Балетные скульптуры Веры Мухиной

Балетные скульптуры Веры Мухиной

«Вчера была в Большом театре на Улановой [в] «Ромео» и получила огромное эстетическое наслаждение». В.И. Мухина. Из письма Н.Г. Зеленской и З.Г. Ивановой от 3 ноября 1951 года

 

 

         Наследие выдающегося скульптора Веры Игнатьевны Мухиной до сих пор не изучено в должной мере – значительная часть его остается в тени, и у широкого зрителя имя Мухиной по большей части ассоциируется с монументальными «Рабочим и колхозницей», ставшими в своем роде эмблемой сталинского «большого стиля». Тем более важно показать другие, куда более тонкие и лирические грани ее таланта, которые позволят по-новому взглянуть и на само время, в котором работала скульптор. Многие ее произведения, как справедливо отмечал М.В.Алпатов, «до сих пор еще не оценены по достоинству», а скульптура, особенно портреты, нуждаются в атрибуции и более точных датировках. Ведь в жизни скульптора «действительно, портретов было много, немало просто превосходных». Это и неудивительно – портретный жанр был одним из любимых у Веры Игнатьевны, ее отдушиной; в портрете она отдыхала между «боями» – созданием крупных монументальных проектов, или обращалась к нему, находясь в вынужденных творческих паузах в отсутствии больших заказов.

         Существует (не вполне, на наш взгляд, справедливое) мнение, в частности, И.В.Светлова и Н.В.Воронова, что портреты последнего периода творчества В.И.Мухиной (конца 1940-х-начала 1950-х гг.) не представляют большого интереса с точки зрения развития портретного искусства и выработки новых пластических форм: в них нет мощи и энергии портретов 1930-х гг., героики военного времени, обобщенности и стремления к созданию «символического образа» произведений 1944-1945 гг. Безусловно, в послевоенных, уже «мирных» портретах (а именно к ним относится представленный на выставке «Театр Веры Мухиной» портрет Галины Улановой) больше статики, но и в них скульптор «по-прежнему хорошо схватывает внешнее сходство и стремится к передаче внутренних особенностей характера модели» (Н.В.Воронов). А главное – эти работы выразительно отражают свое время, зарождающиеся новые тенденции советского искусства; в них автор пытается уловить связь между событиями, происходящими в стране, и человеческой личностью. И даже незаконченные эскизы несут на себе печать великого мастера.

         Мухину привлекали люди высокоталантливые и творческие, натуры героические, способные на подвиг, с «дерзким складом ума и чем-то очень народным, исконно русским», по наблюдению Р.Я.Аболиной. Ими она и стремилась себя окружать: почти все ее портреты были изображениями близких и родных людей, друзей, коллег мужа — А.А.Замкова. В этот круг входили и артисты балета – прославленные балерины Марина Семенова и Галина Уланова, – а также не менее выдающийся танцовщик Сергей Григорьевич Корень, которого с Мухиной связывали дружеские узы до самого конца ее жизни. Так, он приходил навещать Веру Игнатьевну, когда та лежала в Боткинской больнице – упоминание об этом можно обнаружить в сохранившемся, написанном за полгода до смерти, письме Мухиной от апреля 1953 года к Леониду Лавровскому, балетмейстеру Большого театра. В письме она просит пригласить декоратором балета «Каменный цветок» Б.Н.Яковлева, художника знающего и чувствующего Урал (он «хотя не театральный, но не боги горшки обжигают»). В этом послании, помимо огромной любви и живого интереса Мухиной к балету Большого театра, бросается в глаза завуалированный (примета времени!) оборот: «Многоуважаемый Леонид Михайлович, получила ваш привет через Кореня, который пришел поздравить меня с воскресеньем из мертвых, весь озаренный апельсинами...». Если понять, что речь идет о Пасхе, то становится ясно, во-первых, что письмо написано 5 апреля, и во-вторых – что писать об этом можно было только по-настоящему близким людям.

         Марину Тимофеевну Семенову Мухина первый раз вылепила в воске в 1936 году – балерина тогда вернулась из парижских гастролей. Это были две небольших статуэтки (10 и 25 см, к сожалению, не сохранившиеся) в характерных балетных позах. Потом Семенова позировала ей весной 1941 года. (В последние предвоенные и первые военные месяцы Вера Игнатьевна работала над портретами сразу двух балерин: Семеновой и Улановой.) Но здесь уже нет танцевальных па – это скульптурный полуфигурный портрет (гипс, ГРМ), по стилю напоминающий парадные. Критик В.И.Голубов (Потапов) тогда писал о ней: «Мы помним Семенову выпрямленной и властной». Устойчивость ее позы (даже пачка превращается в постамент) не была понята исследователями, увидевшими в статичности скульптуры противоречивость, запутанность и недосказанность. Действительно, портрет оставляет двойственное впечатление: с одной стороны – красивая, по-своему утонченная, прямо стоящая женщина, с другой – ощущение какой-то демонстративности, как будто модель выставляет напоказ свою статную фигуру, пытаясь приковать к себе внимание, тем самым остановить кого-то, стать заслоном на пути. Здесь можно прочитать некоторую историко-культурную параллель с высказыванием Алексея Толстого, писавшего в 1943 году о том, что, замышляя свое агрессивное вторжение и методически готовясь к нему, немцы воспользовались нашим балетом «как демонстрацией неполноценности – русские слабовольны, нерешительны». Словно предвосхищая (и опровергая) этот взгляд, Вера Игнатьевна Мухина, как и ее героиня, в своем предчувствии неумолимо приближающейся войны выражает готовность к ней, олицетворяя в образе прекрасной балерины силу и полноценность своего народа. Уже тогда она чувствовала в Семеновой «балерину Победы» – так назовут актрису 9 мая 1945 года, когда она будет выступать перед воинами-победителями на сцене Большого театра в балете «Раймонда» – танцевать благородно, празднично, демонстрируя подлинную красоту, «освобожденную от грязи и боли», сделав свой танец «волшебным зеркалом Победы», по точному замечанию В. М.Гаевского Впоследствии это настроение подхватили многие художники и артисты. Тот же Алексей Толстой так писал о Семеновой в 1943 году: «Я смотрел в Большом театре балет «Лебединое озеро» – танцевала Марина Семенова. Театральный зал гремел, кричал, неистовствовал – так возвышенно прекрасно, так совершенно было русское искусство. Чайковский и Семенова создали в этот вечер национальный праздник торжества красоты. Мы все, весь зал, чувствовали: да, мы умеем воевать и мы умеем танцевать, наша воля создает великие армии и совершенную красоту... мы раскрываем глубочайшие тайны лирического искусства».

Впрочем, «статуарная балерина» Мухиной оказалась предвосхищением еще в одном плане – тогда в самом балете, вопреки «эфемерности» этого искусства, начинает формироваться новый – синтетический – стиль, со своей парадностью и устойчивостью. Другой скульптор, не менее чуткий к духу времени и большой поклонник балетного искусства, Елена Янсон-Манизер в 1940 году представит свою «устойчивую» балерину – фигуру Галины Улановой в роли Одетты из балета «Лебединое озеро» (1940, бронза).

Галина Уланова вообще пользовалась большой любовью у художников, создавших множество ее изображений. Творчески близкая по трепетности и тонкому лиризму знаменитой Анне Павловой, в «Одетте» Янсон-Манизер она предстает в гордо зафиксированном арабеске, олицетворяя, как подобает настоящему защитнику Отечества, скорее неустрашимость и силу, нежели хрупкость и беззащитность. Этой работой Манизер задала в скульптуре целое «героическое» направление. Еще долго, на протяжении всего послевоенного десятилетия, образ «бесстрашного лебедя» будет тиражироваться в скульптуре малых форм.

         Мухина дала свой вариант нового стилевого направления. В 1949 году она создаст фарфоровую статуэтку – Сергей Корень в роли Меркуццио (балет «Ромео и Джульетта») – репрезентативный монументально-декоративный портрет, в котором «поза Победителя», величие и триумфальность внешне выражены горделивым, чуть надменным поворотом головы, бравой осанкой, пышными складками плаща, а внутренне –подчеркнутым чувством собственного достоинства.

         Но вернемся к портретам Галины Сергеевны Улановой. Мухина и Уланова познакомились еще в 1930-е годы в семье известного ученого-«стекловеда», члена-корреспондента Академии наук Николая Николаевича Качалова. С ним Вера Игнатьевна экспериментировала на Ленинградском заводе художественного стекла, мечтая о создании скульптуры в стекле. Галина Сергеевна, тогда еще балерина Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова, дружила с обаятельной женой Качалова – актрисой Ленинградского академического театра им. А.С. Пушкина Елизаветой Ивановной Тимме, которая часто помогала ей в постижении драматургии ролей. В 1934 году Уланова отдыхала с Качаловыми в Ессентуках.

         Галину Уланову Мухина лепила дважды: в 1941 г. и в первые послевоенные годы. Портрет 1941 года (два варианта – в гипсе и в бронзе) хорошо известен, он хранится в Русском музее. Портрет остался незаконченным, но, как пишет исследователь творчества Мухиной Р.Я. Аболина, «очень верно взят в целом». Второй же находится в коллекции музея Большого театра. Именно этот портрет, представленный на выставке, и его датировка стали объектом нашего исследования, позволившего уточнить и дополнить представления о позднем этапе творчества знаменитого скульптора в его историческом контексте.

Когда-то известный в узком кругу театралов, сегодня он совершенно не знаком не только широкому зрителю, но и в художественно-искусствоведческой среде. До 2010 года портрет не выставлялся и не публиковался. Сегодняшняя выставка — практически «премьера» портрета, более того – в некотором роде можно говорить даже о его «открытии» – в настолько «затерянном» состоянии и неопределенном статусе он находился на протяжении многих лет.

В коллекции музея Большого театра портрет появился в начале 1960-х годов в связи с приходом нового директора В.И.Зарубина и все годы находился в его кабинете, при этом никакой информации – откуда он и когда был создан – на учетной карточке записано не было. Существовала, как рассказывает старейшая сотрудница музея Людмила Дмитриевна Рыбакова, пришедшая в те же годы работать в музей, лишь устная традиция, гласившая, что это – «мухинская головка». Предположительная датировка ее создания – 1947 год. В ее пользу говорит немало фактов, свидетельства очевидцев.

         В пользу этой даты косвенно свидетельствует и документальный фильм «Завещание Веры Мухиной» режиссера Л. Дербышевой, снятый в 1989 году. При его просмотре в глаза бросился мимолетный кадр, запечатлевший этот мраморный бюст, находившийся в глубине комнаты, видимо, мастерской, где Вера Игнатьевна завершала работу над портретом Н.Качалова. Работа над ним началась в 1945 году, а закончилась в 1947 (скульптор перевела его в бронзу и стекло) – соответственно, логично и наш портрет можно отнести именно к 1947 году. (Известно что в последующие годы Мухина к портретному жанру практически не обращалась).

         Портреты балерины совершенно различны: один, 1941 года, эмоциональный, возвышенно-романтичный; другой – более каноничный, спокойный, в стиле античных римских портретов, в котором Мухина видела «примерное отношение к объекту» и наиболее богатый портретный комплекс. В середине 1930-х гг. она писала: «Римский портрет – портрет монументальный, спокойный и утверждающий, но полный внутренней динамики. Почти всегда мраморный, редко бронзовый, так как римлянин любит свой родной материал...».

         Портрет 1941 года – по мнению Р.Б.Климова, «один из наиболее сложных по психологической разработке образов», наделенный панорамностью восприятия. Второй – более статичный и определенный: прямо поставленная голова, плечи, ясный и светлый взгляд. «Непонятно – почему у нас такое гонение на простое возникновение бюста из цельного камня, являющегося решением более логичным», – говорила Мухина в своем выступлении на конференции по скульптуре в Академии художеств в 1952 году.

В этой противоположности отражается изменившаяся атмосфера времени, в которой рождались эти образы, в которой жили и творили сама Мухина и ее модель.

         Портрет 1941 года был создан летом - на даче в Абрамцево, где Галина Сергеевна со своим мужем Ю.А.Завадским поселилась у Замковых по их приглашению – «была свободная комната».

         Вера Игнатьевна очень любила Абрамцево. «Лето я провожу на даче, среди любимых цветов и мичуринского сада», - писала она в одном из писем. Работая в этой обстановке дачной идиллии над портретом Улановой, она как бы пыталась уйти от мыслей о страшной войне в мир прекрасного, однако в ее произведении уже просматривались черты нового военного времени, создающие его особый, «рубежный» характер: Галина Уланова – последняя предвоенная работа скульптора, одновременно открывающая галерею портретов военного времени. В ней словно зарождается то ощущение «вызова судьбы», которое затем вполне раскроется в образе «Партизанки» (1942. бронза, фарфор). Портрет хорошо иллюстрирует новый этап, начавшийся, как пишет Н.В.Воронов, в портретном творчестве Мухиной в конце 30-х гг., когда «от портретов-идей она постепенно переходила ко все большей индивидуализации образа, к тому, чтобы выявлять и подчеркивать то, что определяет сущность именно данного лица. Не столько общее, сколько частное, неповторимое интересовало ее теперь все больше и больше».

Галина Сергеевна в то время каждый день ездит на работу на занятия в балетном классе Большого театра, которому принадлежит душой, хотя по документам она еще числится в Театре балета им. Кирова. Ее муж Юрий Александрович Завадский — в Театр им. Моссовета. В последние годы жизни Галина Сергеевна часто повторяла: «В Москву я никогда бы не переехала, да так власти распорядились, чуть ли не решение ЦК по этому поводу приняли». Эти высказывания никак не вяжутся с теми событиями, которые происходили летом 1941 года. Любящая молодая женщина, она вышла замуж за Ю.А. Завадского, талантливого актера и режиссера, а незадолго до этого начала танцевать свою лучшую роль – влюбленную Джульетту.. И Мухина, которая, по ее собственным словам, «искала лиризм, целомудрие, мужество, веру в человека», нашла в балерине олицетворение этих черт, объединенных устремленностью к чему-то неведомому и большому, так явно отраженной в ее портрете. "И в этой устремленности – не боязнь, не сомнение, а беспредельная вера в ожидание чего-то прекрасного, светлого", – справедливо отмечает Н.В. Воронов. Его мысль продолжает И.Р.Скляревская: "Кажется, что она (Уланова – ред.) отвечает на некий зов; это был бы лик творческого экстаза, не будь она столь отрешенной. Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы слегка намечены, взгляда почти нет. Раньше у Мухиной бывали такие портреты без взгляда – вполне реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами, по-модильяниевски обращенными внутрь". Мухина создает глубоко эмоциональный образ балерины, экспрессивно заостренный, «танцующий», голова приподнята и словно передает ощущение полета, отрыва от земли, что ассоциативно подчеркнуто переходом от шеи к постаменту – согнутым у начала плеч с правой стороны завершением, а слева низ шеи до подставки не доходит, «он срезан, как крыло, распростертое в воздухе».

         Если этот первый портрет подводил черту под определенным этапом в творчестве Мухиной (резонирующим с историей страны), то второй образ Улановой, созданный в мраморе, стал, в свою очередь, одним из «мирных» женских портретов скульптора в послевоенные годы. И в нем выразительно проявлены приметы уже невоенного спокойствия и тишины. Примечательно, что Вера Игнатьевна – мастер волевых образов – здесь разворачивается в противоположную сторону, создавая трогательный, тончайший по лепке, словно светящийся, высокого психологизма рисунок образа. Интересно сравнить эту работу с мраморным портретом Янсон-Манизер (1941), характерного, прежде всего, холодной академичностью и точностью внешнего сходства. Мухина же ищет другого, внутреннего состояния – состояния мира и счастья, которые пришли тогда в страну.

         В 1952 году Мухина создает «Портрет Г.Б. Шмариновой» — жены художника Шмаринова. (Хотя по сути это не портрет, а эскиз головы для статуи «Мир», будущего здания планетария в Волгограде-Сталинграде). Н.В.Воронов пишет, что он чем-то отдаленно напоминает мухинскую Уланову 1941 года, однако куда очевиднее сходство в трактовке образа как раз с портретом 1947 года – та же легкая полуулыбка, те же мягкость и женственность, тонкая мягкая лепка и особый «добрый» взгляд, движение к зрителю.

   Что же до внешности, то в сравнении с фотографиями Галины Сергеевны 1930-40-х годов (в мраморе представлена молодая, почти юная женщина), обращает на себя внимание новая прическа Улановой – в послевоенные годы она начала укладывать волосы в стиле шекспировской Джульетты: «Внешний облик Джульетты я искала в портретах Возрождения, в женских образах Ботичелли: разве primavera, весна – не сама Джульетта», - писала Г.С.Уланова. Невероятно популярная среди современников («обыкновенная богиня», – сказал о ней Алексей Толстой), Уланова стала в этом отношении законодательницей мод: «прическу Джульетты» вслед за ней носили в повседневной жизни многие женщины того времени, о чем свидетельствуют фотографии конца 40-50-х годов. Джульетта-Уланова – это своего рода мост, переброшенный между эпохами войны и мира. В своей статье – «Опыт драматического мастерства» – балерина вспоминает: «И когда мы ставили балет «Ромео и Джульетта» в Москве (имеется ввиду 1946 год – Т.А.), как он воспринимался нами? Как произведение современное! В этом восприятии немалую роль сыграло все пережитое и перечувствованное в годы войны». И этот же образ Джульетты – чистой и целомудренной – оказался особенно близок человеку, уставшему от войны и разрухи.

         Говоря о портрете Улановой 1947 года, важно понять – здесь даже не ставилась задача раскрытия характера, достижения глубины образа. Главное в нем – это передача женского начала, самого понятия женственности, так долго отсутствовавшего в военные годы. Мужское начало, воинский компонент, «оккупировавший» все пространство жизни, наконец должны были перестать главенствовать.

         Балетмейстер Ф.В.Лопухов сравнивал улановский полуарабеск с полуулыбкой «Моны Лизы» Леонардо да Винчи, и это неслучайно – сама Мухина писала в 1952 году об «исключительно гармоничной» улыбке спокойствия и мудрости на лице Моны Лизы – видно, что именно в эстетических идеалах Возрождения она искала «рецепт» для исцеления ран, нанесенных войной.

         Внутреннее состояние умиротворенности и покоя, воплощенное в портрете, было словно «разлито в воздухе» времени, отвечало насущной потребности всего общества, стремящегося к безмятежности и гармонии. Самой любимой птицей послевоенного времени стала кроткая голубка или пара влюбленных голубков как антитеза зловещему орлу III Рейха. Можно назвать массу примеров из повседневной жизни людей первых послевоенных лет – вспомним хотя бы поздравительные открытки с изображением целующихся белоснежных птиц, посылаемые с южных курортов.

         Анна Ахматова написала в 1940 году свое стихотворение «Лондонцам» (подвергшимся гитлеровской мощнейшей бомбардировке) – свою «Двадцать четвертую драму Шекспира», в котором упомянула шекспировскую Джульетту-голубку. А ведь именно тогда Уланова стала танцевать эту партию. Мухина эту голубку изобразит после войны.

         Произведения Мухиной и спектакли, где танцевала Галина Уланова, роднит одно сущностное свойство – его можно описать словами античного поэта Лукиана, который в своем «Диалоге о пляске» рассказывает об одном человеке, который посещал представления танцоров, чтобы, вернувшись домой, сделаться лучше. Такова была красота танца с возвышающим этическим чувством и таково было искусство Веры Игнатьевны Мухиной.


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская