Долгий полет "Синей птицы"

Долгий полет "Синей птицы"
«Как это было, как совпало…»
 
Раньше у нас и мысли не было о переезде в Берлин. Пятнадцать лет в Баварии чего-то да стоили: мы прикипели к ней. Мне нравилось путешествовать по этой земле, открывать новые города и малые городишки с их старинными ратушами и остатками крепостных стен, неожиданно натыкаться на развалины древних крепостей; нравились ее гористо-холмистые ландшафты, готические церкви и фахверковые домики. Старина меня завораживает.
Но… Из Гамбурга, где прожил несколько лет, наш сын перебрался в Берлин. Тут и началось… Руководствуясь лозунгом «Семья должна жить вместе», он дожал нас. Весной 2013 года мы с мужем тоже стали нью-берлинцами.
Конечно, мы не раз бывали в Берлине и раньше. И в советско-гэдээровское время – в восточной его части, и позже, когда рухнула Стена и город стал единым. Но одно дело приезжать как туристы или участники конгрессов, останавливаться в отелях или у друзей, и совсем другое – поселиться здесь.
Я сразу для себя решила ознаменовать начало новой жизни изучением города и, в первую очередь, своего района – Вильмерсдорф (Wilmersdorf) и его окрестностей. Сюрпризы начались очень скоро. Да уж, умеет их подкидывать Берлин жадному ловцу впечатлений! Ну, могла ли я предположить, что в мегаполисе, в одной из крупнейших европейских столиц, сравнительно недалеко от центра города меня ожидает такое?!
Представьте себе: большой проходной двор, окруженный пятиэтажными домами. Почти всю его площадь занимает обнесенная изгородью «зеленая зона», в основном поросшая травой, но частично занятая мощными, явно многовековыми деревами и кустарником. Обнаружив, что путь через этот двор до нужного мне продовольственного магазина самый короткий и удобный, я не преминула таким обстоятельством воспользоваться. Однажды, уже в сумерках, в очередной раз проходя там, заметила в траве какое-то хаотическое движение. Пригляделась и глазам не поверила: не меньше десятка зайцев и маленьких зайчат сидели, скакали, щипали траву, носились друг за другом. Некрупные, серые, с карими глазами.
Остановившись как вкопанная, чуть ли не открыв рот, попыталась их сосчитать – куда там! Мелькают, не уследишь. Попробуй зафиксировать броуновское движение! Мимо по дорожкам ходят люди, собак выгуливают, а этим серым ребятам хоть бы что, никого не боятся. Днем, при свете солнца, они не вылезают на поверхность, по норам прячутся. А уж по вечерам – будьте любезны. При каждом удобном случае хожу теперь через этот двор. Как увижу зверенышей – настроение поднимается. Правда, знающие люди меня поправили: не зайцы это, оказывается, а кролики. Но на своих домашних красноглазых родственников, которых в клетках разводят, они никак не похожи.
К чему я об этих зайцах-кроликах? Но именно с них — так совпало – начались мои блуждания по близлежащим улицам и площадям. Именно от этого зеленого двора, который называется Шёлер-парком (Schölerpark) – видимо, в былые времена тут и был парк, а теперь от него осталось только имя – так вот, от этого двора-парка прибрела я на Траутенауштрассе (Trautenaustraße) 9 , к дому, бывшему пансиону, где жили какое-то время Марина Цветаева с дочерью Алей. Он сохранился, этот дом, на нем есть мемориальная не доска даже, таблица, установленная студентами-славистами Берлинского университета. Чудо. Потому что остальные дома, стоявшие на этой и соседних улицах, и расположенная неподалеку Пражская площадь (Pragerplatz), где в 20-е годы прошлого века в известном тогда кафе Pragerdile встречались наши соотечественники: писатели, поэты, художники, музыканты, политики разных мастей, — все это было разбомблено до основания во времена Второй мировой.
Рассматривая современные здания, я думала о том, что вот здесь, на этом самом месте, стояло другое, где собирались в своем кафе-клубе, говорили, спорили, читали стихи и прозу, обсуждали с издателями возможности публикаций Эренбург, Белый, Цветаева, Шкловский, Ходасевич, молодой Набоков, А. Толстой и еще многие представители нашей творческой интеллигенции, временно осевшие тогда в Берлине.
Не сказать, что все они любили его. В воспоминаниях разных людей рисуется он серым, монотонным, унылым. «Дома одинаковые, как чемоданы. …Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как везде город одинаков. Дворцы из магазина готовых дворцов. Памятники – как сервизы. Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов», — с налетом некоторого отвращения характеризует немецкую столицу В.Шкловский. Рассказывая о возвращении Андрея Белого в Россию, Нина Берберова тоже не жалеет «скучных» эпитетов. «Белый уехал. Берлин опустел. Русский Берлин, другого я не знала. Немецкий Берлин был только фоном этих лет, чахлая Германия, чахлые деньги, чахлые кусты Тиргартена, где мы гуляли иногда утрами…» А В. Ходасевич в стихах называет Берлин «мачехой российских городов». Нелестно. Недружественно.
А между тем огромное количество граждан России нашли здесь пристанище и кров. Все они жили в Берлине: кто несколько месяцев, кто пару лет, прежде, чем перебраться в Париж, а некоторые и долгие годы.
После революции 1917года, которую официально принято было именовать Великой Октябрьской, а неофициально называли «ленинским путчем» и «большевистским переворотом», после братоубийственных боев Гражданской войны Россию покинули порядка двух миллионов человек, рассредоточившихся по странам Европы и Азии. По свидетельству немецкого публициста и эксперта по Восточной Европе Вольфа Ошлиза, примерно, 300 тысяч из них в начале 1920-х годов осели в Берлине. В западной его части. «Гуляешь по Западу, и в глазах буквально рябит от сплошных русских вывесок, витрин, плакатов и рекламы», — вспоминал это время один из молодых русских художников.
«Открылись десятки русских ресторанов, — развивает эту же тему И.Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь», — с балалайками, с зурной, с цыганами, с блинами, с шашлыками и, разумеется, с обязательным надрывом. Имелся театр миниатюр. Выходило три ежедневных газеты, пять еженедельных. За один год возникло семнадцать русских издательств…»
Забурлила, заклубилась культурная жизнь. Точнее: культурно-политическая. Общества, разнообразные союзы, комитеты, круглые столы, литературные кафе, дома искусств. И – среди прочего – театры и небольшие театрики. Они возникали, как бабочки-однодневки: недолго существовали и растворялись в небытии. Летописец русской эмиграции (первой волны, разумеется) Роман Гуль в книге своей «Я унес Россию» сообщает нам, что «постоянных русских театров в Берлине тогда (в 1920-х годах – М.Б.) было три: «Русский романтический балет», «Синяя птица» и «Русский театр Ванька-Встанька»». На самом деле их было больше. Немецкие исследователи этого периода называют еще театры-кабаре «Карусель» и «Серые птицы». Но нам сейчас не это важно.
Поскольку «Синяя птица» оказалась из всех самой успешной, долговечной и мобильной, поскольку она была интересна как русским, так и немецким зрителям и со своими сменяющимися программами объездила Европу и Америку, разговор сегодня пойдет именно о ней.
 
Цвет небесный, синий цвет
 
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал.
 
И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам…
 
Это цвет моей мечты,
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.
 
Строки стихотворения Н.Бараташвили в переводе Б.Пастернака как нельзя лучше иллюстрируют мысль о том, что для людей творческих синий и, как его оттенок, голубой цвета обладают какой-то особой магией.
К ним тяготели художники и поэты Серебряного века.
«Я крепко сплю. Мне снится плащ твой синий, в котором ты в сырую ночь ушла…» (А.Блок).
«Несказанное, синее, нежное…» (С.Есенин).
 «Золото в лазури» — озаглавил свой первый сборник молодой Андрей Белый.
Художники-символисты создают объединение «Голубая роза», а экспрессионисты-модернисты в Германии под руководством Кандинского – общество «Синий всадник».
Из прошлого тянется ниточка в наши дни, и уже современный художник, отвечая на один из вопросов интервью, утверждает, что хотел бы быть «офигительно красивым синим цветом».
Словосочетание « Синяя птица» пришло из одноименной пьесы-феерии Метерлинка, где оно выражало мечту о счастье. Казалось бы, отсюда и название находящегося в эмиграции театра-кабаре, для которого эти два слова имели особый смысл. Но… парадокс. Специалисты высказывают мнение, что название кабаре восходит не к самой пьесе, а к пародии на ее постановку в МХТ.
Пародия была осуществлена в кабаре «Летучая мышь», и действовали в ней марионетки. «Синяя птица» стала во многом продолжательницей традиций «Летучей мыши». Объектами ее сатирических пародий были три основные направления современного ей театра: доведенный до натурализма реализм Станиславского, формально-стилистические поиски Мейерхольда и синтетический театр Таирова.
Интересно, что в процессе пародирования актеры кабаре сами прибегали ко всем этим способам самовыражения, что дало в итоге неповторимый сплав приемов, ставших особым стилем «Синей птицы».
 
 
 
СОЗДАНИЕ И СОЗДАТЕЛИ ТЕАТРА-КАБАРЕ
 
Сначала родилась идея.
 Была она спонтанной или выношенной – Бог весть. Но однажды, сидя в тесном дружеском кругу в винном кабачке «Ланч», еще одном излюбленном месте русской богемы, и задумчиво вертя в пальцах бокал с вином, художница Наталья Гончарова изрекла: «Нам нужно создать пристойное кабаре!»
Что подразумевалось под словом «пристойное»? По-видимому, нечто приличное и достойное, во всяком случае, не кафе-шантан, каковых было немало в то время в Германии, и не театр политической агитки.
Слово – не воробей. Идея Гончаровой запала в умы и проросла в них.
 20 декабря 1921 г. в берлинском районе Шёнеберг (Schöneberg) по адресу Гольцштрассе, 9 (Golzstraße,9) открылся «Русско-немецкий театр-кабаре Якова Южного», который в дальнейшем получил название «Синяя птица».
Располагался он во дворе или, как выразился один из исследователей, «на темных берлинских задворках», в помещении бывшего кинотеатрика. (Спешу уведомить уважаемых читателей, что я не замедлила отправиться по этому адресу, чтобы самолично убедиться: ни следа. Улица-то есть такая, и название ее сохранилось по сей день. Но дома стоят новые, а во дворе ни намека на театр или кинотеатр. Другая жизнь.)
В пестром калейдоскопе многочисленных русских кабаре за рубежом «Синяя птица» стала выдающимся явлением, просуществовав фактически до 1937г., когда у власти уже несколько лет был Гитлер. Но об этом – потом. А пока вернемся к истокам, ко времени ее рождения. И прежде всего поговорим о создателе и вдохновителе, основателе и руководителе театра-кабаре.
Знакомьтесь: Яков Южный. Или, как многие интимно называли его, Яша Южный. Разносторонний и многогранный, душа всего предприятия, человек с шармом и юмором, он был един во множестве лиц, с одинаковым успехом выступал в качестве директора театра и конферансье, режиссера и актера, а когда надо, то и сценографа, и музыканта. Свободно владел и часто пользовался немецким языком. Театральный критик А.Польгар (А.Polgar) говорил, что «его немецкий язык так вкусен, как будто долго пролежал в русском рассоле».
В посвященном кабаре буклете на Южного была нарисована карикатура, которая ему самому очень нравилась. Художник изобразил его в черном фраке, на тонких и высоких птичьих ногах, с длинным носом-клювом. Острослов и любитель парадоксов, он говорил о себе, что «умер в 1920 году в Москве и заново родился в 1921 году в Берлине».
 Но до Москвы и Берлина были российские провинциальные театры. В 1908г. он служил в Воронеже, в крупной антрепризе В. Никулина. Особенно запоминающимися в его исполнении были роли молодых фатов. Так, несомненной его удачей стал Петрищев – персонаж из «Плодов просвещения» Л.Толстого.
В конце 1900-х еще не очень известным молодым автором и исполнителем юмористических рассказов Южный приехал из Керчи в Одессу. Был он в те поры, по выражению известного одесского фельетониста, «всегда весел, талантлив, лысоват и бодр».
Талантливый актер и автор был вскоре замечен и принят взыскательной одесской публикой и поддержан редактором крупной газеты «Одесские новости», вице-председателем Литературно-Артистического Клуба и опытным рецензентом И.М. Хейфецем, который подписывал свои статьи псевдонимом «Старый театрал».
Без поддержки рецензентов, особенно в Одессе, обойтись в то время казалось никак невозможно. Власть их была велика, своею волей они могли вознести выше облаков или, наоборот, низвергнуть любого, даже самого одаренного артиста. В этом отношении Южному повезло, ибо Хейфец был человеком глубоко порядочным и рецензентом беспристрастным.
И хотя положительные рецензии в дальнейшей карьере Якова Южного и обретении им статуса «любимца публики» сыграли немаловажную роль, основная заслуга в этом принадлежала ему самому, его яркой творческой индивидуальности. Он действительно обладал широчайшим диапазоном выразительных средств, и в зрительном зале возникало оживление, стоило ему только появиться на сцене. Южный читал рассказы Аверченко и Шолом-Алейхема, выступал и со своими собственными юмористическими произведениями из еврейского и греческого быта – «Еврей из Одессы», «Живые манекены», «У зубного врача», «Право на жительство». Ловко передавал акценты своих героев, манеру держаться, интонацию.
Умел и любил рассказывать анекдоты. Причем делал это настолько виртуозно и артистично, что они запоминались слушателями на долгие годы. Так, по свидетельству журналиста Ю.Векслера, на праздновании своего 86-летия Л.Утесов рассказал старинный одесский анекдот и назвал имя артиста, от которого в молодости его услышал. Артистом этим был не кто иной как Яков Южный.
Любовь – двигатель истории. Во всяком случае, нашей. И с Яковом Давидовичем Южным случилось то, чего никто , наверное, в жизни не избежал. Особенно в молодости. Особенно обладая таким темпераментом.
Он влюбился. Его «предметом» стала актриса московского Театра Корша Валентина Степановна Аренцвари. Безумие любви толкало Южного на неординарные поступки. Он мог, например, среди ночи послать ей полную пламенных признаний телеграмму из Одессы в Москву. А через какое-то время и сам перебрался в столицу. Они поженились.
О том, что представляла собой избранница Южного, известно не так уж много. На фотографии в Интернете перед нами предстает статная красавица в роскошной черной шляпе с пером. Ей бы цариц-королев играть! Да она, как выясняется, в 1911году и сыграла в фильме по сценарию А. Ханжонкова «Оборона Севастополя» роль императрицы Евгении.
Окончив Драматическую школу при Московской консерватории, актриса последовательно играла в Театре Корша, в Московском драматическом и в Малом. А став женою Южного, разделила его судьбу, покинула Россию в 1919г., а в 1920-м вместе с супругом уже стояла у истоков театра-кабаре «Синяя птица».
Сам же Яков, оказавшись в Москве, стал работать в легендарном элитном театре-кабаре Н.Ф.Балиева «Летучая мышь» и временами даже дублировал его основателя в таком непростом виде конферанса, как свободный диалог со зрителями. В дальнейшем, при создании в Берлине собственного кабаре, этот опыт ему очень пригодился.
Рядом с Я.Южным трудились люди, чьи имена вряд ли что-нибудь скажут сегодняшнему читателю. Разве что специалистам-театроведам и культурологам. Тем не менее я назову тех, кто внес немалую лепту в создание и дальнейшую деятельность театра-кабаре.
В качестве члена художественного совета бок о бок с Южным работал обрусевший венгр Фредерик Яроши. «Творческий многостаночник», он являлся одновременно переводчиком текстов, издателем и «рисовальщиком» театрально-художественной газеты, выходившей с 1921 по 1929гг. под тем же названием, что и кабаре, и на трех языках представлявшей его широкой публике. Выпуск каждого очередного номера бывал обычно приурочен к обновлению или радикальной перемене программы театра.
В дальнейшем, когда «Синяя птица» уже широко расправила свои крылья и много гастролировала по странам Европы, Яроши осел в Варшаве на долгие годы, став директором, конферансье, а фактически душой известнейшего в период между двумя мировыми войнами театра-кабаре «QuiProQuo», знаменитой кузницы артистических талантов.
«Это он, Яроши, — прочитала я в статье, посвященной совсем другому персонажу, — магическим взглядом черных очей мгновенно покорил сердце Ольги Чеховой и увез ее из охваченной послереволюционным хаосом Москвы». Неисповедимы тропы и пересечения судеб!
Поэтесса, писательница, артистка эстрады, ведущая Польского радио, считавшаяся «Первой дамой польского юмора», Стефания Гродзиньска опубликовала о Фредерике Яроши книгу, которую назвала – «Его родина «Синяя птица».
Обязанности старшего режиссера выполнял в кабаре И. Дуван-Торцов.
В этом месте хотелось бы ненадолго перенестись в сегодняшний Берлин и задать читателям слегка перефразированный вопрос классика: «Любите ли вы… собак?»
Я-то их люблю и поэтому сразу обратила внимание на то, что берлинцы со мной солидарны. Ни в одном из множества городов Германии и шире — Европы, где довелось мне бывать за эти годы, я не встречала такого количества собак, как в Берлине. Когда бы ни выходила я из дома, не было такого случая, чтобы мне не попались навстречу хозяева, выгуливающие своих питомцев. Породистых и беспородных, больших и совсем крошечных, некоторые сразу двоих – троих.
Однажды летом мы отправились осматривать близлежащий район Далем.Это совсем особый район – район вилл. И весь он как будто встроен в лес. Воздух там опьяняюще свежий, никак не городской. Лес подходит к Далему вплотную. Мы забрели туда, вышли к озеру и, прогуливаясь вдоль его берега, обнаружили пляж. Весьма неординарный. Уникальный, можно сказать. Собачий. Десятки «четверолапых» бегали, плавали за палочкой или мячом, играли, валялись в песке и просто лениво возлежали рядом с хозяевами.
 Эта картина до сих пор стоит у меня перед глазами. А вспомнила я о ней, глядя на фотографию в Интернете: обаятельный толстячок в круглых очках, которые несколько лет назад снова вошли в моду и успели благополучно выйти из нее, сидит, держа в руках двух маленьких белых собачек.
Исаак Эзрович Дуван (1873 – 1939). Дуван-Торцов – его сценический псевдоним. Широко известный в свое время театральный деятель, выдающийся актер и режиссер. Человек с добрейшим лицом и богатой творческой биографией. О нем вспоминают в своих мемуарах Н.И.Сац, сын Василия Качалова – В.В. Шверубович, народный артист Грузинской ССР, режиссер театра и кино Котэ Марджанишвили ( в русской транскрипции он же Константин Марджанов).
Вспоминают тепло и с юмором, отмечая обаятельные черты его характера: скромность и застенчивость, с одной стороны, целеустремленность и беззаветную преданность делу – с другой. Так, Марджанов пишет о начале своего творческого пути:
 «Во главе театра стоял тогда И. Э. Дуван-Торцов… Выходец из богатейшей семьи табачных фабрикантов, Исаак Эзрович всю свою жизнь посвятил искусству. Менее всего это был антрепренер, стремившийся заработать на театре. Все его помыслы были направлены к тому, чтобы привлечь в труппу лучших артистов и режиссеров, создавать интересные спектакли. И если при этом ему удавалось сводить концы с концами, он был счастлив».
Родился Исаак Эзрович Дуван в Евпатории, в известной семье караимов. Его дед со стороны матери был первым гахамом (религиозным главой) крымских караимов; отец почти сорок лет, до самой своей кончины в 1906г. постоянно избирался в Городскую Думу, был членом уездного Врачебного совета, состоял почетным мировым судьей, почетным попечителем Евпаторийской мужской и председателем попечительского совета женской гимназий. Добрую память среди современников он оставил чрезвычайно щедрой и нередко анонимной благотворительностью.
Брат Дуван-Торцова, Семен Эзрович (1870-1957) долгое время был ни много ни мало Городским Головой Евпатории и на этом посту принес большую пользу родному городу.
А сам наш герой увлекался театром с младых ногтей. Окончив гимназию в Симферополе, он поступил в Киевский университет, и, уже учась в нем, играл на сценах Киевского драматического общества и киевского железнодорожного театра. По окончании университета он стал старшим кандидатом при киевской судебной палате. Но адвокатской карьеры так и не сделал, ибо с головой ушел в Его Величество Театр.
Он успел поработать в разных театрах Киева, Одессы, Вильно и даже в МХТ, где в спектакле «Мнимый больной» был партнером самого К.С.Станиславского. А в 1917г. стал директором киевского театра «Соловцов».
Где бы ни играл И.Э. Дуван, особенно он тяготел к русской классике, лучшими и любимыми его ролями были Горородничий в «Ревизоре» Гоголя, Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, Расплюев в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, большинство персонажей Островского.
Глядя на его фото, мне представилось, что он был бы удивительно органичен и уместен в роли Хлеба в «Синей птице» Метерлинка. Поэтому я совсем не удивилась, когда выяснилось, что он ее действительно играл, работая в МХТ.
После революции, в 1919г. Дуван-Торцов выехал в Болгарию. В это время он сыграл главные роли в фильмах «Хозяин жизни», «Хозяин и работник», «Яшка-скакун». Об их содержании я, увы, ничего рассказать не могу.
А потом пришла пора театра-кабаре «Синяя птица».
По утверждению немецкой исследовательницы того периода и автора труда под названием «Русский театр в Берлине. 1919 – 1931» Михаэлы Бёмиг (МichaelaBöhmig. DasrussischeTheaterinBerlin. 1919 – 1931), музыкальным руководителем и композитором театра был В.Бюцов. По свидетельству же Р.Гуля, «музыкальной частью ведал М.М. Шопелло-Давыдов». К сожалению, никакой информации о последнем не удалось найти. Однако в разных источниках встречается имя М.М.Попелло-Давыдова. Предположительно, речь идет об одном и том же человеке, а Гуль просто перепутал начальную букву. Что же касается В.Е. Бюцова, упоминания о нем встречаются часто.
 Он перекладывал на музыку стихи Мирры Лохвицкой, рано ушедшей из жизни поэтессы и старшей сестры хорошо известной в эмиграции (а несколько последних десятилетий и на родине) Тэффи.
 Имя его мелькало то в переписке А.Н. Скрябина и Н.Г. Струве, то в книге Л. Бояджиевой о Марине Цветаевой, где в объявлении, извещающем о вечере поэта, значилось: «В вечере М.Цветаевой, имеющем быть в субботу 6 февраля, 79, рю Данфер-Рошро принимают участие: г-жа Кунелли, старинные итальянские песни; проф. Могилевский – скрипка: В.Е.Бюцов – рояль». Но это уже 1926г., и дело происходит в Париже. А мы возвращаемся в Берлин 1921-го года.
Первый актерский состав «Синей птицы» включал в себя следующие имена: упоминавшаяся уже В.Аренцвари, Е.Авах,Ю.Бекефи, Т.Дуван, М.Егорова, И.Мираева, Е.Порфирьева, Е.Ридан, Ю.Шароль, О.Валери. Это все – актрисы. А вот актеры: И.Хаджи, Н.Хазизов, Г.Днестров, И.Дубровский, Д.Гайворонский, Г.Гаврилов, М.Михайлов, А. Смирнов и З.Виленский.
В дальнейшем состав труппы многократно менялся и обновлялся, но они были первыми, и потому достойны упоминания.
Среди актрис театра особенно горячо любимой и публикой, и критикой была танцовщица Юлия Бекефи. Ее высочайший профессионализм, бьющий через край темперамент, живость и стремительность движений отмечают самые разные свидетели ее выступлений. Например, художница Е. Лиснер-Бломберг, коллега Бекефи по работе в «Синей птице», констатирует: «Она не принимает анемичных поз, а танцует так, что заражает и вовлекает в свою орбиту всех». А Р.Гуль особо выделяет в мемуарах Юлию, «потрясавшую зрителей в «Рязанской пляске».
И откуда, спрашивается, в Юлии этот огонь, эта выверенность каждого танцевального па, это слияние с музыкой?
Из детства, друзья мои, из детства. И от хороших учителей.
Девочек было две. Сестры. Старшая Елена и младшая Юлия. Они принадлежали к семье танцоров венгерско-итальянского происхождения и начали выступать в возрасте десяти лет. Обе высокие, тоненькие и стройные, они поочередно исполняли парные танцы то за даму, то за кавалера. Этот прием травестирования был в то время весьма популярен и придавал их номерам особую пикантность в глазах кафешантанной публики, которую они развлекали.
Обучали сестер танцу люди незаурядные, и хореографическое образование девочки получили, хоть и домашнее, но основательное и разностороннее. Классический танец преподавал им известный танцор и балетмейстер Мариинского театра Николай Легат. А характерный они изучали у своего дяди, Альфреда Бекефи.
И был он, надо заметить, всем дядям дядя. Танцевал сначала в Большом, потом в Мариинке, где выделялся среди всех танцоров своим неуемным темпераментом. Так что у Юлии и школа была хорошая, и гены соответственные.
Альфред Бекефи хорошо знал венгерский, испанский, цыганский и польский фольклор и очень умело использовал его в своих постановках на народную и классическую музыку. Тому же учил и племянниц. Он добивался от них яркой эмоциональной окраски танца, точности передачи национального характера и академической законченности каждого движения.
В начале 1917г. недолгое время существовал даже Театр Бекефи в Москве, на Тверской. … А в 20-е годы дуэт распался. Юлия Карловна вместе с мужем, антрепренером Л.Леонидовым уехала в Европу и до конца своих дней оставалась за границей. В «Синей птице» она проработала сравнительно недолго, кабаре в ее карьере носило лишь промежуточный характер. Уже во время первой зарубежной гастроли театра летом 1922г. в Дании она получила собственный ангажемент и начала свои самостоятельные выступления. А память о ее виртуозных танцах в «Синей птице» продолжала жить…
 
Люди. Судьбы. (Эпизод первый)
 
У нее была долгая жизнь и неординарная судьба.
Мы не назвали ее среди основателей театра-кабаре, но все-таки и она была одной из первых. Евгения Петерсон-Лабунская, знаменитая на весь мир Индра Деви.
Она родилась 12 мая 1899г. в Риге, в семье обрусевшего шведа Василия Петерсона, директора рижского банка, и актрисы Александры Лабунской.
Прилежная и любознательная девочка много читала, отлично училась и в 1917г. окончила гимназию с золотой медалью. В то время Женя больше всего на свете мечтала пойти по стопам матери и стать артисткой. Она поступила в московскую театральную школу, где ее педагогом был Ф.Ф.Комиссаржевский, суливший своей талантливой ученице блистательную актерскую карьеру. Однако его пророчеству не суждено было сбыться: началась Гражданская война.
Друзей и знакомых семьи разбросало кого куда. Многие покинули страну. В 1920г. последовали их примеру и Женя с матерью. Через Латвию и Польшу они добрались до Берлина. К этому времени Евгения пережила первую горькую утрату: на фронте пропал без вести ее жених.
В Берлине Петерсон-Лабунская и «Синяя птица» обрели друг друга. Евгения стала играть в театре и способности ее оказались настолько незаурядными, что на нее обратил внимание «сам» Макс Рейнхардт, знаменитый режиссер, реформатор немецкой сцены.
Роли и гастроли заполняли жизнь девушки, и как-то раз, во время одной из них, она зашла в Таллине в книжную лавку теософской литературы и прочитала там объявление о том, что в Голландии скоро состоится съезд Теософского общества с участием философа и поэта, индийского йога Джидду Кришнамурти. Подчиняясь неясному порыву, Евгения отправляется на съезд, где однажды вечером слышит древние священные гимны в исполнении Кришнамурти. Поэт пел на санскрите, языке, незнакомом Евгении. Но неведанные ощущения словно пронзают ее. «Мне показалось, я слышу забытый зов, знакомый, но отдаленный», — вспоминала она потом. Неделя, проведенная в лагере, перевернула ее жизнь.
Теперь Евгения знала «одной лишь думы власть»: Индия, Индия… Поездки следовали одна за другой, молодая женщина изучала страну, ее обычаи, культуру. Она «задержалась» там на 12 лет, сначала как гость, позже как жена дипломата. Стала носить сари, добилась больших успехов в освоении индийского классического танца. В 1930г., на собрании Теософского общества в Адьяре, она исполнила индийский храмовый танец. Сам Джавахарлал Неру пришел в восторг от ее искусства, а кинорежиссер Б.Мишра пригласил ее на роль в фильме «Арабский рыцарь». После премьеры новоиспеченная индийская киноактриса сразу стала звездой и превратилась из Евгении Лабунской в Индру Деви.
Жизнь была прекрасна, била ключом. Но стало вдруг подводить здоровье, мучить боль в сердце. Ни местные специалисты, ни европейские светила не могли помочь Индре. Неожиданно помог совет знакомого студента-медика, который рекомендовал обратиться за помощью … к йогам. Отнюдь не легко и не сразу удалось добиться Индре, чтобы известный гуру Кришнамачарья взял ее в ученицы. Но Деви была упорна…
И настало для нее, единственной женщины среди учеников гуру, время суровых испытаний. Подъем еще до восхода солнца, отказ от привычной пищи, суровая и жесткая дисциплина. Ох и маялась же она первое время! Но потом, к своему удивлению, не только привыкла, но и почувствовала себя лучше, забыла о мучавших ее недугах. Да и гуру Кришнамачарья изменил к ней свое отношение. Зауважал. И даже обучил Индру искусству тайных упражнений, контролирующих дыхание. После чего она стала первой посвященной женщиной-иностранкой. А когда мужа Индры перевели работать в Шанхай, учитель благословил ее преподавать йогу. Стала Индра Деви «матаджи» — женщиной-учителем.
Через несколько лет случилась беда – скоропостижно скончался супруг Индры. И, не желая больше оставаться в Шанхае, женщина села на корабль, отплывающий в Америку…
Через год Индра открыла в Голливуде студию йоги. Множество известных людей стали ее учениками. Среди них Юл Бриннер, Глория Свенсон, Мерилин Монро, Грета Гарбо.
Она стала писать и издавать книги, пропагандирующие и объясняющие йогу как систему физического, умственного и духовного развития. В 1953г. снова вышла замуж за известного врача Зигфрида Кнауэра, который активно поддерживал все начинания супруги и помогал ей в работе. Она выступала на радио и телевидении, читала лекции, давала пресс-конференции.
И с хорошей периодичностью ездила в любимую Индию.
В 1960г., впервые за очень долгое время, Деви прилетела в Советский Союз на конференцию, организованную для высших партийных чиновников страны. Она объясняла Косыгину, Громыко, Микояну и другим партийным лидерам тех лет смысл и значение йоги. В интернациональной прессе ее тогда называли «женщина, которая познакомила с йогой Кремль».
В 1961г. супруги купили ранчо возле города Текате, в Мексике, и открыли там Международный тренировочный центр для преподавателей йоги.
В 1982г. Индра приехала с лекциями в Аргентину и была так покорена этой страной, что спустя три года перебралась сюда насовсем. И, несмотря на то, что за год до переезда она потеряла мужа, да и сама была уже далеко не юной, энергично взялась за работу и быстро добилась успеха.
Она объездила с лекциями практически всю Латинскую Америку и в 1987г. на первом Латиноамериканском конгрессе йоги в Монтевидео, в возрасте 88 лет, была избрана почетным президентом Латиноамериканской конфедерации национальных объединений йоги.
В 1990г. Деви снова посетила СССР, побывала в городах своего детства и юности – Риге, Ленинграде, Москве, отпраздновала свой 91-й день рождения. К тому времени у нее было уже множество почитателей в нашей стране, а популярность йоги значительно возросла.
Следует заметить, что, посещая с лекциями разные страны и континенты, эта удивительная женщина часто читала их на языке принимающей страны, ибо бегло говорила на двенадцати языках.
В 1999г. в Аргентине она праздновала свой столетний юбилей, где собралось три тысячи гостей!
Умерла Первая леди йоги 25 (по другим сведениям – 26) апреля 2002г., на 103-м году жизни. Йога, которой она посвятила свою долгую плодотворную жизнь, находит все новых и новых последователей.
 
 
Художники
 
Огромная роль в театре-кабаре была отведена художественному решению сцены и зала, декорациям и костюмам. Исследователи и современники неоднократно отмечали, что в «Синей птице» изобразительное искусство определяло общий характер как помещений, так и постановок, а источником возникновения отдельных номеров становились произведения изобразительного искусства, начиная от лубочных картинок и кончая живописью признанных художников.
Надо отдать должное Я.Южному: он сумел привлечь к работе талантливую творческую молодежь, жившую тогда в Берлине. Под его эгидой собрались художники, осуществившие ряд запоминающихся постановок. Многим из них театр открыл путь к известности, а некоторым и к славе.
«Синяя птица», в свою очередь, благодаря им получила «оперение», которое приводило в восторг ее посетителей, радовало и удивляло глаз и запоминалось надолго.
Их имена… Узкому кругу специалистов они, безусловно, известны.
А между тем, это наши с вами соотечественники, чьи жизнь и творчество прошли от родины вдалеке. Ксения Богуславская, Елена Лиснер-Бломберг, Андрей Худяков, Михаил Урванцов, Григорий Пожидаев, Павел Челищев…
Последнему повезло больше других. Его «путь домой» уже начался и постепенно набирает обороты. О нем – целая подборка статей в Интернете. Его называют «основателем мистического сюрреализма за девять лет до появления этого направления у Дали». На протяжении своей жизни он писал в разных стилях и много экспериментировал с техникой. В Европе и США давно достиг мировой славы.
 Поклонницей его таланта была Гертруда Стайн.
 Живопись его высоко ценили Дали и Пикассо.
 Воспоминания о нем И.Стравинского вошли в книгу, изданную еще в СССР.
30 сентября 2008г. в Русском Зарубежье состоялась презентация фильма о нем «Нечетнокрылый Ангел» по сценарию внучатого племянника П.Челищева , поэта К.Кедрова и Н.Зарецкой.
 В последнее десятилетие в Москве прошли его выставки, одна из них не так давно, с 3 сентября по 17 октября 2013г. в галерее Н.Курниковой «Наши художники». Выставке и работам художника посвящена статья О. Абрамовой «Медленное возвращение».
Быстрое ли, медленное, но оно состоялось, чему можно искренне порадоваться. Его сподвижникам по «Синей птице» повезло меньше. Андрей Худяков, Михаил Урванцов, Григорий Пожидаев… Сведения об их жизненном и творческом пути ограничены лишь у кого более, у кого менее подробной справкой в Интернете, куда и может обратиться любознательный читатель.
Иное дело – Ксения (Ксана) Богуславская. Супруга известного художника Ивана Пуни, она сама была живописцем и графиком, дизайнером и сценографом. Писала и издавала стихи. Свои и чужие. Выпустила на свои средства сборник «Рыкающий Парнас», который тут же запретила недремлющая цензура, арестовав весь тираж. Она входила в творческое объединение художников-авангардистов «Супремус», а в литературе предпочитала футуристов, ниспровергателей всего и вся. В книге «Полутороглазый стрелец» поэт Бенедикт Лившиц вспоминает: «… У Пуни бывали мы все: Хлебников, Маяковский, Бурлюк, Матюшин, Северянин. Остроумная, полная энергии, внешне обаятельная Ксана Пуни очень скоро сумела оказаться центром, к которому тяготели влачившие довольно неуютное существование будетляне».
Налет загадочности, присущий, видимо, всем женщинам Серебряного века, придавал Ксане особое очарование в глазах посетителей ее «салона». «Когда бы мы ни приходили к ней, она плескалась в ванне, как нереида…», — пишет Лившиц. Кипели вокруг нее и нешуточные страсти. В приступе ревности хватался за «скоблилку большого размера» (по сути – нож) Председатель Земного шара Велимир Хлебников… Короче говоря, жизнь была полна разнообразных событий, била ключом.
Ксана участвовала в первой футуристической выставке (1915),позже в выставках художественных объединений «Бубновый валет» (1919) и «Мир искусства» (1916 – 1918). В том же 1915г. супруги Пуни организовали в Петрограде выставки «Трамвай «Б»» и «0, 10», где провозглашали «свободу предмета от смысла».
В 1919г. чета Пуни эмигрировала в Берлин. Тут-то состоялось знакомство Ксаны и «Синей птицы». Вплоть до переезда в Париж Ксения Богуславская — среди других видов творческой деятельности – занималась сценографией в нашем театре-кабаре.
О ее младшей подруге, художнице Елене Лиснер-Бломберг, известно только, что она была ученицей Л.Поповой… И если бы среди немецких источников не обнаружились ее собственные воспоминания, мы так ничего и не узнали бы о ней. А ведь именно Елена сделала для «Синей птицы» занавес и логотип.
 Приехав в Берлин совсем девчонкой, она долго не могла найти себя, понять, на каком она свете. Постепенно, однако, все образовалось, жизнь вошла в нужную колею. Завязались знакомства, появились друзья. Среди последних – семья Пуни и Богуславской. Удалось пристроиться и на работу в магазин, торговавший предметами искусства. Елена делала для продажи рисунки и вышивки. «Нередко в магазин заходили художники, — рассказывает она, — в том числе живший тогда в Берлине Василий Кандинский». Однажды, когда мэтр посетил их в очередной раз, благоволивший к девушке владелец магазина потребовал, чтобы та продемонстрировала свои работы. «Я очень стеснялась, но все-таки принесла свой альбом. Кандинский был благожелателен и даже похвалил один из моих коллажей».
Со временем она стала выставляться. «Настоящий большой успех пришел ко мне во время проведения совместной с И.Пуни и К.Богуславской выставки в Гановере в 1923 году. Но до того, еще в конце 1921 года, случился первый мой успех: я выиграла конкурс, и Я. Южный выбрал и приобрел для своего кабаре мой проект занавеса и эмблему театра. …К. Богуславская часто уезжала в Париж, и тогда я подменяла ее на фирме Баруха, делавшей театральные декорации и костюмы. Здесь же под моим присмотром был изготовлен и занавес».
 
«Мы длинной вереницей пойдем за «Синей птицей»»
 
Чтобы понять, как выглядел театр, что он представлял собой, какие задачи себе ставил, лучше всего выслушать мнение очевидцев. Прежде всего вернемся к воспоминаниям Елены Лиснер-Бломберг. Она пишет: «Трудно себе представить нечто более неуклюжее и плоское, чем немецкие кабаре. А кто хочет знать, как сделать кабаре веселым и оригинальным, пусть посетит «Синюю птицу». Это маленький, приветливо расписанный в синих тонах зальчик, где русские поют, танцуют и немножко играют в театр. Директор Южный – мастер разговорного жанра, в том числе и на немецком языке, остроумный человек исключительной находчивости с достойной общественной позицией.
Здесь впервые были очень умно использованы молодые русские художники. Каждый номер с изобразительной точки зрения – пиршество для глаз.
Музыкант В.Бюцов изумительно аранжировал национальные мотивы, а кто-то (директор? режиссер? или член худсовета?) привносил в работу то, чего в немецком кабаре днем с огнем не найдешь, — настроение… В целом для каждого номера находилось особое постановочное решение, своя изюминка».
Что и говорить, строго оценивает художница немецкие кабаре. Но, похоже, в ее словах содержится изрядная доля истины, потому что и сами немцы, особенно имеющие отношение к театральному искусству, находили свои кабаре той поры серыми, монотонными, перенасыщенными сальными шуточками и при этом слишком политизированными.
Совершенно иначе видели свое детище создатели «Синей птицы», другие принципы закладывали они в основу работы. Их в статье «Кабаре и конферансье» Я. Южный сформулировал следующим образом: «Кабаре – такой же важный жанр, как и все остальные; здесь тоже может быть Искусство с большой буквы.
Конферансье – искушенный и ловкий председатель собрания, в чью задачу входит сблизить говорящего и слушающего. Важнейшее его качество – чувство ритма. Он должен ощущать малейшие колебания настроений как на сцене, так и в зрительном зале — и незамедлительно на них реагировать.
Он должен быть чутким сейсмографом, умело вести публику за собой – только так он сможет соединять разнородные и разножанровые номера: лирические и гротескные, трагические и веселые. Эти переходы и перепады настроения – самое характерное и самое сложное в искусстве кабаре. Это требует от ведущего определенного художественного настроя еще на стадии подготовки программы всего вечера».
Свою лепту в разработку задач, стоящих перед коллективом кабаре, вносит и Ф.Яроши в статье «О сущности нашего театра». Об особенностях работы актеров он пишет: «…За короткое время они должны воздействовать на зрителя, настраивать его в одном номере на смех, а в следующем заставлять проливать слезы, попросту говоря, играть у него на нервах». Подобные же требования предъявляет автор статьи к режиссеру, художникам-сценографам и даже осветителям. С помощью совокупности всех средств в кабаре достигается «концентрированный художественный эффект».
«Здесь нет времени на «раскачку», как в драматическом театре , — продолжает Яроши, — эстрадный номер кабаре – это драматический афоризм».
Поскольку коллектив «Синей птицы» стремился в работе следовать этим установкам, очень скоро к театру возник постоянный, временами даже повышенный интерес. У него появились друзья и завсегдатаи не только среди русской, но и среди немецкой публики. Свидетельством тому — многочисленные высказывания в прессе и характеристики театра, оставленные его немецкими друзьями – искусствоведами, журналистами, писателями. Чтобы проиллюстрировать это утверждение, обратимся к некоторым из них.
Издатель популярной в то время газеты, эстет и большой ценитель искусств, Оскар Би (OskarBie) со всей определенностью заявляет: «Со времени своего открытия «Синяя птица» стала эпохой в жанре кабаре: абсолютно художественное создание как по содержанию, так и по форме, по костюмам…»
«Жемчужиной легкого жанра» называет «Синюю птицу» искусствовед Юлиус Майер-Грэфе (JuliusMeierGraefe). «Сидишь на маленьких стульях за узкими столиками или в «кукольных» ложах, — продолжает он свой эмоциональный рассказ, — и не можешь оторвать взгляд от крошечной сцены, даже если видишь одну и ту же программу в третий раз».
«Фантазия здесь господствует над всем, — развивает тему писатель и театральный критик Альфред Польгар (AlfredPolgar), — и для нее не существует никаких законов. Она создает причудливые узоры из звука и света, празднично и раскрепощенно переплетенные…»
И, завершая цитирование, приведу образец лаконичной восторженности ( или, если угодно, восторженного лаконизма), содержащегося в высказывании поэтессы Эльзы Ласкер-Шюлер (ElseLasker-Schüler), той самой, что посвятила в свое время стихи русской художнице Марианне Веревкиной и назвала ее «Синего всадника» «всадницей». Итак: «Синяя птица» — самое великолепное из того, что можно увидеть на этом свете».
Ну, восторгов, пожалуй, достаточно. Пора на этом и приостановиться.
И как же он выглядел, этот чудо-театрик? – спросят меня. – Хотелось бы его представить, так сказать, визуально.
Что ж, это можно. По свидетельствам разных очевидцев, выглядел он так…
 
Еще о художниках и оформлении театра
 
Каждая маленькая деталь была выполнена с любовью.
Крошечное фойе решено как «русская комната» и обставлено мебелью, имитирующей карельскую березу. Стены расписаны К. Богуславской и представляют собой оригинальное соединение русских народных мотивов с элементами популярных в то время в Европе художественных течений.
Зрительный зал, по определению М.Бёмиг, напоминает кукольную комнату из бабушкиных времен или бидермайеровский будуар. Стены там обиты синим бархатом и, чтобы образно передать впечатление от гармонической согласованности цветовых акцентов и ритмично повторяющихся элементов оформления, для него было бы уместно определение «соната в синем». Строгий вкус может покоробить излишняя, почти китчевая роскошь: бархат, плюш, цветовые игры.
Несмотря на ограниченные материальные возможности владельцев «Синей птицы», здесь выстроены два яруса лож и партер на двести мест.
Ощущение «невеликости» театра усиливает тяжелая зеленая драпировка потолка с вплетенными в нее гирляндами роз. Роскошная люстра, висящая в центре, и уютные абажуры, освещающие ложи, придают залу желтые акценты. Розовый цвет с избыточной, расточительной щедростью использован для всякого рода завитушек и украшений.
За тяжелым синим бархатным занавесом появляется второй, сценический, тот самый, созданный Еленой Лиснер-Бломберг. Он демонстрирует зрителю сильно стилизованную интерпретацию мотива птицы. Почти невесомая, изображенная схематично на светлом, нежно-розовом фоне, она парит над залом. Ее ассиметричный, несколько угловатый силуэт чем-то напоминает японское оригами. Синяя птица с зеленоватыми оттенками крыльев.
Ниже раскинулся состоящий из соцветий и листвы ландшафт, тяготеющий к геометрическим формам и абстракции. Он явно создан под влиянием модных тогда кубизма и футуризма, а еще — техники аппликации, которой Елена отдала должное на ранних этапах своей берлинской жизни. Цвета занавеса перекликаются с колоритом зала, обогащая его красной, коричневой, оранжевой, лиловой и белой красками.
Такое композиционно-живописное решение сцены и зала, зрительно объединяющее их, отнюдь не случайно для «Синей птицы» и идет от русского дореволюционного кабаре, стремившегося к преодолению традиционного «водораздела» между публикой и исполнителями.
Помимо внутреннего убранства и оформления сцены и зала воображение зрителей поражали декорации и костюмы, производившие, по словам очевидца, «редкостно орнаментальное и экзотическое впечатление». И если Худяков и, прежде всего, Богуславская стремились использовать в своем творчестве народное наследие и привнести его в развитие современного им искусства, то Челищев и Пожидаев черпали свою цветовую гамму из палитры символизма и стиля модерн, варьируя различные сочетания синих и лиловых тонов с избыточными золотыми и серебряными обрамлениями.
Изобразительное искусство в театре-кабаре жило, дышало и играло одну из главенствующих ролей. Понятиями из его сферы определялись жанры некоторых номеров, такие, например, как «живые картины», «миниатюры».
Надо заметить, что весь коллектив театра и его художники в том числе не только выполняли свою непосредственную работу, но и принимали участие в разных акциях русской эмиграции в Берлине. Одной из самых масштабных акций стал Бал русской прессы, организованный правлением Союза русских журналистов и литераторов в Германии и состоявшийся 24 ноября 1922г.
Для проведения беспрецедентного по размаху мероприятия были арендованы все помещения дворца Marmor-Saal-am-Zoo, которые декорировала и украшала рисунками и плакатами группа «первоклассных русских художников», в число которых входили уже знакомые читателю персонажи.
После великолепного концерта, где участвовали практически все представители русского и германского артистического мира, находившиеся тогда в Берлине, прошел показ лучших постановок русских кабаре, и, как можно догадаться, «Синяя птица» была «не из последних удальцов».
Оригинальное оформление залов предполагало и устройство киосков местных театров, издательств, союза журналистов. И, разумеется, труппа нашего кабаре не пренебрегла этим нововведением. В окончательном варианте киоски театров были созданы по эскизам собственных художников.
Была организована и проведена беспроигрышная лотерея, где разыгрывались произведения русских и иностранных писателей с автографами и рисунки известных мастеров: К.Богуславской, И.Пуни, П.Челищева. А театр «Синяя птица» предоставил для нее 250 художественных игрушек, изготовленных у себя в мастерской. Знай наших!
 
 
А авторы кто?
— Кто писал для «Синей птицы» скетчи и пьески, песни и куплеты? Благодаря кому создавался репертуар театра-кабаре?
Справедливые вопросы.
 Боюсь, однако, что полноценного и достойного ответа дать не смогу. Не донесла до нас история имен этих людей. Я имею в виду – всех имен. Но кое-что на этот счет нам все-таки известно.
Его называли самым легкомысленным литератором Серебряного века. Весь он был удлиненный, вытянутый: высокий, длинноволосый, длинноносый. Его колоритную фигуру часто можно было видеть в разных местах, где собиралась питерская богема. Николай Яковлевич Агнивцев.
Отвечая как-то на вопрос одной из анкет, он сказал о себе: «Поэт и больше ничего». (Чувствуете перекличку с Маяковским? «Я поэт, тем и интересен»). Однако поэтическая стезя не исчерпывала всех дарований Агнивцева. Был он еще и драматургом, и одним из создателей в Петрограде 1917г. кабаре «Би – ба – бо», получившего впоследствии имя «Кривой Джимми». Как и Маяковский, читал свои произведения с эстрады и, по свидетельству очевидцев, делал это великолепно.
Стихи его легко и органично ложились на музыку. Основной жанр своего творчества он так и называл – «песенки». И эти песенки звучали с эстрады. Некоторые из них исполнял Вертинский…
В Германии Агнивцев оказался в 1921г. и прожил в эмиграции до 1923г. Этот период его творческой деятельности оказался весьма продуктивным. В сборниках, выходивших в разных издательствах, печатались его стихи. Увидел свет и его собственный поэтический сборник «Мои песенки» (Берлин, 1921). И другой, под названием «Пьесы» (Берлин, 1923). Сюда вошли 36 драматургических сочинений («Царевна Несмеяна», «Чудо святого Бен-Али», «Гусарская полька», «Мещанская полька», «Фарфоровая любовь», «Жмурки», «Внучек и дедушка», «Аленушка», «Пастушок и Буренушка» и др.) , написанных им для берлинских театров «Ванька-Встанька» и «Синяя птица».
Какие именно из этих пьес были поставлены в нашем кабаре, сказать сложно. Слишком часто обновлялся и менялся его репертуар.
Другим автором «Синей птицы» стал молодой Владимир Набоков, будущий всемирно известный писатель. В те годы он принимал активное участие в театральной жизни русских берлинцев. И если многие режиссеры-эмигранты старались сохранять российские театральные традиции былых времен, Набоков быстро понял, что времена ностальгии по прошлому безвозвратно канули в Лету. В своих коротких пьесах и скетчах для «Синей птицы» он выводил на сцену эмигрантов из русского Берлина. Соавтором и сподвижником его был Иван Лукаш. Вместе они сочиняли скетчи, репетировали с актерами, обсуждали с художниками декорации. Случалось, что Набоков даже сам выходил на сцену.
Свой первый сценарий пантомимы для «Синей птицы» — «Вода живая» — Набоков и Лукаш написали в конце 1923г. Вещь исполнялась в театре более месяца, начиная с января 1924г. Сотрудничество молодого писателя и театра продолжалось несколько лет. В 1926г. он писал матери: «Маленькая трагедия: пошли в «Синюю птицу», и как раз в этот вечер моя вещь не шла».
Программы «Синей птицы» состояли тогда из достаточно коротких эстрадных номеров, примерно, до десяти в один вечер. Но случалось, что на сцене играли и более длинные одноактные пьесы, такие, как «Любовь карлика» или «Китайские ширмы» — совместные творения Лукаша и Набокова. Оба произведения были заказными, и авторы рассчитывали с их помощью поправить свое финансовое положение. Увы, не получилось. По поводу последней пьесы Набоков жалуется матери: «Как я тебе уже писал, мы продали одну из наших вещиц («Китайские ширмы») Южному за 100 долларов, то есть на мою долю пришлось 15 долларов всего. Не густо!»
Сам Набоков не слишком высоко ценил свои драматургические опыты, не считал их успешными. Про одну из своих пьес высказался более чем категорично: «Она была ужасна, если бы она попала мне в руки, я бы ее уничтожил!» Но… из песни слова не выкинешь. Для нас с вами факт сотрудничества театра-кабаре и писателя является важным историческим свидетельством.
Ну, и возвращаясь к вопросу, откуда наш театр черпал репертуар, вспомним, что определенная его часть перешла к «Синей птице» по наследству от ее предшественницы «Летучей мыши», где раньше успешно работал Я.Южный. Разумеется, скетчи и пьески получили новое сценическое воплощение, но литературно-музыкальная основа их осталась.
 
Программы театра-кабаре
 
С декабря 1921 по октябрь 1922г. «Синей птицей» были поставлены три разные программы с тридцатью номерами.
Первая программа открывалась торжественной кантатой на слова Дуван-Торцова с декорациями Худякова.
Второй номер, исполнявшийся на музыку Бюцова, назывался «Голландский фарфор». Сцена представляла собой город Дельфт середины Х1Х века, чья фарфоровая мануфактура явилась прародительницей нашей Гжели. Созданные Челищевым декорации были выполнены в форме большого фарфорового плато, из которого вырастали две мощные женские фигуры.
Далее звучала старинная и очень печальная песня на стихи И.Козлова и музыку Ал. Алябьева «Вечерний звон». Для людей, потерявших свою родину, ее слова имели особое значение, и в программке был напечатан их перевод на немецкий язык. Оформление было выполнено в виде звонницы церкви, где угадывался силуэт звонаря. В лучах заходящего солнца глазам зрителей открывались рощица, церквушка, луковицы куполов. Светясь и переливаясь то лилово-сине-зелеными, то розово-оранжево-желтыми тонами, по колориту они напоминали картины Рериха. Первоначальные наброски декораций принадлежали Челищеву, а окончательную постановочную версию выполнил Худяков.
Непосредственно за этим, окрашенным лирической грустью, номером следовала юмористическая пьеска по мотивам рассказа А.П.Чехова «Последняя могиканша». (постановка Я.Южного, сценография А.Худякова).
Пятым номером танцевала любимица публики Ю.Бекефи под музыку Второй рапсодии Ф.Листа.
А шестым шла инсценировка русской народной песни «Стрелочек». …Перед зрителями появлялись три женские фигуры с ярко накрашенными щеками, в сарафанах и лаптях, которые на лесной полянке водили хороводы вокруг охотника, всячески заигрывая с ним. Декорации к этой постановке были выполнены в лубочном стиле А.Худяковым и К.Богуславской.
По принципу контраста вслед за «Стрелочком» исполнялись старинные романсы на музыку М.Глинки. Их пели «господин в черном фраке и две дамы в светлых кринолинах».
Восьмой номер назывался «Парад». В основе его лежал рисунок графика-мирискусника Г.Нарбута. Содержание постановки заключалось в том, что застывшие в определенных позах оловянные солдатики пробуждались к жизни и проводили свой призрачно-причудливый парад.
После этого было показано инсценированное стихотворение в прозе И.Тургенева «Как хороши, как свежи были розы», которое еще в «Летучей мыши» с успехом исполнял И.Москвин. Здесь же под музыку Бюцова, в декорациях Худякова текст читал актер Х. Гау-Хамм.
Номер «Русская игрушка» тоже пришел в наш театр из «Летучей мыши», где зрители его знали под названием «Катенька». Под польку ХIХ века три фигуры в национальных русских костюмах исполняют свой причудливый танец, двигаясь в кукольно-марионеточном ритме (сценография все того же Худякова.)
Одиннадцатым номером под старинную французскую музыку исполнялся «Последний гавот». Здесь тоже были декорации Худякова.
Следующий номер по-русски назывался «Лубки», а в немецкой программке именовался «Пивнушки» («Kneipen»). В сценографии Челищева преобладали грубые, широкие мазки и буйство красок. Декорации были выстроены по принципу резкого противопоставления русского и немецкого кабаков, где на переднем плане фигурируют их характерные элементы: пивные кружки, колбасы и сосиски – с одной стороны, пузатые самовары, чайные чашки и водочные рюмки – с другой.
Завершалась программа двумя танцевально-песенными номерами: «Рязанской пляской» в исполнении Ю.Бекефи и «Крестьянскими песнями», которые позволяли выйти на сцену почти всему ансамблю театра.
Такой была первая программа, и, как мы увидим дальше, театр на ней не остановился. Уже в феврале 1922г. была представлена зрителям вторая.
За это время в труппе происходили перемены. Несколько человек выбыли, несколько новых молодых актеров влились. Танцовщицу Ю.Бекефи заменила Е.Девильер, на место которой при очередной смене программы пришла Л.Карпова.
По свидетельствам коллег и современников, Екатерина Львовна Девильер была «среднего роста, со смуглым тоном кожи, сильная брюнетка, с очень хорошими, добрыми черными глазами и пухлыми губами. …Была пропорциональна, скорей худощава». Гибкая и легкая, она, в отличие от Ю.Бекефи, выделялась на сцене не столько темпераментом, сколько живописной пластикой. Танец ее «был сдержан, и никогда не терялся рисунок…». В 1919г. она уехала за границу, в 1921-м танцевала в антрепризе Дягилева, а в 1922-м ее ожидала встреча с «Синей птицей».
Характерная балерина Лидия Карпова в 1921г. выступала в Париже вместе с о знаменитой Анной Павловой. А позже превратности эмигрантской жизни занесли ее в наше кабаре.
Вторая программа ни в чем не дублировала первую, все номера в ней были новыми.
В самом начале Е.Девильер исполняла «Испанский танец» ( музыка А.Глазунова ). Костюмы к номеру были выполнены по эскизам Челищева. Пестрые, но простые по форме, они напоминали коллаж из узорчатых кусков обоев и в то же время обнаруживали поразительное формальное сходство с работой Н.Гончаровой «Испанская танцовщица с красно-синим веером, 1916».
 Вслед за этим шла маленькая музыкальная драма по мотивам старого французского шансона «Бить в барабан велел король». Декорации и костюмы выполнены Челищевым в стиле таировского Камерного театра. Немецкий искусствовед, побывавший на представлении, описывает свои впечатления от этого номера в следующих выражениях: «…Фигуры кажутся вырезанными из фантастической карточной игры. Лишь один говорящий актер движется, как марионетка, остальные застыли в разных позах. …Великолепные костюмы, цветные, яркие, с резко очерченными контурами.
Все действие пронизано серьезностью… Королева протягивает маркизе ядовитую бузину, и бедняга мгновенно падает… Король в застывшей позе, маркиз, преклонивший колена, шут, писклявым голосом выкрикивающий свои дурацкие куплеты… Все образно до крайности, до надрыва… У публики перехватывает дыхание».
Третьим номером звучали частушки. Сценография Челищева, выполненная в духе лубка, ассоциируется в то же время и с работами Ларионова, вдохновленными живописью примитивизма.
Далее была показана сценка-пародия на американский образ жизни, как он тогда воспринимался. Называлась она «Время – деньги» и была особенно благожелательно встречена критикой. Идея этого номера принадлежала Агнивцеву.
Потом исполнялась песня на музыку С.Рахманинова «Солдатка». В.Аренцвари очень органично озвучивала жалобу одинокой женщины, чей муж «забрит» в солдаты (декорации Худякова).
Шестым номером была представлена лубочная сценка, где крестьянка встречает проезжающего мимо барина. Называлась постановка «Вечером поздно из лесочка». Декорации К.Богуславской выполнены в ее излюбленной манере, сочетающей элементы русского народного искусства и западных художественных направлений.
Очередной номер на слова Ф.Яроши и музыку В.Бюцова назывался «Диванные сплетни». Сценограф и автор костюмов, А.Худяков «сочинил» посреди сцены огромный диван. Из нагромождения подушек высовываются некоторые фигуры. Вернее, туловища. Еще две кукольные фигуры свисают с диванной спинки. К ним «приделаны» настоящие, живые головы. Вот они-то и сплетничают друг с другом. О чем? К сожалению, история умалчивает.
У сценки «Парикмахерская любовь» есть еще два названия: «Влюбленный парикмахер» и «Полька лунного света». Сценография Худякова выполнена по мотивам гротескно-примитивистских полотен Бурлюка и Ларионова. Перед зрителями предстает старомодный парикмахерский салон и напряженные отношения между персонажами – кукольными фигурами и окружающими их предметами с их тайной жизнью… Добродушно улыбающаяся луна оживает и становится одним из действующих лиц.
После этого наивно-лирического действа следовала «Китайская баллада» на слова и музыку тех же Яроши и Бюцова. Существовавшую на рубеже веков моду на все китайское Челищев акцентировал в своих декорациях и костюмах. На черном фоне задника персонажи, одетые в костюмы золотисто-красных тонов, падали жертвой сказочного чудовища…
«Китайскую балладу» сменял арабский танец в исполнении Е.Девильер, а вслед за ним зрителям были представлены «Картинки старой Москвы» (другое название «У цыган»). Содержанием номера были народные песни и танцы, а главное его очарование заключалось в неожиданном и смелом сочетании красок, в богатстве костюмов и украшений, придуманных Худяковым.
Он же создал костюмы и для последнего, двенадцатого номера, который назывался «Бродячий цирк» (тексты Дуван-Торцова, музыка Илюхина). Здесь на сцене появлялся практически весь актерский состав театра, ибо для каждого находился свой персонаж: директор цирка, фокусник, клоуны, наездница, лев, лошадь и другие.
Немецкая пресса и критика не оставила без внимания эту программу. Так, один из искусствоведов писал: «Хотя «Синяя птица» на первый план выдвигает наивность и примитивизм, но ее театральная практика отнюдь не является такой упрощенной, какой пытается казаться. Напротив, театр очень восприимчив к старым и новым выразительным средствам и прицельно, умело их использует. Представления поначалу кажутся простыми и реалистичными, но потом в игре кукол и марионеток проявляется романтический миф об оживлении картин, кукол, статуй…»
В сентябре 1922г., после окончания летнего турне по Дании и Северной Германии труппа вернулась в Берлин. В это время произошло ее капитальное расширение и обновление главным образом для создания второго, гастрольного ансамбля. Появились два новых художника – Р.Ларто и упоминавшийся уже Г. Пожидаев. Влились новые актеры и актрисы, в том числе исполнительница русских народных песен Анастасия Кольчевская, которой особенно благоволила немецкая критика. Появились и новые режиссеры. Среди них А.А.Санин – личность незаурядная и достойная отдельного разговора.
 
 
Люди. Судьбы.(Эпизод второй)
 
В Москве, в одном из переулков между Мясницкой и Маросейкой, близ Златоустова монастыря находился Дом Императорского человеколюбивого общества. (Какие удивительные и трогательные названия встречались в былые времена! Даже жаль, что сейчас нет ничего подобного!) В здании, построенном по проекту архитекторов В.И.Веригина и Г.Б.Пранга, располагалось Московское архитектурное общество и жили многие известные люди. В их числе – Александр Акимович Санин (Шёнберг), актер и режиссер, работавший в самых известных российских и зарубежных театрах.
Он окончил историко-филологический факультет Московского университета, но уже смолоду стал играть в любительских кружках. Был соратником и сподвижником К.С. Станиславского. Собственно, встреча в 1887г. со Станиславским во многом определила его судьбу, задала вектор и направление его будущей деятельности. В 1888г. Санин стал секретарем Общества искусства и литературы в Москве, прославился исполнением характерных ролей в спектаклях Общества.
С 1894г. вдвоем со Станиславским ставил спектакли сначала в Обществе («Уриэль Акоста» К.Гуцкова, «Двенадцатая ночь» Шекспира), затем в Художественном театре (МХТ), у истоков которого тоже стоял вместе со Станиславским. Как сорежиссеры они осуществили постановки спектаклей «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» А.К.Толстого, «Самоуправцы» Писемского, «Снегурочка» А.Островского и другие. Первой самостоятельной постановкой Санина в 1899 г. стала «Антигона» Софокла.
В 1896г. в Частной опере С.И.Мамонтова впервые выступил Ф.Шаляпин. Именно там и тогда произошло его знакомство с Саниным, очень скоро перешедшее в дружбу, а позднее и в сотрудничество…
А дальше на сцену МХТ вступил богатейший человек тогдашней России, промышленник и меценат Савва Тимофеевич Морозов. С 1901 по 1904гг. он заведовал финансовой частью театра, регулярно вносил пожертвования на его строительство и развитие, в 1901г. стал инициатором и председателем правления паевого товарищества по эксплуатации МХТ и строительству нового здания в Камергерском переулке.
Итак, театр был реорганизован в товарищество, пайщиками которого стали наиболее видные его работники. Однако в состав пайщиков, по настоянию того же Морозова, не вошли Санин и Мейерхольд как люди «нерусского происхождения», о чем с возмущением писал Чехов. Не пожелав простить оскорбления, Санин ушел из театра.
Он получил приглашение от императорского Александринского театра, переехал в Петербург, и стал работать там как режиссер, актер и преподаватель сценического искусства. Ставил русских классиков – Тургенева, Островского и других. Как отмечают многие биографы, особенно удавались Санину массовые сцены.
В 1907г. он создал в Петербурге Новый драматический театр, в спектаклях которого использовал яркие театральные метафоры и гротеск. В это же время работал и в Старинном театре, рожденном идеей Н.Евреинова, а в 1908г. по приглашению С. Дягилева поставил в «Гранд-опера» в Париже оперу Мусоргского «Борис Годунов» с участием Ф.Шаляпина. Успех превзошел все ожидания, и с тех пор Санин ставил преимущественно оперные спектакли, пропагандируя русскую оперную классику: в 1909г. в парижском театре «Шатле» — «Хованщину» и «Псковитянку», в 1910, в Петербургском народном доме – «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Русалку». А в спектаклях 1911г. («Елена Спартанская» Э.Верхарна и «Саломея» О.Уайльда), поставленных в парижском театре «Шатле», он воплотил идеи синтетического театрального представления с участием оперного хора, балета и пантомимы.
В 1913г. Санин поступил в созданный К.А.Марджановым Свободный театр, поставил там «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского. О работе с ним вспоминает народный артист РСФСР, актер театра и кино Н.Ф. Монахов в книге «Повесть о жизни».
«…Кроме Марджанова, видную роль в Свободном театре играл также А.А.Санин, который пользовался популярностью большого режиссера. Правда, эта популярность распространялась, главным образом, на оперные предприятия, потому что Санин был большим специалистом по части постановки массовых сцен. Так, в его постановке «Сорочинской ярмарки» в сцене самой ярмарки участвовало не то сто десять, не то сто двадцать человек…
Как работал Санин со всей этой массой?
Прежде всего, уже на второй репетиции он точно знал по фамилии каждого участника громадной массовки. На третий или на четвертый день он называл всех по имени и отчеству, а еще через два-три дня появлялись уже уменьшительные имена – Петя, Маня, Катя, Жорж… Это так действовало на молодых людей, что они готовы были сделать все, даже невозможное для себя, чтобы заслужить свое уменьшительное имя от Санина.
Иногда Санин прибегал также к таким трюкам. Вдруг во время репетиции… он бежит из партера на сцену, хватает кого-то из массы и обнимает его.
Петя, спасибо тебе, милый, за то художественное наслаждение, которое ты мне сейчас доставил! Ведь ты даже сам не понимаешь, как великолепно ты повернулся в этот момент к Кате! Я очень прошу тебя этот поворот непременно зафиксировать!
Вы можете себе представить, как этот «Петя» на всех дальнейших репетициях старался воспроизвести то, что вызвало такую похвалу режиссера, и как все его товарищи тоже старались непременно заслужить похвалу! …Участники массовых сцен, которыми другие режиссеры только крикливо командовали, обожали Санина и лезли из кожи, чтобы тотчас выполнить его задания.
Но у Санина были еще другие весьма любопытные особенности. Так, например, «Сорочинскую ярмарку» в его постановке я играл в течение сезона пятьдесят раз, и на каждый спектакль Санин приезжал за полтора часа до начала спектакля, надевал поверх своего пиджака халат, шел на сцену, и здесь при нем, под его наблюдением, ставились декорации. Малейшее отступление от монтировки, малейшая небрежность сейчас же им замечались и тут же исправлялись по его настоянию.
Санин великолепно знал натуру актера. Он знал, что если в зрительном зале сидит хоть один человек, выделяющийся для актера из толпы, например, его близкий знакомый или человек, мнением которого он дорожит, то актер будет играть лучше, чем он играл бы перед переполненным, но «анонимным» залом. Поэтому у Санина в течение всех пятидесяти спектаклей непременно для нас, актеров, в партере кто-то «сидел»: то это был Горький, то Станиславский, то Ермолова, то Леонид Андреев, то Верхарн, то какие-то американские журналисты или «виднейшие европейские критики». Очень скоро мы поняли, что все это – импровизации или выдумки, но результатов Санин этим все-таки достигал: мы старались играть как можно лучше.
В своей работе над «Сорочинской ярмаркой» я получил большую помощь от А.А.Санина. Его меткие указания и неисчерпаемый оптимизм делали репетиции насыщенными, праздничными. Работать с ним было большим наслаждением; работалось легко и очень продуктивно.
Я вспоминаю его с благодарностью и любовью и жалею, что жизнь разбросала нас в разные стороны».
В последующие, в том числе и послереволюционные годы, Санин ставил спектакли в МХТ, Большом и Малом театрах. Работал он и в кино. Как режиссер снял фильмы «Царевич Алексей» (по книге Д.Мережковского), «Поликушка» (по Л.Толстому), «Сорока-воровка» (по А.Герцену).
В 1922г. он уехал за границу. С женой. Лидией Стахиевной Мизиновой. Той самой Ликой Мизиновой, которая дружила с семьей Чеховых, долгие годы была беззаветно влюблена в Антона Павловича, на протяжении почти пятнадцати лет вдохновляла его, явилась прототипом Нины Заречной в «Чайке».
Образ ее и непростая история взаимоотношений с писателем неоднократно были воспроизведены в литературе, театре, кино.
За Санина она вышла в 1902г., примерно, в то же время поженились и Антон Павлович с Ольгой Леонардовной Книппер.
Были ли знакомы Чехов и Санин? Конечно! И не только знакомы, а очень уважительно расположены друг к другу. Санин писал Чехову (существует его письмо по поводу реакции Льва Толстого на чеховскую пьесу «Дядя Ваня» и ее персонажей), Чехов дарил Санину свою фотографию с автографом: «Дорогому Александру Акимовичу Шенбергу-Санину от Антона Чехова». И, позже, — книгу рассказов с надписью, куда более раскованной и веселой: «Александру Акимовичу Санину, прапорщику запаса и старшему офицеру Художественно-Общедоступной Баттареи Гренадерской Драматической бригады от субалтерн-драматурга, автора А.Чехова на добрую память и в знак особой субординации».
Как складывалась семейная жизнь Санина и Лики?
Одни ее биографы считают, что она так и не оправилась от жизненных потрясений, была сломлена. Попивала. И горько рыдала на поминках Чехова.
Другие утверждают, что Санин был любящим, нежным и заботливым мужем, и, выйдя за него замуж, она «прожила с ним долгую счастливую жизнь». Дай-то Бог!
Она умерла в 1939г. в Париже от туберкулеза.
За рубежом Санин работал в известнейших театрах Европы и Америки: «Гранд-Опера» (Париж), «Реал» (Мадрид), «Лисео» (Барселона), «Колон» (Буэнос-Айрес), «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), «Театре Реале» (Рим), «Ла Скала» (Милан) и др. Ставил оперы Римского-Корсакова, Бородина, Глинки, Мусоргского, Даргомыжского, Чайковского, Рубинштейна.
В 1930-е годы он перешел к западному оперному репертуару, ставил оперы Р. Штрауса, К.Дебюсси, А.Берга.
С 1942г. Санин жил в Италии. В 1946г. в связи с громадным успехом его постановки «Бориса Годунова» в «Ла Скала» в честь режиссера был устроен прием в советской военной миссии в Риме. Он подал прошение о возвращении на родину, и его просьба была удовлетворена. Казалось бы…
Однако визы на въезд в СССР он так и не получил. Умер Александр Акимович Санин в 1956г. и похоронен в Риме.
Возвращаясь же в 1922г., заметим: быть может, во время своих «творческих странствий» по Европе и Америке Санин совсем недолго задержался в «Синей птице». Но она была первой «остановкой» в его эмигрантской жизни, его взлетной площадкой.

 

 

Программы театра-кабаре. (Продолжение)
 
В октябре 1922г. была показана третья программа. Она отличалась от предыдущих более продолжительными номерами и, по мнению критики, более высоким художественным уровнем. Зачином ее стала сценка под названием «Сватовство», поставленная по одноименному произведению А.К.Толстого. «Сватовство» едва ли не самая грациозная вещь Толстого, — писал И.Ф.Анненский. – Это своеобразный русский гимн весне». Близкие к былинным стихотворные строки, окрашенные старорусской лексикой, легко и органично «поддавались» сценическому воплощению. Сценография и костюмы номера – яркие, выразительные, вводящие зрителя в атмосферу старой сказочной Руси – были разработаны Челищевым.
Вторым номером шла инсценировка старого французского шансона под названием «Три барабанщика».
Вслед за ним – постановка «В горах Кавказа», авторы которой обращаются к фольклорному сюжету с элементами экзотики. Музыку для этого номера подобрал М.Попелло-Давыдов, А.Худяков сделал эскизы костюмов и декораций, где изображены горы, освещенные лунным светом, Л.Карпова специально разучила и с блеском исполнила черкесские танцы.
А в четвертом номере она же танцевала «Танец Петрушки» на музыку Чайковского.
Одной из самых успешных в репертуаре «Синей птицы» оказалась постановка под названием «Бурлаки». За основу ее была взята знаменитая картина И.Репина «Бурлаки на Волге». Разработанная Худяковым сценография представляла собой оранжево-желтое небо, смыкающееся на горизонте с гладью воды. На таком огненном фоне мрачные фигуры бурлаков, тянущих канат, выглядели резко контрастно. Музыкальное оформление номера включало в себя разные волжские песни, которые, благодаря исполнению их Шаляпиным, были тогда известны во всей Европе. Многоголосый хор, поющий о тяжкой бурлацкой доле, производил на зрителей-слушателей сильнейшее впечатление.
Хотя мнения критики по поводу этого номера разошлись. Так, упоминавшийся уже здесь А.Польгар отнесся к нему иронически, а вот актер Аль Моисси сравнил пение бурлаков ни много ни мало с Девятой симфонией Бетховена.
В следующем номере — «Сновидения кинто» — опять появляется фольклорный элемент с легким налетом экзотики (постановка Я.Южного, музыкальная аранжировка кавказской песни Н. Гогоцкого, декорации А. Худякова). Сцена решена в голубых, зеленых и лиловых тонах с цветовыми бело-желто-красными акцентами. В резко очерченном пространстве светового шара стоит изящный лиловый ослик, на котором восседает, чуть покачиваясь, актер, изображающий погруженного в мечты кинто. На нем пестрая рубаха и белоснежный тюрбан на голове.
Фигура грузинского розничного торговца верхом на вьючном животном в свое время была представлена еще в «Летучей мыши» актером В.Хенкиным. И здесь, в постановке «Синей птицы», авторы сохранили ироничную ноту. …В своих мечтах (или сновидениях) кинто видит бесконечную вереницу проплывающих мимо верблюдов и упивается этой картиной до тех пор, пока последний из них не спотыкается и не ломает ногу, вырывая тем самым мечтателя из блаженного сна…
 Седьмым номером шла пародия в двух актах под названием «Большая испанская опера» (постановка Я.Южного), которая, по мнению немецкой критики, не очень-то вписывалась в программу...
Затем был показан отрывок из оперы П. Чайковского «Пиковая дама» в постановке А.Санина (декорации и костюмы Г.Пожидаева).
«Кинотеатр предместья» — назывался следующий, гротескный, номер. Он опирался на старый сюжет, который рассказывал и объяснял Х.Гау-Хамм, выступавший в роли комментатора.
Десятым номером была представлена инсценированная песня Даргомыжского «Ванька — Танька», существовавшая еще в программе «Летучей мыши» (декорации и костюмы А.Худякова). На сцене действовали куклы с головами и руками живых актеров. Такое соединение кукол и муляжей с отдельными «частями» артистов принадлежало к излюбленным выразительным средствам русского эстрадного искусства.
Вслед за этим номером вниманию зрителей предлагалась «галантная пьеса» в духе и стиле мирискусстников – «Мавр, дама и амур». (Автор слов и режиссер-постановщик М.Долинов, музыка В. Бюцова.)
И, наконец, завершалась третья программа представлением «Американский бар», где последний был показан так, как его представляла себе в те времена европейская публика: мужчины с моноклями и бокалами шампанского, кокетливая дама в широкополой шляпе, негр… (Слова Ф.Яроши, джазовая музыка, режиссер Я.Южный, декорации в стиле лубка Р.Ларто).
И теперь, дорогой читатель, получив некоторое представление о репертуарных программах театра-кабаре, мы больше не станем задерживаться на них. Ясно и так: они были разнообразны, взаимозаменяемы, подвижны. Живой организм «Синей птицы» старательно приспосабливался к непростым условиям жизни в эмиграции, ко всяким неожиданностям и переменам. А перемены в этот исторический период уже назревали, носились в воздухе.
 
 
Гастроли, гастроли…
 
После 187 представлений третьей программы и нескольких смешанных программ, в конце апреля 1923г. «Синяя птица» давала прощальное представление. В разгар инфляции и экономического кризиса кабаре покидало Берлин, чтобы, как и многие другие эмигрантские русские предприятия, попытать счастья на гастролях.
Обратно оно вернется лишь в начале 1924г. и покажет сперва смешанную, а затем и совершенно новую, четвертую программу. К этому времени труппа будет практически полностью переукомплектована, в ней появится очень много новых лиц. Среди актеров – старый знакомый и коллега Я.Южного – Виктор Яковлевич Хенкин (1882 – 1944).
 Судьба свела их еще в «Летучей мыши», где Хенкин актерствовал с 1912г. В 1917г. он перешел в Театр миниатюр Я.Южного, а в 1923г. вместе с семьей через Прагу приехал в Берлин и стал играть в «Синей птице». В дальнейшем он гастролировал по всему миру, много лет прожил в США, а в 1941г. вернулся в СССР. В берлинский период особым успехом у русских и немецких зрителей пользовалось его исполнение роли кинто и песен на стихи Беранже.
Но вернемся к гастролям театра. Искусствовед Фердинанд Хаагер (FerdinandHaager), выпустивший о «Синей птице» небольшую книжку-брошюру, писал в ней:
«Синяя птица», как правило, отправляется в «полеты» летом. И я, ее верный поклонник, слежу в жарком Берлине за этими «полетами» по зарубежным газетам. В этом (1924 – М.Б.) году я проследил ее «полет» по Австрии, Венгрии, Испании, Швеции, Дании, Голландии, по всей Швейцарии и водным курортам Богемии. И везде я читал о победах, триумфах и восторгах.
Наряду с религией, — рассуждает дальше автор, — есть только два внутренних переживания, способных вызвать у совершенно разных людей единодушное… признание: подлинное искусство и подлинная человечность. Я полагаю, что оба эти фактора сделали русскую эстраду для Европы и Америки откровением».
В последующие пять лет (вплоть до 1929г.) «Синяя птица» сделала как минимум еще четре программы (60 постоянных номеров), неутомимо привлекая разнообразные творческие силы для сотрудничества. Появились в коллективе новые художники. В их числе исследователи называют Л.Бакста, Н.Бродскую и упоминавшегося раньше М.Урванцова.
До 1929г. театр посетил 20 европейских стран и Америку и дал в 166 городах свыше трех тысяч представлений.
В Берлине же «Синяя птица» появлялась достаточно регулярно, но коротко: порой «прилетала» на несколько месяцев, а иногда лишь на несколько дней в зимний сезон и выступала теперь в разных театральных помещениях.
 
 
Закат театра-кабаре
 
И вот в апреле 1929г. «Синяя птица» решила наконец окончательно вернуться в Берлин. Позади остались «года разлук, года скитаний», а с ними канули в Лету и времена маленького кабаре. Для нового дебюта труппа выбрала и новое помещение – театр в Пальмовом доме на Курфюрстендамм.
Изменился и дух «Синей птицы». «Русская нота» почти совсем исчезла, появилось множество тем европейского и, в частности, немецкого искусства, примет модернизации.
В это время на политическом Олимпе наметилась тенденция некоторого сближения Востока и Запада, на которую театр, как хороший барометр, тут же откликнулся. В декорациях Е.Штерна были изображены Бранденбургские ворота в серо-голубых тонах и один из кремлевских соборов с пестрыми куполами. А Я.Южный стал вести программу на пару с немецким конферансье Ф.Шульцем.
Появились в театре и «нерусские» исполнители. Внимание берлинской критики привлекла, в частности, танцевальная пара Д.Альбу и Й.Кейт (D.AlbuundJ.Keith) из Берлинской государственной оперы (BerlinerStaatsoper), а в одной из ежедневных газет можно было прочитать заметку под названием «Трагедия эмигрантского искусства», где говорилось: «Синяя птица» так, как она поет сегодня, стала полиглотом».
Но и на сей раз театр недолго задержался в Берлине. После нескольких представлений он снова уехал.
Вернувшись в 1931г., труппа дала несколько представлений и опять исчезла с берлинских подмостков. Надолго. На годы.
Есть, правда, свидетельство, что в апреле 1937г. кабаре «пролетом» снова мелькнуло в Берлине и выступило в театре-варьете «Scala».
Из старых программ осталось только три номера: «Бурлаки» (из третьей), «Шарманка» (из четвертой) и «Пасха в России» (из пятой). Из старых актеров и актрис лишь пять человек…
В грядущем, 1938г. умрет в Праге Яков Южный… След театра-кабаре совсем затеряется…
Хотя, по некоторым сведениям, в 1945г. в Мюнхене была предпринята – и обречена на провал – попытка возродить «Синюю птицу». Но это была бы уже совсем другая история.
 

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская