В едином пространстве "Балтийского дома"

В едином пространстве "Балтийского дома"

 

В Санкт-Петербурге в театре «Балтийский дом» прошел XVII фестиваль русских театров ближнего и дальнего зарубежья «Встречи в России». В нем приняли участие театры из 11 стран: Беларуси, Казахстана, Армении, Грузии, Узбекистана, Таджикистана, Молдовы, Латвии, Эстонии, Израиля и Швеции. Фестиваль был посвящен 70-летию Победы.
Вне политики? Над политикой!
«Это и есть истинное единение, когда не нужны никакие доказательства того, что все наши связи крепки и надежны, что есть память, которую не уничтожат ни годы, ни границы».
(Из приветствия фестивалю председателя СТД РФ Александра Калягина).
Единое художественное пространство для русских театров зарубежья — вот к чему стремился гендиректор театра-фестиваля «Балтийский дом» Сергей Шуб, затевая 17 лет назад «Встречи в России». Тогда начала складываться империя Шуба, включающая в себя целый набор фестивалей, флагман которых — международный «Балтийский дом», проводящийся с 1991 года. Здание в Александровском саду, построенное еще для ленинградского ТРАМа, сейчас известно в театральном мире прежде всего как центр международных контактов сценических искусств, и «Встречи в России» — одна из самых нужных ее частей. Замысел «Встреч...» постепенно обрастал новыми возможностями; в прошлом году, например, при «БалтДоме» создан Образовательный центр для молодых актеров, режиссеров и сценографов русских театров зарубежья, в котором творческую квалификацию молодых сценических сил повышают ведущие питерские театральные педагоги.
Каждый из 17 фестивалей имел свою географию. Таллиннский Русский театр, Ереванский русский театр им.К. С. Станиславского, Молодежный театр Узбекистана участвуют практически в каждом фестивале — и у них в Питере уже сложился свой зритель. Другие коллективы приезжают по мере возможности — финансовой в первую очередь, но иной раз вмешивается и политика, хотя искусство выше, мудрее и чище политики как таковой — и особенно той политики, которую нынче проводят правительства некоторых стран. Понятно, что не смог приехать никто из русскоязычных театров Украины, которые часто украшали своими постановками фестиваль и дважды получали Премию имени Кирилла Лаврова. В прошлом году — после крымских событий — в самый последний момент отказался участвовать Русский театр из Вильнюса, что было особенно неприятно потому, что его худруку Йонасу Вайткусу в тяжелый для него момент «БалтДом» протянул руку и предложил поставить у себя «Мастера и Маргариту», а затем «Чайку». Не было литовского театра и в этот раз.
Но то, что объединяет, сильнее того, что разъединяет. В этом году, помимо драгоценной возможности творческого общения, всех объединила тема Победы. Участники мастер-классa заслуженного деятеля искусств РФ Юрия Томашевского, молодые актеры из шести стран за считанные дни подготовили музыкально-драматический спектакль «Первый день мира» и сыграли его на фестивале. Играли и пели они самозабвенно и — честное слово — порой на глаза наворачивались слезы: так искренне и драматично воплощали молодые артисты страдания людей в блокадном Ленинграде и отдавали дань памяти тем, кто не дожил до конца войны.
Военной теме был посвящен и интерактивный, вовлекающий зрителя в действие, спектакль шведских театров In-Site и KEF «Дедушка». Артисты Матиас Торнбьорссон и Элиас Файнгерш играли современных молодых людей; дедушка одного из них воевал в вермахте, другого — в Красной Армии; внуки живут в Швеции. Письма дедушек с фронта, рядовых тружеников страшной войны, сегодня приобретают значение неопровержимого, не подправленного деятелями от истории, документа...
 
Почетное место — классике
«...И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово».
Анна Ахматова
Эта миссия сегодня в ближнем зарубежье ложится в большой степени (а может, и в первую очередь) на русские театры. Потому что — снова цитирую Ахматову — мы знаем, что ныне лежит на весах и что совершается ныне. В Эстонии, в частности, на весах лежит судьба русского языка и русской культуры в стране, совершается медленное убиение русской школы. Из готовящего «журналистов-переводчиков» Таллиннского университета (фактически —это прошедший формальный апгрейд заурядный пединститут) выходят полуграмотные молодые люди, которые не умеют сочинить толковой заметки. Единственное спасение — театральные вечера, в которых со сцены звучит хорошая русская речь в хорошей постановке. Чаще — по классической пьесе. Раз в год (в октябре) проходит в Эстонии фестиваль «Золотая Маска», знакомящий с лучшими спектаклями России, но все остальное время миссия просветительства и сохранения русской культуры лежит на плечах таллиннского Русского театра.
Мы едва не утратили и его: министерство культуры Эстонии, которое возглавлял известный своей нетерпимостью к русской культуре Рейн Ланг, назначило летом 2012 года директором театра очень плохо говорящего по-русски и не знающего, кто есть кто в русском театральном искусстве Тыну Ленсмента, а на пост худрука пригласило известного авангардиста Марата Гацалова, который, возможно, и хороший режиссер (хотя и на этот счет есть разные мнения), но совершенно несовместимый по группе крови с нормальным репертуарным театром. Такое переливание крови могло привести только к летальному исходу. За два года гацаловского худрукства сам он поставил только один спектакль, «Вавилонская башня-1», провалившийся с треском, не лучше были и постановки заезжих режиссеров, театр стремительно терял публику.
Весной 2014 года Гацалов покинул театр, получив более престижное место худрука Новой сцены Александринки, его место занял Игорь Лысов, известный тем, что работал с Анатолием Васильевым; Лысов взял курс на классику, за один сезон вышли «Дядя Ваня», «Женитьба», «Вишневый сад»; в тот момент, когда я пишу этот текст, в планах театра на окончание сезона значатся «Белые ночи» и «Пир во время чумы». Может, это перекос в другую сторону, но зритель, во всяком случае, возвращается.
В ряде других стран ближнего зарубежья, возможно, ситуация с русским языком не так остра, как у нас, но культурно-просветительская миссия за русскими театрами остается.
И поэтому в афишах «Встреч в России» преобладала русская классика XIX века (Островский и три постановки по раннему Чехову), ХХ века (Булгаков и — классик с некоторой натяжкой — Грин) и неоклассика (Вампилов); всего семь спектаклей из 12. Но ведь и Шекспир, и Гёте, — мировая классика, с течением времени настолько обрусели и прижились в русском культурном пространстве, что стали для нас почти своими.
 
 
Сотворение гомункулуса
«За человека страшно мне!»
Уильям Шекспир.
Фестиваль открылся спектаклем Гродненского театра кукол «Фауст. Сны». Спорным по своему художественному решению, но знаковым с точки зрения того, какой мессидж заключил в свою постановку удивительный мастер театра кукол Олег Жюгжда.
В основе, конечно, Гёте, но в композицию включены и фрагменты сочинений о д ре Фаусте Марло и Ганса Сакса, и довольно большие куски из немецкой народной книги о д ре Фаусте, проникнутые богобоязненной и консервативной крестьянской иронией и несколько облегчающие тяжеловесность гениальности Гёте. Абсолютно ироничен образ Мефистофеля (его играет актриса Лариса Микулич). Демон, который творит добро, желая вечно зла, в ее исполнении — трикстер, который несерьезно относится даже к своему пари с Богом за душу Фауста. (Господь, кстати, не персонифицирован — в прологе на небе за него говорят артисты Александра Литвиненок и Александра Ратько, исполняющие и все остальные роли, кроме Фауста-Александра Шевкоплясова и Мефистофеля.)
Основа — обе части творения Гёте, и потому первая (с Маргаритой) остается в стороне от магистральной линии постановки: соблазнение и гибель Маргариты — всего лишь один из трюков Мефистофеля, которому не хочется, чтобы Фауст слишком уж зациклился на познании: омолодив профессора, дьявол наделил его и плотскими соблазнами.
Может быть, Мефистофель знал, что делает: наш сегодняшний опыт говорит об опасной амбивалентности академической тяги к познанию и научно-технического прогресса. Спектакль завершается не смертью и очищением героя, а сотворением гомункулуса и кадрами атомного взрыва. Вот, мол, к чему привело ваше бескорыстное служение науке, доктор Фауст!
При всей глубине замысла спектакль портила аморфность формы. Кукле отводилось самое скромное место (маски, тени), несмотря на то, что спектакль длился меньше двух часов, он казался монотонным и затянутым. Но он задал одну из магистральных линий фестиваля. Тема ответственности ученого за свои деяния и тема ответственности общества за то, во что оно превратило современного homo sapiens, проходили сквозь многие фестивальные постановки.
 
***
Cпектакль «Чем в люди выходят» по пьесе А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (Ереванский театр им.Станиславского, режиссер Александр Григорян) начинался гротескной немой сценой (т.е. тем, чем закончился «Ревизор»). Потом эти персонажи оживают, начинаются двигаться, как марионетки. Они в самом деле марионетки, живой человек здесь только молодой карьерист Глумов (Карен Кочарян), способный становиться зеркальным отражением для всякого собеседника и без зазрения совести шагающий «в люди».
К творческому почерку бессменного руководителя Ереванского театра Александра Григоряна фестиваль уже привык, его эстетика — это эстетика перебора, балагана. («Горе от ума» он когда-то решил вообще в духе циркового представления, дав каждому из персонажей одно из цирковых амплуа.) Здесь часто переходится грань хорошего вкуса — особенно в «эротических» сценах: режиссер не щадит раздобревших дам, в которых он превратил героинь комедии Островского. Но там, где сатира должна быть убийственной, Григорян изобретателен и остроумен. Один из самых ярких образов — ультраконсерватор Крутицкий в исполнении Сергея Магаляна. Высохший от старости, измученный подагрой, но все еще бодрый — он не то чтобы совсем глуп, как у Островского, он просто мыслит иначе, и, с одной стороны, это хуже, чем просто дурак: дурак от себя оттолкнет, а у этого господина найдутся единомышленники!
Финал спектакля более определенный, чем у Островского. И безнадежно пессимистический. Если у Марка Захарова в «Мудреце», поставленном в эпоху перестройки в финале Глумова начинало тошнить и от окружающих рож, и от собственной подлости — и он срывал с себя всю одежду и убегал, то у Григоряна в финале Глумов, в красной орденской ленте, высится на трибуне, под портретом императора — происходит инаугурация молодого талантливого негодяя. Чтобы сделать карьеру, нужно убить в себе честь и совесть, превратиться в робота, способного идти к цели напролом... В чудовище Франкенштейна. В гомункулуса.
***
Глумов сам себя создает именно таким. В спектакле таллиннского Русского театра «Собачье сердце» рассматривается иной вариант сотворения гомункулуса — в результате двух наложившихся друг на друга безответственных экспериментов. Ученого над живым существом (превращение собаки в человека). И большевизма над простым народом (превращение люмпена в «хозяина жизни» и основную ударную силу революции).
Спектакль поставлен давно, весной 2012 года; это последняя работа Натальи Лапиной в Русском театре и один из двух ее замечательных успехов (другой — «Лес», триумфально прошедший на «Встречах в России» в 2011 году и награжденный Премией им. Кирилла Лаврова). Несмотря на то, что спектакль пережил несколько вынужденных вводов — так, ушел из театра блистательно игравший Швондера Александр Синякович: его Швондер буквально упивался своими идеями, он выезжал на платформе — как победоносный полководец, а характерный грим придавал ему сходство то ли с великим экспериментатором в области театра Мейерхольдом (которого Булгаков сильно не любил), то ли с великим экспериментатором в социальной сфере Троцким. Теперь его играет Александр Кучмезов, актер совершенно иной фактуры и внутренне неподвижный; спектакль многое потерял — но сохранил гораздо больше: ведь остались и Дмитрий Косяков — Преображенский, и деликатнейшая Зинаида Прокофьевна (Анастасия Цубина), и могучая Дарья Петровна (Екатерина Кордас), и щеголеватый доктор Борменталь (Даниил Зандберг),
Преображенский в исполнении Дмитрия Косякова вопреки традиции — не старик. Скорее — сравнительно молодой интеллигент из «бывших». (Давая ему фамилию, Булгаков намекнул на духовное происхождение: многие ученые вышли из «поповичей». И — на страсть преображать мир силой своей мысли. Как революционеры — насилием.) 

Этому Преображенскому пока кажется, что ему по пути с прекрасным новым миром. Научное любопытство исследователя ведет его к фаустовской готовности продать душу дьяволу (военно-промышленному комплексу или олигархам — по ситуации). От этого никуда не деться: ведь даже такой благородный человек, как академик Сахаров, однажды задумался над тем, что будет, если подводными термоядерными взрывами снести побережье Флориды или Калифорнии. Ученого не переделаешь: его всегда будет терзать страсть к открытиям — и это глубоко запрятанная Булгаковым и обнаруженная театром «рифма» к основной идее «Собачьего сердца»: природу не изменишь; очень милый пес, получив не собачье, нет, человечье сердце, да еще самого отвратительного состава, превратится в невыносимого человека!
В прологе спектакля все персонажи стоят, сгрудившись, на башне-спирали (намек на Вавилонскую башню большевизма и на символ страны Советов — Башню Татлина; сценография Роситы Рауд). Их засыпает снег (если хотите: мрачный прогноз ядерной зимы), Преображенский — в стороне; срывает со стены плакат «Луч жизни профессора Преображенского» (наверно, предыдущее изобретение, разочаровавшее творца)… И тут-то начинается его диалог с псом Шариком.

Александр Жиленко играет чрезвычайно симпатичное существо, в его псе нет цинизма или озлобленности, это, скорее, довольно пессимистично, но добродушно мыслящий пес-философ, четвероногий Макар Девушкин. Он совершенно счастлив вдруг выпавшей удаче — и тем сложнее в спектакле окажется путь от пса к человеку.
Очень важно, что Шариков здесь — скорее жертва, чем злодей. В конце концов, пес не просил переделывать его в человека.
Выступавшие на обсуждении очень высоко оценили и сценографию Роситы Рауд с образом башни Татлина в качестве символа так и не построенного нового общества, и концепцию спектакля. Такие прекрасные критики, как Римма Кречетова и Марина Тимашева прежде всего выделили концепцию постановки, полемизирующую с булгаковской повестью. «Я ловила себя на том, — говорила Кречетова, — что сочувствую не профессору Преображенскому и не Борменталю. Я сочувствовала Шарикову, который стал жертвой любознательности ученых — им важно поставить эксперимент, а что будет с тем, над кем они производят свои опыты, не столь уж важно. Сегодняшняя интеллигенция очень напоминает этих ученых. Своим снобизмом, презрением к народу».
Именно современный подход к экспериментам над человеком и обществом, резкое их неприятие, отметили в спектакле все, говорившие о нем.
Очень много похвал прозвучало в адрес Александра Жиленко, игравшего с воистину собачьей непосредственностью (это высшая степень одобрения, известно же, что на сцене невозможно сыграть лучше, чем дети и собаки!), и Екатерины Кордас.
 
На распутье
«Мы сами избираем свои радости и печали задолго до того, как испытываем их».
Халиль Джебран Джебран
Другая постановка таллиннского Русского театра тоже оказалась в центре внимания.
Если «Собачье сердце» — завидное прошлое труппы, то «Биография» по Максу Фришу (режиссер Иван Стрелкин) — пока еще туманное настоящее.
...Очаровательная незнакомка в алом вечернем платье (ее зовут Антуанетта) никак не хочет покидать дом профессора Кюрмана, и тогда хозяин, утомленный после долгой вечеринки с коллегами, пытается научить ее игре в шахматы. Так начинается игра самого Кюрмана с собственной судьбой. С биографией. Шахматные фигуры появляются на сцене ненадолго, но мы не вправе забыть о них. В серьезной партии, даже если играют любители, не принято брать ходы обратно. Только слабаки просят: «Можно, я перехожу?». Слабому, неуверенному в себе, нерешительному, но, в сущности, не плохому человеку Кюрману позволено переиграть партию своей жизни. Он — как кто угодно, да хотя бы как вы да я — время от времени оказывался на развилках, когда от человека требуется сделать выбор. Направо пойдешь — себя спасти, коня потерять; налево пойдешь — коня спасти, себя потерять; прямо пойдешь — женатому быть; — вот и гадай, какое из трех зол выбрать. Ну да, все это сказки, фольклор, но ведь фольклор подбрасывает нам типовые ситуации. И европейская интеллектуальная драма, одним из самых ярких творцов которой был Фриш, занимается точно тем же. Она расщепляет перенасыщенное подробностями (случайностями?) вещество жизни, чтобы извлечь из него решающие моменты в судьбе человека.
Таким решающим моментом, развилкой судьбы, после которой других развилок уже может не быть (а если и произойдут, то совсем негероический герой драмы проскочит их со скоростью экспресса, не останавливающегося на полустанках), становится встреча с Антуанеттой, женщиной, исковеркавшей его судьбу. И Кюрман хочет взять ход назад. Точнее, такую возможность предоставляет ему Регистратор. Фигура загадочная, явно не из нашего мира. Хотя на этот счет могут быть разные мнения.
В одном очень подробном и добросовестном исследовании драматургии Фриша сказано: «…в нем (Регистраторе) нет никакой мистики. Он ничего и никого не олицетворяет. Он, как мы узнаем из примечаний Фриша, попросту инстанция театра, который позволяет то, чего не позволяет жизнь: на театре можно начинать заново переделывать, менять…».
Здесь очень важно замечание об инстанции театра; естественно, «Биография» по природе своей — игра, театральная игра, но следуя этой аксиоме, театр все равно в какой-то момент окажется на той развилке, где обязан будет выбирать. Форму. Эстетику. Способ актерского существования. Все мы обогащены (отягощены?) опытом, который вбит в нас временем и обстоятельствами. Русское художественное сознание XXI века намного сильнее ориентировано на мистическое, инфернальное прочтение драмы Фриша, чем европейское рационалистическое сознание второй половины ХХ века. У нас есть «Мастер и Маргарита», роман, въевшийся в наш духовный опыт и повлиявший на него, может быть, больше, чем хотелось — и в результате для нас существует совершенно неоспоримая связь между фантасмагорией Булгакова и «Фаустом».
И у Регистратора (Дмитрий Косяков), небритого господина в затрапезной футболке и джинсах, в этой постановке природа — хотим мы того или не хотим — вполне демоническая. Как сказано в опере Глинки «Руслан и Людмила», природу вместе создавали Белбог и мрачный Чернобог. Здесь — как и у Жюгжды в «Фаусте» подразумевается, что мир движется благодаря тому, что существуют Бог и Дьявол. Бог создал человека и наделил его свободой воли. Дьявол предлагает человеку свободно выбирать — иначе свобода воли останется без применения. Дьявол регистрирует все эти выборы, у него миллионы клиентов, просто Кюрман — частный случай. Это совершенно очевидно: роясь в неряшливых, потертых папках досье (в том ведомстве, к которому принадлежит Регистратор, архивы содержатся крайне небрежно, и не мудрено — ведь там миллиарды единиц хранения!), Регистратор предлагает Кюрману (Сергей Черкасов) сделать еще один театральный прогон его жизни, с неизбежными остановками, поисками вариантов и т.д.
Cоблазнительно приравнять Регистратора к Воланду (в предложенных Фришем обстоятельствах). Тогда сопровождающая его компания — персонажи Юрия Жилина, Александра Жиленко и Даниила Зандбергазаместят Коровьева, Азазелло и Кота Бегемота (в любых комбинациях), а Геллу придется поделить между Алиной Кармазиной и Анной Марковой. Каждый из этой пятерки играет по нескольку ролей, причем на сцене царит абсолютная взаимозаменяемость. Актеры меняют костюмы (и роли!) на глазах у публики, мгновенно перевоплощаясь. Внешне. Но и внутренне — тоже.
В первой сцене Кармазина, играя Антуанетту, возмутится нерешительностью Кюрмана и убежит за кулисы, а чуть позже оттуда появится (в таком же алом платье, но слегка другая) Антуанетта—Маркова. И начнет с той же реплики, на которой прервалось действие. Несчастного мальчика по прозвищу Шмиг, кидающего в Кюрмана (гимназиста Кюрмана!) снежки с криком: «Не бей, не бей, профессор-дуралей!» сыграет солидный, дородный Юрий Жилин — и это будет безумно смешно. Как и игра Кармазиной в роли согбенной от старости, но все еще трогательно бодренькой экономки Кюрмана госпожи Хубалек. Вся демоническая труппа во главе с Регистратором очаровательно непринужденна, элегантна. Демоны играючи могут принимать любой облик, но это делается не в ущерб мысли спектакля. О серьезных вещах говорится с завидной легкостью.
Фриш приводит своего героя не к искуплению, а к осознанию того, что из бесформенного фарша, в который превратилась его жизнь, уже поздно пытаться слепить что-то привлекательное.
Изменишь звено — вся цепочка рассыплется. Смысл не в том, чтобы взять ход назад, а в том, чтобы понять, почему в судьбоносный момент своей жизни я/мы принимаем именно такие решения. Открыть себе самого себя.
Перелом в сознании того Кюрмана, которого играет Черкасов, понимание им этой истины, начинается с очень мощной сцены, в которой Кюрман спасает жизни еврейской семье, беженцам из нацистской Германии. Отвлек разговором пограничную стражу, дал возможность пересечь границу.
Зандберг, Жиленко и Маркова так играют этих трех людей, что в их кратком появлении на сцене видны вся судьба и вся трагедия.
 
***
Перед выбором ставил и героя «Старшего сына» Александр Вампилов. Но в Тбилисском русском театре им. А. Грибоедова режиссер Георгий Маргвелашвили подверг пьесу такой вивисекции, что совершенно непонятно, ради чего сыр-бор разгорелся.
Режиссер резал по-живому, сокращая «Старшего сына», втискивая его в формат киносеанса — полтора часа без антракта. В результате Васенька не поджигал дом Макарской, а Сильва не приходил требовать компенсации за сгоревшие брюки и не разоблачал Бусыгина — тот сам признавался. Не было гениальной финальной реплики: «Поздравьте меня, я опять опоздал на электричку». Вместо этого Нина спрашивала Бусыгина: «А на Кавказе бывает, чтобы брат и сестра влюбились друг в друга?», тот отвечал: «На Кавказе всё бывает», — после чего пара удалялась в чулан: вероятно, чтобы предаться изнеженности нравов. Об актерах промолчим — зачем их срамить, когда тут вся ответственность ложится на режиссера: он и пьесу искромсал, и кастинг провел неверно; молодых персонажей играют слишком взрослые актеры. И спектакль надо бы выкинуть из памяти, если бы не один актер: Валерий Харютченко в роли Сарафанова.
Он сыграл человека не от мира сего — этот Сарафанов, возможно, в самом деле гениальный музыкант, и он до сих пор сочинил только одну страницу своей симфонии не от слабости дарования, а от стремления к совершенству. Он совершенно беззащитен — и пьет не как алкаш, а как поэт. Актер находит очень точные подробности — когда Бусыгин сообщает, что он — старший сын Сарафанова, тот надевает очки, словно хочет совсем уж убедиться, что обрел сына... В совершенно никаком спектакле вдруг возник образ грандиозного масштаба. Намекающий на масштаб мысли самого Вампилова, который на современной сцене не удается прежде всего потому, что он в своих раздумьях о человеке всегда шел до конца, предъявлял к нему максимальные требования — а сегодняшние режиссеры не дотягивают до этого...
***
Они пьют по-черному. Напившись, звереют. Могут и башку снести родному отцу из охотничьей берданки, но могут и плакать пьяными слезами от умиления, и каяться, и жертвовать собой — но через полчаса все вернется на круги своя. Порой трудно разобрать: то ли это просто опустившиеся ниже некуда маргиналы, то ли еще и дебилы...
Нет, это персонажи не Василия Сигарева, Юрия Клавдиева или Ярославы Пулинович. Это братья Коулмэн и Вален из мрачной комедии Мартина МакДонаха «Сиротливый Запад».
Режиссер кишиневского Молодежного театра «С улицы Роз» Юрий Хармелин точно уловил разницу между российской чернухой и англо-ирландской черной комедией. Актеры играют очень точно: у Василия Павленко отцеубийца по пьяной лавочке Коулмэн, конечно, придурок, но придурок, наилучшим образом приспособленный к той жизни, которая протекает в этом заштатном поселке. Александр Петров подчеркивает в своем Валене жадность и домовитость. Убедителен и разуверившийся в вере молодой священник отец Уэлш (Вячеслав Азаровский). А Герлин в исполнении Елены Тендель получилась типичной макдонаховской девчонкой-оторвой, которая, при всем при том, придерживается очень строгих взглядов на свою девичью честь.
Сцена примирения и взаимного покаяния братьев поставлена практически безукоризненно: так, что до поры их раскаяние можно принимать за чистую монету, но... горбатого могила исправит.
Что касается спектаклей по Чехову, то лучшими были «Истории Антоши Чехонте» Душанбинского театра им. В. Маяковского в постановке Надежды Славной. Два остальных спектакля — как говорится в чеховской же «Чайке»: мило, местами талантливо, но... не предмет для разговора.
 
Ритмы юности
«Юность? Вздымающаяся волна. Позади ветер, впереди скалы».
Уильямс Уордсворт.
Один из трех молодежных спектаклей, «Алые паруса» Молодежного театра Узбекистана, поставлен с очень серьезными намерениями. Два других — откровенный стеб на тему шекспировских пьес.
Ташкентский театр почти всегда — одно из главных украшений «Встреч в России», а его художественный руководитель Наби Абдурахманов — режиссер не только бесконечно талантливый, но и мудрый. Фантазия его неисчерпаема, владение формой — совершенно; выразительные средства его постановок порою кажутся изобретенными заново специально под этот литературный материал — и бесспорными именно для него.
Впервые Наби привез на «Встречи в России» не свою постановку, а работу совсем юного режиссера Камиллы Абдурахмановой. Вы догадались, это не однофамилица Наби, а его дочь, но никакой семейственности тут нет, Камилла действительно способный человек и уверенно владеет профессией. Никакой робости, свойственной дебютантам — Камилла сделала спектакль большой формы, определив его жанр как мюзикл-феерию и сочинив параллельно с гриновским сюжетом свою сюжетную линию из жизни современных молодых.
Пожалуй, тут она взвалила на себя слишком много: две линии так и не совместились, доказывать, что наши современники несравненно беднее чувствами и скучнее, чем герои Грина, совершенно не обязательно, это и так ясно. Но музыка Виталия Аминова, прекрасные фантастические костюмы Вассы Васильевой и очень выразительные мизансцены — все это подкупает. Думаю, что у себя дома спектакль пользуется большим успехом у молодого зрителя.
Наверное, очень популярен среди своей аудитории и спектакль Академического театра им. М. Горького из Астаны (Казахстан) «Ромео и Джульетта». Он, как и «Два джентльмена из Вероны» Рижского русского театра им. Михаила Чехова решен в ритмах, близких современной молодежи. Эксцентрично, музыкально и по-хорошему нагло. Режиссер Нурлан Асанбеков постарался доказать, что «Ромео и Джульетта» — не трагедия. Во всяком случае, так заявлено в программе к спектаклю. Убедить в этом при всем старании невозможно; конечно, это трагедия, но трагедия ошибок: в отличие от «Гамлета» или «Короля Лира», где трагический исход предопределен, в «молодежной» трагедии Шекспира дело могло кончиться благополучно, если бы рука, тянущаяся к рапире или к склянке с ядом, не опережала мысль. Просто режиссер акцентирует светлые и юмористические тона. И предупреждает: не принимайте всерьез эту историю, случившуюся полтыщи лет назад — мы же все равно не можем восстановить ее в первозданном виде, так давайте повеселимся за счет старика Шекспира; он не рассердится.
Спектакль заключен в находчиво придуманную «раму»: идет реставрация старинной церкви; бригадир (потом он станет братом Лоренцо) в перерыве читает рабочим «Ромео и Джульетту» — и то, что произойдет на сцене, это Шекспир глазами современного молодого человека. А может — скорее Баз Лурман, чем Шекспир.
Разумеется, никаких стилизованных под елизаветинскую эпоху костюмов! Герои одеты примерно так, как одеваются сегодняшние парни и девчонки. Монтекки и Капулетти — две молодежные банды, но заправляют ими вполне взрослые отцы: мафия бессмертна! Молодые артисты прекрасно движутся и фехтуют, Джульетта (Ульяна Штильман) лирична, своенравна и неотразима; Ромео (Сергей Маштаков) — рефлектирующий парнишка, который тяготится давней враждой; Меркуцио (Денис Юкало) и Тибальт (Евгений Карачаров) — задиристые лидеры группировок. Кстати, мне до сих пор не понятно, отчего сэлинджеровский Холден Колфилд так жалел о гибели Меркуцио — у Шекспира он откровенный провокатор, и в театре из Астаны — тоже. Роль Кормилицы со всех постановках выигрышная, но актриса Людмила Крючкова своей бойкой героиней настолько заполняла сцену, что неясно было, кто тут главная — Джульетта или Кормилица.
Был там еще один неожиданный персонаж Эскал, князь веронский, в исполнении Александра Корженко превратившийся в либерала, больше озабоченного поисками пропавшего кота, чем государственными проблемами. В этом есть глубокий смысл: интернет забит фотографиями любимых котиков, они превратились в неотъемлемую примету времени — но право же, пусть лучше правитель будет кошатником, чем тираном.
В рижском спектакле образ Герцога Миланского (Игорь Чернявский) тоже получился нестандартным. Тенденция однако: в одном молодежном спектакле князь-кошатник, в другом герцог-физкультурник, увлекающийся ходьбой с палками и катающийся на трехколесном велосипеде, водитель которого крутит педали в полулежачем положении. Худрук Рижского театра русской драмы им. Михаила Чехова Игорь Коняев привез на фестиваль дипломный спектакль своего актерского курса, исполнители абсолютно неопытны и, хоть и пластичны, но с дикцией не у всех благополучно. Однако в спектакле, решенном в духе стрит-арт — молодежного уличного искусства, акробатика, искренность и юмор важнее звучащего со сцены слова.
Единственный приз фестиваля — Премию имени Кирилла Лаврова — организаторы присудили рижанам. Не за «Двух джентльменов...» — в фестивале участвовали и более интересные постановки. Скорее — за ту огромную работу, которую театр ведет в не слишком благоприятных условиях, сохраняя и приумножая русскую культуру в Латвии.
 
 
Фото из архива фестиваля
 

Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская
24 октября 2012

Дорогие друзья!

Приносим свои извинения в связи с задержкой публикаций на сайте в связи с техническим сбоем.

Мы делаем всё возможное!

15 марта 2010

15 марта пришла весть горькая и страшная — не стало Татьяны Владимировны Загорской, изумительного художника-дизайнера, отличавшегося безукоризненным вкусом, любовью к своему делу, высоким профессионализмом.

На протяжении долгих лет Татьяна Владимировна делала журнал «Страстной бульвар, 10» и делала его с таким пониманием, с таким тонким знанием специфики этого издания, с такой щедрой изобретательностью, что номер от номера становился все более строгим, изящным, привлекательным.

В сентябре 2009 года Татьяна Владимировна перенесла тяжелую операцию и вынуждена была отказаться от работы над «Страстным бульваром», но у нее оставалось еще ее любимое детище — журнал «Иные берега», который она придумала от первой до последней страницы и наполнила его своей высокой культурой, своим щедрым и светлым даром. Каждый читатель журнала отмечал его неповторимое художественное содержание, его стиль и изысканность.

Без Татьяны Владимировны очень трудно представить себе нашу работу, она навсегда останется не только в наших сердцах, но и на страницах журнала, который Татьяна Загорская делала до последнего дня с любовью и надеждой на то, что впереди у нас общее и большое будущее...

Вечная ей память и наша любовь!

25 декабря 2009

Дорогие друзья!
С наступающим Новым Годом и Рождеством!
Позвольте пожелать вам, мои дорогие коллеги, здоровья и благополучия! Радости, которое всегда приносит вдохновенное творчество!
Мы сильны, потому что мы вместе, потому что наше театральное товарищество основано на вере друг в друга. Давайте никогда не терять этой веры, веры в себя и в свое будущее.
Для всех нас наступающий 2010 год — это год особенный, это год А. П. Чехова. И, как говорила чеховская героиня, мы будем жить, будем много трудиться, и мы будем счастливы в своем служении Театру, нашему прекрасному Союзу.
Будьте счастливы, мои родные, с Новым Годом!
Искренне Ваш, Александр Калягин

***
Праздничный бонус:
Новый год в картинке
Главные проекты-2010 в картинке
Сборник Юбилеи-2010 в формате PDF

27 октября 2008

Дорогие друзья, теперь на нашем сайте опубликованы все номера журнала!
К сожалению, архивные выпуски доступны только в формате PDF. Но мы
надеемся, что этот факт не умалит в ваших глазах ценности самих
текстов. Ссылку на PDF-файл вы найдете в Слове редактора, предваряющем
каждый номер. Приятного и полезного вам чтения!