсажу. Но мы все же плакали, глядя на ее страдания, плакали вообще, из сочувствия к вселенскому горю». Такое исполнение было новшеством для зрителя, наполняя мелодраматический драматургический материал звучанием современности. Так актерский театр становился частью культуры «конца столетия».

Особенности исполнения роли Дузе становятся точкой отсчета в оценке критиками игры Савиной: «Она нашла в себе тона трогательнейшей женственности и запечатлела это несчастное милое создание в вашей памяти так же прочно, как это сделала великая Дузе». Еще до появления русской артистки в этой роли такие сравнения уже формировались, закрепляясь после увиденного: «То, что мы заранее с интересом предполагали, то и случилось: великая русская артистка не могла нас заставить забыть удивительное исполнение Элеоноры Дузе, но она поставила свое собственное творчество на одну ступень с искусством итальянки». Чаще всего такие сравнения проводятся в разборе исполнения отдельных нюансов, моментов и сцен, ставших вершинами исполнительского мастерства обеих артисток, например: «В смысле реалистического изображения подкрадывающейся болезни, которая постепенно овладевает этим прекрасным телом, русская артистка, может быть, пошла еще дальше, чем Дузе; только в начале третьего акта она показывает нам значительное улучшение здоровья Маргариты».

В поиске возможностей для сравнения критиками особенно подробно разбирается несколько следующих сцен. Во-первых, исполнение Савиной конца третьего акта, разговора с отцом Дюваля и дальнейшего прощания с Арманом: «Поэтому невольно напрашиваются сравнения. Воспоминания о Дузе в этой роли — неугасимо. Ее Маргарита, которую она обрисовала бесчисленными чертами тонкого наблюдения, останется навсегда образом, озаренным поэзией. В смысле правдивости и своеобразности понимания характера, русская артистка стоит на одном уровне со своей знаменитой коллегой. Ее образу не хватает лишь дыхания поэзии. (...) Особенно тонко провела Савина сцену третьего акта, после ухода старика Дюваля. Невозможно лучше выразить состояние беспомощности и глубочайшего душевного страдания! Перед нами как бы обнажается душа Маргариты, и мы видим, что она не в силах дать себе отчета в том, что с нею произошло. Для меня эта мастерски сыгранная сцена была лучшим местом исполнения Савиной». Эта сцена признается как вершина в исполнении роли русской актрисой: «В роли «Дамы с камелиями» у нее были места, когда забывалось сценическое искусство, и перед нами была настоящая жизнь с ее проникающей в душу глубокой печалью, как, например, в конце третьего действия, когда Маргарита притворяется веселой перед своим Арманом, а, между тем, в действительности изнемогает от горя и отчаяния. Это было совершенством сценического искусства». Отмечается тонкость исполнения этого момента: «Лучшим местом ее вчерашнего исполнения был третий акт. Окаменевшее от печали лицо Маргариты–Савиной в сцене с отцом Армана, ее решение расстаться с Арманом и в особенности ее прощание с возлюбленным, ее улыбка сквозь слезы – все это до того естественно-жизненно, так человечно-правдиво, до того трогательно, что в ее исполнении образ грешницы поистине приобретает лик мученицы». Эта сцена также становится соединением мастерства актрисы и внутренней правды художественного творчества: «С чисто технической стороны ее «Дама с камелиями» была совершенным созданием крупной мастерицы. Местами она поднималась еще выше. Когда в конце третьего действия Маргарита, обессиленная и изнеможенная от нравственного напряжения, скрывает от Армана свое душевное состояние, — нам казалось, что мы являемся случайными свидетелями отрывка настоящей жизни, действительного человеческого отчаяния, истинного безысходного горя». Важной особенностью игры Савиной в этой сцене являются сдерживаемые, скрываемые, прорывающиеся эмоции: «Наивысшим художественным моментом исполнения г-жи Савиной была сцена прощания с Арманом. Ее старания обмануть любимого человека напускной веселостью, сквозь которую посреди быстрого потока слов нет-нет да и прорывались: то боязливый полный жажды любви взгляд черных выразительных глаз, то подавленный вздох, то нервная судорожная дрожь, выдававшие ее действительное состояние и глубоко западавшие в сердце зрителя».

Сдержанность в исполнении отмечали французские критики в исполнении этой сцены и у Дузе, больше упрекая ее в этом, чем положительно отзываясь о таком решении: «У Mme Дузе не было других средств экспрессии в этом моменте, как только ее болезненное лицо, все в жару. Мы не нашли, что это было достаточно. (...) Она склонилась под словами месье Дюваля, представлявшего Общество и Закон, обнажая свою слабость усталой птички, как будто его слова были слишком очевидно непреодолимым ударом судьбы. Она сделала Маргариту Готье такой же бессловесной, как Гризелидис». Продолжает эту мысль и Фредерик Сарси: «Самый главный минус Дузе в этой роли – тот, что она чересчур пытается выглядеть маленькой хорошей девочкой. (...) Она выслушала проповедь отца Дюваля как маленькая пансионерка выслушивает укоры своего отца за то, что порвала платье. Но страсти? На чем же здесь настаивать?». Подобная смесь похвал и упреков в сдержанности и чрезмерной тонкости, расходящихся с образом Маргариты Готье, звучит и в отзывах о Савиной: «Особенность Савиной – это необыкновенная глубина и тихая, но, вместе с тем, сильная задушевность. До нее мы не видали, чтобы кто-либо так просто и так трогательно играл сцену прощания 3-го акта: ни Дузе, ни Жанна Гадинг в этом месте не могут выдержать сравнения с русской артисткой. Она глубоко трогает зрителя, хотя прибегает к тончайшим, нежным штрихам, местами до того тонким, что они едва заметны на фоне театральной обстановки. Можно сомневаться, что такая задушевность была свойственна Маргарите Готье, которая, несмотря на свою сентиментальность, остается все-таки истой француженкой, а потому действительно наивной кокоткой...».

Интересна противоречивость разбора, исходящего из одного и того же исполнения Савиной, возникающая и в случае с Дузе. Ее сдержанность то выделяют комплиментарно: «Г-жа Савина с начала до конца играет так сдержанно, так поразительно естественно, так увлекательно просто», сравнивая ее исполнение с возможным повышением тона и мелодраматичностью, возникающей у других актрис: «Наиболее характерна в этом отношении была ее большая сцена со стариком Дювалем, в третьем акте. Тут, где другие актрисы обыкновенно разражаются слезами и воплями отчаяния, у г-жи Савиной не вырвалось ни одного громкого слова, не было и намека на малейший сценический эффект. Русская артистка играла с необыкновенной задушевностью и правдивостью, которые сквозили в каждом ее движении, в каждой черте ее лица, — и зритель чувствовал, что у Маргариты – Савиной на душе, что переживает она в эту минуту». То, наоборот, критики ставят эту же сдержанность в укор Савиной, отмечая нехватку захвата в таком исполнении: «Даже сцена со стариком Дювалем дала мало «душераздирающего». Она была апатична, — не по существу, а в смысле яркости передачи. Затем, при прощании с возлюбленным, когда ей приходится казаться веселой, — в то время, как ее сердце обливается кровью, — и сквозь улыбающееся лицо показывать зрителям свои душевные муки. И вот мы видим г-жу Савину то улыбающейся, то душевно истерзанной, причем смена этих чувств у нее была достойна внимания... Ну, а все-таки тут чего-то не доставало, — не было захвата!»

И самое, пожалуй, парадоксальное, что в этой же не раз подчеркнутой сдержанности Савина опять сравнивается – но уже в противопоставлении – с Дузе: «Она сглаживает все наиболее сильные ощущения. Савина богаче содержанием, чем выражением чувств. Она чаще подавляет в себе, чем проявляет. Это прекрасно. Это вполне соответствует условиям современной жизни, когда человек скрывает под блестящей накрахмаленной рубашкой свои самые стихийные волнения. А все же, Бог дал Дузе дар высказывать свои страдания – и это еще прекраснее. (...) Итальянцы обнажают свою душу – и в этом нет ничего неестественного. Савина не делает этого. Она обнаруживает много решимости, затаивает в себе то, что могла бы изобразить...». Скорее всего, савинская Маргарите Готье, при внешней схожей сдержанности, действительно, не имела таких сложных нюансов совмещения страстности и страдания, как у Дузе. Важно помнить и о том, что мера у каждого зрителя всегда остается своей, и отдельные критики обвиняли, с другой стороны, ту же Дузе в чрезмерной патетике отдельных сцен. Так, например, воспоминает об этой сложной эмоциональной гамме у итальянской актрисы С.Волконский: «В третьем действии «Дамы с камелиями» она входит в игорный дом. В первый раз после разрыва она встречается с человеком, которого любит и от которого отказалась по настоянию семьи. (...) Она в ужасе слушает его, в ужасе, бессильная, опускается на диван, и только от времени до времени вырывается у нее одно слово: «Армандо!» И чего только нет в этом слове! На задерживаемом дыхании эти падения голоса, всегда с разной высоты и в разную глубину! Это значило: «Ты ли это? Опомнись! Пожалей! В уме ли ты?» Незабываемо, неописуемо, неповторимо. (...) ... в повторяющемся имени ее возлюбленного вся покорно-смиряющаяся тоска Маргариты Готье». Но эта же сцена у Дузе для французского критика Ф.Сарси стала уже не сценой покорно-смиряющейся тоски, а эпизодом откровенных эмоций в мелодраматическом духе: «Дузе бросает в противовес его упрекам, как будто желая его остановить, крик, который она повторяет с каждым разом все сильнее: «Армандо! Армандо! Армандо!», делая это крещендо, что, конечно, выглядит очень патетично, но такой же патетики достигла бы легко и Mlle Fargueil, если бы кричала три раза «Убийца! Убийца! Убийца», повышая тон каждый раз на два диеза». Этот же крик, хотя и расценивается находкой Дузе, выглядит для Ж.Лемэтра, в свою очередь, «слишком противоречащим предыдущей ее пассивности».

Сравнение Дузе и Савиной продолжается и в разборе критикой сцены смерти героини: «Савина делает это поразительным изображением смерти. Достаточно видеть, как эта бледная, обессиленная женщина перед смертью еще раз обнимает руками шею единственно-любимого ею существа, как жадно прижимается она своими губами к его губам и еще на одно мимолетное мгновение отдается вере в жизнь, которая вот-вот сейчас улетит из этого усталого тела! Уже одного этого достаточно, чтобы поставить г-жу Савину наряду с истинно великим артистками мира, которые, может быть, и научились некоторым мелочам у других, но все самое главное и лучшее черпают из богатого запаса своей собственной гениальности. Слова: «Vivere, Armando, vivere!» — были лучшим моментом в исполнении Дузе. Вчера г-жа Савина сыграла эту сцену не хуже, не менее правдиво, не менее захватывающе. Она говорила по-русски – и все немцы прекрасно понимали ее!» Отмечается, в чем-то сходно с критикой исполнения Татьяны Репиной, особое мастерство и натуралистичность изображения симптомов смерти русской актрисой: «В роли Маргариты она стремилась достигнуть полнейшей жизненной правды и в изображении болезненных симптомов дошла до большего совершенства, чем Дузе. Как она, лежа в постели, прятала голову в подушки, как, задумав надеть домашнее платье, теряла терпение и обессиливала, как плакала над своей слабостью, как, при появлении Армана, обрадованная, забыв слабость и слезы, бросилась ему в объятия, как, будучи в обмороке, свесила голову, а потом снова пробудилась от летаргии – так изобразить сцену смерти может только высоко одаренная натуралистка, которая наблюдала патологические явления и сумела художественно воплотить их. Уже одно то, как она воспроизводит потухающий голос и судорожные усилия Маргариты, желающей еще раз прошептать на ухо Арману последнее слово любви, — в полном смысле слова изумительно и несравненно». Некоторых эта детальность изображения смерти даже отталкивает: «В тягостной сцене смерти ее естественность была прямо страшна своей необыкновенной жизненной правдой».

Мастерство и повышенную натуралистичность Савиной в этой сцене запомнил и А.Южин, который играл с ней именно в «Даме с камелиями»: «Когда она умерла на моих глазах, когда я увидел это осунувшееся, мертвенно-бледное лицо не от грима, а под гримом и в особенности взглянул в ее остановившиеся стеклянные глаза, только что горевшие невыносимым огнем страсти, мне вдруг представилось, что она умерла, тем более, что руки ее были, несмотря на многоградусную жару, совершенно ледяными». Интересно, что сама Савина, тем не менее, специально не воспроизводила клиническую сцену смерти, а, скорее, следовала своему артистическому чутью, и подобные комплименты в натуралистичности самой актрисе не совсем нравились: «Некоторые считают, что я воспроизвожу смерть чисто натуралистически, или, — как они говорят, — «клинически». И хотя меня за это многие превозносят, но я протестую против этого... Клиника! Откуда?.. Никогда я не видала ни клиники, ни смерти. И не только не изучала, но даже избегаю сцен смерти в жизни. Я передаю агонию так, как это мне кажется характерным для данной умирающей героини. (...) Маргарита Готье умрет у меня иначе, — так, как, мне кажется, она должна умереть». В разработке своих ролей Савина держалась за психологическую точность, не отступая от той логики характера, которая казалась ей самой правильной в продуманной ей связи с жизненными обстоятельствами героини. Актриса никогда не позволяла себе отрываться от земли в поиске движения своей роли и не верила в мистические откровения, которые могли бы раскрыть характер героини: «...ее систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинообразно. Сила ее вспышек всегда зависела от силы обстоятельств – никогда больше, никогда меньше». В таком отношении к роли – пусть даже из иностранного репертуара – сказалась предыстория творческой деятельности актрисы и ее работа с репертуаром Островского, чьи герои всегда вскормлены определенной средой, разработанной автором в своей конкретике.

Очевидно, что русская артистка была воспринята в этой роли в рамках существовавшей в Европе театральной традиции, связанной с индивидуальным сценическим исполнением выдающимися актерами определенных ролей. Возможно, в какой-то мере, факт этого постоянного сравнения стал определенным сюрпризом для самой Савиной, вызвав даже некоторое раздражение: «Одни меня сравнивают с Дузе, другие «полагают», что я ее «насмотрелась»... Поди же и кричи на весь Берлин, что я в первый раз играла «Даму с камелиями» еще в 1879 году, когда даже и не подозревала, что Дузе есть на свете, а, затем, впоследствии никогда не видала ее в этой роли...». Невозможность создать иерархию исполнительниц этой роли при очевидном желании критиков это сделать проявляется и в многообразии, противоречивости обобщающих комментариев об исполнении Савиной роли Маргариты Готье. С одной стороны, возведение Савиной на пьедестал, на котором она выходит победительницей в сравнении с другими актрисами в жизненности и правдивости, оригинальности своей игры: «Савина изображает эту неестественную, тошнотворно-сентиментальную фигуру истрепанной куртизанки с такой простотой, вносит в эту роль столько естественности, непритязательности, до того обходит здесь все условности, что невольно приходится повторять: «Это совсем не то, что делали другие!» В Маргарите–Савиной нет ничего театрально-эффектного. Здесь, как и везде, Савина поражает своей изумительной простотой, благородством и гордым отречением от всех внешних эффектов». С другой стороны, при признании у ней уже отмеченных выше достоинств, указание ей места среди выдающихся, но не великих актрис: «Она подавляет в себе яркость передачи. Благодаря этому, когда она плачет от отчаяния, — ее горе не трогает, когда она угасает от чахотки, — желаешь ей полного покоя и пожимаешь плечами. Ей недостает чего-то неуловимого: индивидуальности. Это не мешает ей быть, однако, великолепной артисткой, значительно поднимающейся выше ординара. Она достойна величайшего внимания, хотя и не представляет собою феномена». Подобный разброс мнений возникал не только по поводу Савиной, но и других актрис. Важно отметить самое главное – очевидное наличие богатого сценического контекста, с одновременным развитием индивидуальных особенностей игры, свойственных каждой отдельной актрисе, в специфике которых даже критикам трудно четко определиться. В тот период современность находила себе место не обязательно во всей роли актрисы, а, возможно, только в отдельных элементах, находках, особенностях исполнения, использованных в «характерно современных пьесах или характерно современных концепциях старых пьес».

 

 

 

«Родина» Г.Зудермана. Попытка освоения современной немецкой драматургии

 

Последняя роль, исполненная М.Г.Савиной – роль Магды в пьесе Г.Зудермана «Родина», которая в виду особенностей развития немецкой драматургии в 1890-х годах и специфики ее гастрольного воплощения, отразила несколько одновременно существующих тенденций на европейской сцене конца XIX века. «Родина» была самой современной пьесой из привезенных М.Г.Савиной. История отношения к творчеству Зудермана стала во многом повторением отношения к творчеству Дюма. Оба автора, сначала воспринятые современниками как новаторы, сохранили канон мелодрамы на театре, которая отличалась определенной условностью, четкой выстроенностью и наличием выгодных ролей с большой актерской палитрой. Успех Зудермана и связанные с ним завышенные ожидания современников возникли в первую очередь с постановкой его первой пьесы: «Премьера «Чести» 27 ноября 1889 года в Лессинг-театре в Берлине, стала событием. Она не только с первого раза выявила талантливого автора, но и заново возложила надежды на реалистическое драматическое искусство, представленное Зудерманом». Можно говорить об определенном общественном подъеме, возникшем по поводу нового автора: «Из-за успеха Зудермана Гауптман оказался в тени. Некоторым Зудерман казался настоящим наследником литературной революции 1889 года. Кое-кто даже ставил его рядом с Шиллером». Зудерман стал для критики проводником нового реализма для одних и натурализма для других, эти понятия часто смешивались и возможно, не всеми до конца понимались: как замечает Ф.Меринг, «слово «натурализм» в истории искусства и литературы бесчисленное количество раз служило боевым кличем самых различных направлений». Черты, отметившие в Зудермане нового, современного автора, напоминали те, которые в свое время вызвали восторги современников по поводу Дюма: «... его (...) произведения нам представляют по-настоящему немецких героев в настоящей немецкой среде. С того момента, как он находит свой голос, Зудерман чаще всего выбирает сюжеты, взятые из своей родной страны, и распоряжается ими в своей специфической, особенной манере. (...) Благодаря ему, мы знакомимся с людьми и обычаями восточной Пруссии, а также с низами берлинского общества. (...). У его произведений есть несомненная историческая и социологическая ценность, потому что они очень точно отмечают определенный момент в истории Германии, ближе к концу XIX века. Одним словом, он, действительно, автор своего времени и своей страны...»

Но очень скоро, особенно в сравнении с современником Гауптманом, стали закрадываться сомнения в мере его новаторства: «Давал ли Зудерман театру правду и вместе с ней новую силу? Был ли он первоткрывателем или пустышкой? Оригинальный автор с новыми темами, новыми формами, новой правдой? Или же немецкий знаток школы Ожье, Фейе, Дюма и Сарду?» Постановка «Родины» во-многом ответила на эти вопросы. В то время, как немецкая критика продолжала хвалить пьесу за оригинальность, после постановки пьесы в театре «Ренессанс» в Париже французский критик Ф.Сарси сравнивает ее первый акт с мещанской драмой XVIII века «Философ, сам того не зная» Седена. А.Фукье писал в «Фигаро»: «Эта драма, очень хорошо выстроенная, оказывает самую высокую честь французскому театру, которым она вдохновлена и который копирует; «Магда» это мещанская трагедия по концепции Дидро, но очень осовремененного Дидро». Сравнения с французской драматургической традицией не случайны: «Как в «Чести», так и в последующих пьесах слишком очевидная искусственность развития фабулы, необходимость выдвигать идею и защищать ее, поиск театральных ходов, тирад, острот, (...) выстроенных реплик, слишком правильный, выписанный язык персонажей, принадлежащих к высшим классам не позволяют нам увидеть в нем ничего более, как только лучшего из учеников Дюма-сына». Можно вспомнить, что от главы натурализма Золя десятилетием ранее Дюма-сыну ставились те же самые, слово в слово, упреки: «Дюма-сын наделяет собственным остроумием все свои персонажи; в его пьесах мужчины, женщины, даже дети и те состязаются в остротах, и эти знаменитые остроты нередко приносили успех произведению. Но что может быть более фальшивым и утомительным! Остроты разрушают естественность диалога».

Скоро о принадлежности Зудермана именно французской традиции заговорили как о чем-то само собой разумеющемся: «Зудермана очень быстро признали последователем Дюма и Сарду. (...) Манера составлять диалог, подготавливать выход персонажей, то есть, вся эта театральная техника до использования острот и умных словечек, дает почувствовать влияние французского вкуса на Зудермана». В 1890-х годах такое сравнение вряд ли было комплиментарным. Эта манера с точки зрения натурализма выглядела искусственной, так как в ней изображение срезов жизни приносилось в жертву театральным эффектам: «Чаще всего Зудермана (...) упрекали в искуственности. Критиковали не только его мастерство, его поиск театрального эффекта, но и также его манеру придавать беседе или конфликту неожиданный поворот, чаще всего парадоксальный или выходящий за рамки психологической правды. И критика была справедливой. Мы видим, что в этом автор походил более на французских драматургов, чем на своих соотечественников». Зудерман даже обвиняется в попытке подстроиться под новые течения, сохраняя знакомую, подчеркнуто театральную драматургическую основу пьес: «Молодые драматурги почти единогласно принимают технику в стиле Гауптмана, и (...) многие, чувствуя как фортуна изменяется, боясь быть скоро отверженными публикой, решают подчиниться вкусу и интересам дня, и набрасывают, умело или не очень, на разваливающийся каркас старой комедии или трагедии лак современности, вставляют в известные формы картинки реалистического жанра. (...) Представитель par excellence этой группы драматургов обманчивого или поверхностного реализма – Генрих Зудерман. Он так ловко взялся за дело, что публика обманулась, а может, он и сам обманулся. Огромный успех «Чести», сыгранной через несколько месяцев после «Перед заходом солнца», сошел за победу реализма, и, действительно, помог его триумфу».

Место Зудермана в театральном контексте рубежа веков было найдено: «Он представляет, рядом с непреклонным реализмом, реализм разбавленный, поверхностный, возникший в тех же условиях, и который продолжил свой путь параллельно и независимо от первого. (...) Зудерман, сам того не желая, способствовал переходу. Он образовывал публику, давая ей возможность попробовать в маленьких, отдельных дозах настоящего жесткого натурализма». Такое положение позже закрепилось за Зудерманом в истории театра: «Зудерман, драматург по сути своей компромиссный, стоял как бы на переходной грани от традиционной к новой драме и облегчал в ту пору для театра восприятие новой драмы и новых идей». Именно это своеобразное смешение стилей, неокончательное новаторство драматурга, совмещение известной театральной традиции с реалистическими сценами и изображением современного немецкого общества сделало его очень популярным у публики: «не те, кто по-настоящему делал открытия и ставил вопросы, привлекали публику в театр, а те, кто умело использовал достижения других. Таким авторам было легче тронуть души зрителей». С другой стороны роли в его мелодрамах, продуманных с точки зрения театральной эффектности, были очень выигрышными в глазах артистов разных стилей исполнения. О сценичности в тот период, несмотря на развитие натуральной школы драматического письма и исполнения, заботились как драматурги, так и сами актеры. Такой в особенности была роль Магды в «Родине»: «Магда – первоклассная роль по своей выигрышности. Артистке открывается в ней большой простор затрагивать всевозможные регистры своего дарования. Поэтому известный успех в этой роли обеспечен за каждой исполнительницей, так как внешние проявления характера Магды в отдельных сценах, рисующих ее склонность к цыганщине, ее привычки к свободной артистической жизни, ее несдержанность, внезапность переходов от одного настроения к другому, могут удаваться и производить на зрителя впечатление...». .Г.Бульдаупт замечает: «У актеров есть излюбленная роль Кин, и самые великие артисты цепляются за нее, а у актрис – Магда, имеющаяся даже и в репертуаре Эленоры Дузе». Зудерман, таким образом, встал в один ряд с другими мелодраматическими авторами XIX века, предоставлявшими артистам сценически выгодные роли, становившиеся легендами. К моменту гастролей Савиной в этой роли у нее оказались, как и в истории исполнения «Дамы с камелиями», две основные соперницы мирового уровня: Сара Бернар и Элеонора Дузе.

История обращения Савиной к этой роли удивительным образом похожа на причины интереса к роли у Дузе. Дело не в том, что Савина решила позаимствовать эту роль, так как ее играла эта артистка – у них возник параллельный интерес к этой роли, и чуть ли не с одинаковыми личными контекстами. Вот что пишет Савина по поводу сыгранной в Берлине в 1899 году роли Магды: «Над Магдой я столько работала, столько передумала!.. Да, помимо всего, черты Магды мне лично родственны: я так же всего сама добилась, как и Магда. Ведь с 15-ти лет, предоставленная самой себе, мне, как и Магде, пришлось карабкаться вверх по колючей лестнице, именуемой карьерой артистки». А вот что пишет Дузе автору, Г.Зудерману, с которым она подружилась, перед гастрольной премьерой в Берлине: «Ваша Магда работала десять лет, не правда ли?... Ваша слуга работала двадцать лет. Разница огромная, учитывая что она – женщина, женщина, которая – в отличие от Магды – считает дни до того момента, когда она сможет уйти из театра. У Магды было семнадцать лет «домашней жизни». У Вашей слуги их не было. В 14 на нее надели длинные юбки и сказали: «Ты должна играть»...». Героиня – в какой-то мере par excellence женщина современности, объединяющая в себе сразу нескольких персонажей и многие актуальные «женские» вопросы этого периода. Магде подходят все из характеристик героинь нового, натуралистического театра: «...герои этого нового театра – те, которых мы встречаем каждый день на улице или в общественных местах, в салонах и театрах... (...) Вот, наконец, похудевшая молодая девушка, которая эмансипирована, и потому вынуждена жить в рабском подчинении в своей семье, учительница, которая вынуждена бороться, чтобы сохранить свою честь, женщина, свободная от всех ограничений, которая презирает условности и отбрасывает предрассудки. Таковы персонажи, которые действуют в реалистической драме...». Но эта тема, тема «женского вопроса» была актуальной и в России, возможно, с меньшим количеством драматургического материала, соответствовавшего ему, что заставляло актрис обращаться к европейским пьесам: «В 1880-е – начале 1890-х годов в России большую актуальность сохранял «женский вопрос»... (...) Важное значение имело появление в России в 1880-х годах произведений Г.Ибсена, создавшего в 1879 г. в пьесе «Кукольный дом» образ женщины, отстаивающей свое человеческое достоинство и право на самостоятельность, протестующей против роли, которая предназначена ей в буржуазной семье. (...) В 1884 г. она была поставлена в Александринском театре в бенефис М.Г.Савиной и вызвала оживленные дискуссии. Созданный Островским в 1883 г. образ актрисы-просветительницы Кручининой, как уже упоминалось, чрезвычайно расширил границы «женского вопроса», снова поднял его на высоту проблемы свободы личности, творческого труда, служащего делу добра и справедливости». Женщина, борющаяся с препятствиями своей судьбы, стала за предыдущие годы специфической героиней Савиной: «Савина первая, и с тем совершенством, какого никто до нее не достигал, нашла живую художественную форму для тех искорок протеста, деятельной воли и разумной энергии, которые вспыхивали в душе русской женщины. Своеволие, оригинальность, настойчивость, характер – все выдвигалось у Савиной на первый план. (...) Этот реализм Савиной, отвергавший ангелоподобный тип русской инженю, был, быть может, самым крупным ее завоеванием». Таким образом, роль Магды была, с одной стороны, интересна Савиной в виду близости этой роли ее личной истории, а также и из-за возможности реализации на сцене того типа женщины, который был ей наиболее близок в артистических исканиях. Выбор роли в «Родине» соответствовал и интересу актрисы к современной драматургии и новым театральными тенденциям – но выбор этот был осушествлен в пользу знакомого артистке, проверенного, сценически выгодного материала.

Тот факт, что это была немецкая пьеса, сыгранная русской актрисой на гастролях, определил специфику ее исполнения по сравнению с возможным исполнением немецких актрис. А.Кугель пишет по этому поводу: «М.Г.Савина играла Магду совсем не так, как ее играют немецкие актрисы. Я знаю, как они ее играют, собирая с большой тщательностью частности бытового типа, противополагая суровый, почти патриархальный склад доброй немецкой семьи цыганщине блудной дочери и сводя столкновение идей и чувств отчего дома к новому варианту вопроса о чести. (...) Это чисто немецкая характеристика Магды. Иной является она в изображении Дузе, Виталиани и нашей Савиной». Вариант исполнения Савиной, и, судя по всему, Дузе, Бернар и других актрис, для которых пьеса была гастрольной, не своей, национальной, был, как и в случае с «Дамой с камелиями», особым вариантом, без бытовой специфики: «Бытовая сторона у Дузе отпадает. Дело не в социальных признаках, а в угнетенной душе женщины, такой прекрасной, такой чистой, несмотря на грехи прошлого». Для Савиной роль – тоже определенная проблема, конфликт, нежели чем отражение немецкой специфики жизни: «Но моя Магда – не немецкая Магда. Она – космополитка по духу, и лишь по крови, по темпераменту – истинная дочь Шварце. Про ее столкновение с отцом можно сказать: «нашла коса на камень»...». Таким образом, в этих гастрольных поездках великих актрис конца девятнадцатого века реализуется традиция исполнения роли из драматического репертуара другой страны: «...от нее берется то, что общечеловечно, что интересно для всех, что говорит, как звуки музыки, всем сердцам, и в таком очищенном, просветленном, улучшенном виде, в той новой окраске, которую дает национальность актера, предлагается театральной публике…». Любопытно, что по замечанию Кугеля, именно «Родина» Зудермана была крайне удобной в этом отношении: «Я не знаю пьесы, в которой, с одной стороны, было бы столько немецкого – echt deutsche, а с другой – в которую можно было бы вложить столько общечеловеческого». С другой стороны, в этой особенности исполнения роли из иностранного репертуара можно увидеть и более важный смысл. Наднациональное исполнение таких ролей становилось преодолением тех вопросов, которые разделяли искусство, мешали его целостности – вопросы о национальности, государственности, границе культур. В таких очищенных от национальной специфики трактовках ролей зарождалось размышление о многозначности искусства как такового, без привязки к конкретной стране.

Немецкая критика, однако, сразу же обращает внимание на отсутствие первого, «немецкого» элемента в исполнении Савиной и ее труппы: «Вчера русские играли «Родину» Зудермана. Это было хорошее, местами даже превосходное представление, хотя и чувствовалось, что некоторых из артистов стесняла атмосфера дома старого немецкого отставного полковника. За это их никоим образом нельзя винить, — ведь это в порядке вещей. Русским не легко овладеть характерными особенностями таких лиц, у которых специфически немецкие мысли и чувства выступают так ярко, как например, у полковника Шварце и у пастора Хефтердингка». В гастрольной трактовке, таким образом, как и в случае с Дюма, во многом уходит то, за что Зудерман был в первую очередь оценен: «Мы, конечно, не можем требовать, чтобы петербургские гости вполне правдиво и точно передали чисто немецкие типы. Артисты, игравшие здесь «Родину» с Дузе, были еще менее способны на это, нежели наши северные гости, для которых настроение Зудермановского произведения во многом оказалось доступнее. (...) Ни у итальянцев, ни у русских мы не искали выдержанности местного колорита. Нас интересовал только вопрос: как понимают артисты другой национальности немецкое произведение, как они представляют себе и как изображают наши народные типы? Как в итальянском и французском, так и в русском языке нет слова, которое вполне выражало бы понятие «Heimat»; этим отчасти и объясняется некоторая отчужденность от внутренней сущности драмы». И, возможно, такое ощущение возникло не только из-за различия понимания пьесы немецкой критикой и русской актрисой. Франциск Сарси в своей публикации об исполнении Дузе в этой пьесе в 1897 году в Париже показывает на отдельных примерах текстовых сокращений, как сильно меняется сама пьеса в гастрольном варианте: «... я убедился, на опыте, (...) как система турне, со звездой в центре, фатальна для привозимых импресарио пьес. «Магда», которую нам сыграли в «Ренессансе» ранее, показалась нам средненькой мелодрамой, в которой было несколько привлекательных эпизодов. В исполнении Дузе пьеса показалась нам просто идиотской, ее привлекательные моменты исчезли, и вовсе не по вине известной актрисы. (...) Необходимость постоянно выводить звезду на наши глаза иногда заставляет режиссера убирать из текста сцены, которые, конечно, важны, но, которые, скорее всего, никто не будет слушать». Можно предположить, что и русский перевод «Родины» представлял определенный гастрольный вариант изначального текста.

Специфика исполнения подобной роли у европейских актрис, в тексте, уже прошедшем обработку для выделения отдельных, важных для артистки сцен, была также очень индивидуальной. Что сохранялось, несмотря на кажущиеся противоположности решений – это постоянное существование звезды, ведущей актрисы, в центре внимания зрительного зала, вне зависимости от ее конкретного сценического решения. Так, допустим, подчеркнуто театрально, вычурно, появляясь в родном доме экстравагантной дивой, играла свою героиню Сара Бернар. По мнению Ф.Сарси, таким было ее видение логики этой роли: «Сара оттолкнулась от правильной идеи о том, что когда человек много прожил в театре, когда долго был «принцессой» рампы, в этой среде неизбежно приобретаются определенные привычки, вкусы, мелкие черты, от которых невозможно избавиться за один день». По ироническим воспоминаниям Б.Шоу, актриса подчеркнуто объединила в Магде, с которой она гастролировала в Лондоне в 1895 году, и роль, и свою актерскую индивидуальность, которую она демонстративно подчеркивала: «Ее неправдоподобность прощается, потому что, хотя все это полная чушь, и никто не верит в нее, актриса в первую очередь, но это сделано так мастерски, так умно, с таким очевидным знанием своего дела, и подано с таким невинным видом, что невозможно не принять это добродушно. Когда героиня, это невероятное видение красоты, врывается на сцену, можно почувствовать, что вместо того, чтобы оказывать на тебя сценическое воздействие, она добавляет к своей собственной пикантности тем, что глядит тебе прямо в глаза и как будто спрашивает: «Правда же, никто бы и не предположил, что на самом-то деле я уже стала бабушкой?». Интерпретация Дузе – во многом полная противоположность исполнения Бернар. Франциск Сарси пишет: «Дузе – совсем другое дело. Она представляется мягкой, раскаивающейся, почти застенчивой. Можно сказать, что она стесняется той роскоши, которая ее окружает помимо ее желания, и от которой она избавилась, как могла. Она хочет быть простой, чтобы жить с простыми людьми. Она совершенно забыла, что она известная певица своего времени...». Только позже героиня Дузе начинает бунтовать против тех условий, в которых прошла ее жизнь: «Дузе играет Магду протестанткой. Магда вся олицетворение протеста. Центр тяжести переносится на четвертый акт, на знаменитые монологи Магды об угнетении женщины».

Такое решение многие критики находят более естественным, оправданным. Б.Шоу отмечает связь найденной логики роли с естественностью самого исполнения: «Дузе создает иллюзию бесконечности в вариациях прекрасных поз и движений. Каждая идея, каждый оттенок мысли и настроения, выражается аккуратно, но отчетливо для зрителя; и, тем не менее, в этом миллионе изменений и оттенков невозможно найти неловкую линию... (...) ... не будет сложно понять, в чем непередаваемая особенность игры Дузе, когда мы поймем то, что в ее игре за каждым поворотом и движением стоит отчетливая человеческая мысль». И тем не менее, несмотря на разницу интерпретаций, обе актрисы остаются единственным центром внимания для зрителя и критика, для которых разбор увиденного сосредотачивается не на ансамбле и режиссуре, а на особенностях игры и сценического решения ведущей исполнительницы. Это, по мнению исследователя развития натуралистического театра в конце девятнадцатого века, было именно традицией старой школы, в которой актеры «рассматривали себя настоящими творцами, а текст – не как предлагаемую им цель, а как средство выражения своих способностей». На основе текста, и необязательно в точном следовании ему, формировалась нужная актрисе трактовка роли, при которой она неизменно оставалась в центре развития сценического действия и внимания зала.

В этом смысле несомненный успех Савиной в завершающей гастроли пьесе показывает соответствие ожиданий зрителей от исполнения подобной роли в ее космополитическом варианте и сценического таланта русской актрисы. Лишь отдельные критики заговаривают о несоответствии ее Магды задачам, предложенным текстом Зудермана, оправдывая актрису ее русской национальностью: «...нельзя поставить в вину русской исполнительнице, что она не всегда отвечала замыслу Зудермана. (...) Писатель вложил в характер Магды нечто властное, известную долю непреклонной энергии, свойственной ее ближайшим соотечественникам, благодаря которой они завоевали и объединили для немецкой культуры всю Германию. (...) Савина передала мастерски, но она не могла дать в своем изображении силу и энергию, свойственные обитателям восточной Пруссии». Остальные публикации подчеркивают жизненность, правдивость и тонкость исполнения русской актрисой этой роли: «Мастерски изобразила г-жа Савина всю шкалу чувств и ощущений, которые последовательно и одновременно овладевают Магдой. Это было не показное бравурное исполнение опытной сценической виртуозки, а глубоко продуманное создание умной и развитой артистки-художницы, умеющей анализировать изображаемый характер во всех его деталях и соединять их в одно гармоническое целое, придавая ему пластический рельеф. И роль Магды г-жа Савина провела с тою благородной жизненной правдой, которая придает ее исполнению такую необычайную прелесть». На этот раз в Савиной ценят именно отсутствие мелодраматичности: «Она далека от малейшей погони за эффектами и, благодаря этому, наделяет Магду общечеловеческими чертами, дополняя авторскую характеристику. Все резкое в натуре Магды она оттеняет несколько слабее, чем мы привыкли это видеть, что в значительной степени усиливает жизненность и правдивость изображаемого лица. Г-же Савиной удается изумительно передать меняющиеся настроения и впечатления Магды».

Уход Савиной от возможного «комедианства» героини при виртуозности исполнения несколько раз подчеркивается критикой: «Подвижность мимики, отчетливая модуляция каждого тона, изредка прорывающаяся дикость непокорной артистической натуры – все это в исполнении Савиной доведено до степени живой характерной фигуры и уничтожает всякое представление о «комедианстве», к которому так предрасполагает роль Магды». Как и в предыдущих спектаклях, выделяются отдельные сцены, особенно впечатлившие зрителя. Это сцена с младшей сестрой: «Восхитительно провела г-жа Савина и маленькую сцену с Марией. Искренняя любовь к сестре, радостная готовность помочь ей и грусть о своем собственном потерянном счастьи любви – сияли в ее больших черных глазах и звучали в каждом ее слове, глубоко западая в душу». Также отмечается критикой (запомнившаяся С.Волконскому и в исполнении Дузе) сцена разговора с Келлером: «Блестящим образом выразился талант артистки во время разговора с искательным и лицемерным советником фон Келлером. Большое впечатление произвела Савина в тот момент, когда у ее Магды со стихийной силой вырвалось наружу чувство презрения к этому человеку, после того, как она долгое время всеми силами старалась подавлять в себе негодование и вела с ним разговор, сдерживая себя. А затем – исключительное признание! Как много вложила артистка в эти немногие слова Магды! В них отражался целый мир, целая жизнь». Таким образом, подход к разбору гастролей, остается, как и в случае предыдущих спектаклей, сфокусированным на исполнении отдельной артистки, с выделением отдельных ключевых сцен ее игры.

Вариант трактовки Савиной роли Магды отличается от других исполнительниц: «В этот последний спектакль г-жа Савина сыграла еще раз Магду, в «Родине» Зудермана, которую она художественно-тонко изображает более страдающей женщиной, чем героическим характером». Особенность ее исполнения замечается в отсутствии вызывающего поведения у Магды, находящейся в отчем доме, что, по-видимому, пересекается с трактовкой Дузе: «Магда г-жи Савиной – глубоко обдуманный и художественно законченный образ. Ее понимание роли несколько уклоняется от обычного толкования: она избегает подчеркивать несколько свободные манеры Магды, приобретенные ею во время ее бродячей артистической жизни, и все время остается членом хорошо воспитанной семьи. Это вполне согласуется с благородством и сдержанностью, отличающих вообще игру г-жи Савиной. Таким образом, Магда была вполне цельно воспроизведена задушевно отзывчивым созданием». Особенности героини Савиной – в сдержанности, подчеркнутой задушевности: «Г-жа Савина менее оттеняет необузданную, свойственную артистической натуре, богему, нежели духовные черты женщины, развившейся под ударами судьбы, в борьбе за существование, но которая (в противоположность толкованию других исполнительниц этой роли) ни разу не отрешается от манер, привитых ей хорошим воспитанием. Вся резкость появления Магды до известной степени смягчена, и, благодаря задушевности исполнения, ее образ сразу приковывает к себе зрителя». Вот как сама Савина комментирует это замечание критики: «... в данном случае «хорошее воспитание» — не от Магды, как дочери Шварце, и не от меня, а от талантливой артистической натуры Магды. Напрасно думают, что если уж артистка, так непременно должна быть сплошной богемой. Магда – богема только тогда, когда она находится в богемной обстановке. Всякий талантливый человек умеет себя держать по месту и времени, по людям, среди которых он находится, и т.п. Здесь Магда – в отчем доме. Вот почему я и не выдвигаю в ней на первый план необузданную богему...». А.Кугель, в свою очередь, так объясняет эту особенность игры Савиной: «М.Г.Савина играет Магду опять несколько по-иному, — уставшей и израсходовавшейся. И цыганщина, и триумфы, и власть, и очарование успеха – все это уже успело приесться. (...) Теперешняя жизнь ей не более сладка, чем прежняя. (...) Она – женщина, прежде всего, и поэтому несчастна, ибо у нее нет семьи...(...). Концепция здесь бесконечно шире, чем у немецких актрис, преследующих бытовую правду, рисующих немецкую жизнь, и, за множеством особенностей этой жизни, бессильных подняться до общечеловеческого значения этого женского характера». Именно эта роль, благодаря своей гастрольной обобщенности и отсутствию документальной точности и бытовой обстановки, которые «часто затемняют и, во всяком случае, принижают создание художника», позволила европейскому зрителю оценить специфику таланта русской актрисы. Истолковывая судьбу персонажа согласно своему видению большого художника и умению подробно выстроить роль, Савина представляла своих героинь в глубоко продуманной внутренней динамике, «прочитывающейся» в каждом эпизоде и великолепно запечатленной в кульминационных сценах. Да, такой подход был разработан русским сценическим реализмом второй половины XIX века – но в своих лучших исполнительских реализациях, освещенных прозрениями мастера, он оставался современным и на рубеже веков. Именно поэтому гастроли позволили Западу «разглядеть в М.Г.Савиной актрису современности, актрису жизненной драмы, а не мелодрамы, наконец, актрису драматическую по преимуществу, которой глубина вполне соответствует надорванности современной души, но которая стоит в противоречии с героическим характером былых страстей и столкновений». Как взволновано записала сама М.Г.Савина у себя в дневнике после этого последнего исполнения: «Ну, слава Богу, слава Богу!.. Экзамен и «по немецкому» хорошо выдержан!..». Впереди актрису ожидало только одно, последнее, «испытание» — ужин по специальному приглашению у императора Вильгельма.

 

***

Заключение

 

В ходе гастролей М.Г.Савиной в Берлине стало понятным, что, хотя претензии на проповедничество Европе сценического реализма в том виде, в котором он нашел воплощение на русской сцене в XIX веке, были во-многом иллюзией, русская сценическая школа, несомненно, отражала и оригинально воспроизводила те тенденции, которые были присущи театральному процессу рубежа веков. Свойством той эпохи было взаимное сосуществование уже проверенных стилей игры, разработки роли и отношения к тексту, и направлений, только начинающих пробовать себя, проявляющихся или в отдельных элементах исполнения уже известных пьес, или пробующих себя на новом драматургическом материале. Многомерность этого театрального пространства не дает возможности представлять развитие театра в тот период как хронологическую последовательность: «Обычно историю театра изображают как плавный, эволюционный процесс, развивающийся в одной плоскости, в одной «эстафетной» линии, без того, что в диалектике называется «скачком». (...) На самом же деле история театра, как и всякого искусства, полна движения, взаимных отрицаний и отталкиваний». Сложность нахождения критериев оценки для театральных явлений того периода отразилась и в восприятии гастролей немецкой публикой, полном противоречивых мнений.

В целом, фокус восприятия увиденного остается сформированным именно сценическим мастерством второй половины XIX века. Этому периоду, как показали гастроли М.Г.Савиной, а также игра Э.Дузе и С.Бернар на европейских площадках, было свойственно использование драматического текста для реализации индивидуальной концепции роли. Выбор материала часто определялся его сценичностью, выгодностью для исполнителя, и в постановке пьесы было важным сосредоточить внимание зрителя на игре центральной артистки или артиста. Мастерство отдельного исполнителя, кульминацией которого были особенно сценичные «актерские показы» — сцены признания в любви, обольщения, болезни и смерти — было неизменным объектом внимания зрителя. В поиске драматического материала для своей игры исполнителей неизменно привлекала мелодрама с ее повышенной театральностью, эффектностью создаваемых положений, сценичностью и разнообразием предлагаемых ролей. Но лучшие авторы таких пьес – такие, как Дюма и Зудерман — при использовании мелодраматических, четко разработанных театральных ходов, вводили в свои пьесы и детали современной жизни, современные характеры. Часто это была индивидуальность, борющаяся с различными препятствиями судьбы, знающая цену страданиям, доходящая до предела сценического «градуса» чувств. Для отдельных актеров – и к ним относилась М.Г.Савина – здесь было важным до конца удержаться в границах правды, продумать и точно найденными средствами выразить биографию и развитие, подъемы и падения сценической жизни персонажа.

С другой стороны, на время, которому было свойственно стремление к четкой выверенности и реалистической разработанности персонажа, а также внимание к сценической эффектности роли, стала наслаиваться эпоха, готовая заглянуть за край продуманного. Некоторые исполнители создавали на основе предложенного текстом образа такие индивидуальные интерпретации роли, в которых современность отражалась не в бытовых деталях и точно найденных характеристиках, а в новом для того периода построении роли на смене настроений и состояний, не всегда оправданных точной логикой ее развития. Нити, притягивающие героя к реалиям и подробностям жизни, начинают истончаться. Это проявляется и собственно в драматургии этого периода, появляются новые авторы – Ибсен, Стриндберг, Чехов. Но обращение к ним не было всеобъемлющим – проверенные формы театрального воплощения продолжают привлекать зрителя и интересовать самих исполнителей. Так, М.Г.Савиной, возможно, из-за некоторого риска, связанного с новой для нее поездкой, были выбраны именно пьесы, в которых она знала, как проявить себя наиболее эффектно и многообразно, и которые относились именно к репертуару уходящей эпохи. Савина доверяла тем героиням, основы воплощения которых она искала в течение 30-летней сценической работы, и ее изображение этих героинь было отмечено высочайшим мастерством, глубиной и жизненной правдивостью.

Гастроли М.Г.Савиной принадлежали к известной зрителю, критикам и самой актрисе эпохе. А.Кугель пишет: «Гастроли М.Г.Савиной и русской труппы приходятся как раз вовремя. В Германии, насколько я могу судить по представителям немецкой сцены, приезжающим в Россию, происходили, по-видимому, схватки между школой романтической аффектации и сценического реализма». Однако, на тот момент не только в театре, но и в изобразительном искусстве и литературе, намечалась «схватка» уже нового характера, между так отстаиваемым всеми реализмом и новым течением – символизмом: «Новое поколение начало выступать против натуралистов (...) – а именно против Золя. Этика реализма, свойственная натурализму, (...) которая и сделала импрессионизм приемлемым и вдохновляющим, теперь казалась плоской, неинтересной, лишенной тайны. (...) В живописи и в литературе, реакция против позитивизма, материализма и натурализма привела к культу иррационального, мистического и оккультного...(...) В то время процветали теософия и спиритуализм». Именно символизм «вошел в развитие русского искусства начала XX века как крупное художественное явление, далеко не однородное в идейном и творческом отношении». Савина по своей актерской природе уже не принадлежала к этому новому направлению: «Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин»». В.Сомина по этому поводу пишет: «Роль Савиной строилась на другой основе: это было под­робно воспроизведенное течение реальной жизни с мастерским фиксированием переломных ударных моментов. В этом смысле она вполне современна только для 1880-1890-х годов; передать распад и болезнь души человека XX века ей не дано».

Во многом, гастроли для Савиной стали единственным в своем роде шагом, не до конца соответствующим ее творческой индивидуальности. Не случайно в дневниках актриса упоминает полную изможденность к концу гастрольного графика, и напряжение, связанное с каждым днем поездки. М.Г.Савина в ходе своей артистической жизни стала мастером именно стационарной императорской сцены, с присущим ей репертуаром, образом работы, а также системой бенефисов для центральных актеров труппы. Настоящие гастролеры обычно гораздо менее укоренены в системе конкретного театра и его труппы, им трудно ужиться с ним, они любят существовать индивидуально, вне его. К таким артистам можно, например, отнести П.Орленева и В.Комиссаржевскую. Скитания отпадающих от театрального мира «звезд» со своими орбитами движения были чужды Савиной, которая после успеха в Берлине продолжила карьеру в Александринском театре. Несмотря на то, что начало XX века не было таким блистательным и плодотворным для М.Г.Савиной, как конец XIX века, ее популярность в России оставалась огромной вплоть до ее смерти в 1915 году.

 


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская