Многоликое искусство на берегах Куры

Многоликое искусство на берегах Куры

 

Тбилиси осенне-театральный порадовал сразу двумя фестивалями. Первый,

Тбилисский международный театральный фестиваль, всегда отличался тщательностью отбора своих участников и сбалансированностью программы. Его организаторы (художественный руководитель — Екатерина Мазмишвили) не изменили своему принципу и в этом году — отметим, что фестиваль проводился уже в седьмой раз — представили выдающихся мастеров современного театра. Среди них — режиссеры: немец Томас Остермайер, румын Сильвиу Пуркарете, литовец Оскарас Коршуновас, британка Сельма Димитриевич, а также британский хореограф бенгальского происхождения Акрам Хан. Зрители, заинтересованные в новых театральных впечатлениях, были вознаграждены сполна. Была разрушена некоторая монотонность культурной жизни города, и тбилисцы увидели театр в самых разных проявлениях. Вновь убедились в том, что он может потрясти, даже если действие происходит на абсолютно пустой сценической площадке. Если на сцене действуют всего два актера… Спектакль, о котором идет речь, поставила драматург и режиссер Сельма Димитриевич по собственной пьесе «Боги пали, и нет больше спасения». Представила его международная театральная компания «Greyscale» из Ньюкасла (Великобритания), «стремящаяся к созданию театра четких форм, сильного, живого, политического и анархического» (как сообщает буклет, выпущенный к фестивалю). Необычность заложена уже в самой пьесе Сельмы Димитриевич. Она состоит из четырех практически повторяющихся диалогов матери и дочери, которых связывают непростые, конфликтные отношения. В спектакле, в котором женщин играют актеры-мужчины Шаан Кемпион (мать) и Скотт Тарнбул (дочь), между диалогами — короткие паузы: исполнители переодеваются или пьют кофе. Словно это перерывы во время репетиции. Да и весь спектакль, который идет не на сцене, а в репетиционной, воспринимается как театральный урок, workshop, студийная работа, а диалоги — как многократные «разминки» текста. В первых «кусках» он произносится почти скороговоркой, как бы на ходу, в эмоциональном движении, напряженном, быстром «кружении» по сцене, но каждый раз по-новому, в другом темпе. И только в последнем диалоге, когда расставляются все точки над i, когда в отношениях персонажей наступает долгожданная гармония, когда приходит понимание того, что матери уже нет на свете, а диалог с ней выдуман — это «жизнь после жизни», — актеры общаются спокойно, глубинно, на одной волне, внутренне сближаются. И становится горько...

Конфликт, драма, выраженная в ярком жесте, выразительной позе, определенном, четко выверенном взмахе руки и движении ног, — язык современного танца. Нам он пока еще не стал достаточно близок и понятен, хотя и завораживает. Хореографию этого стилевого направления тбилисцы видят, как правило, на фестивалях. В нынешнем году привлек внимание спектакль «Окаменевший» немецкого театра танца «Сосани», созданного нашими соотечественниками Теей и Георгием Сосани в 2000 году. Мужчина и женщина — вечный сюжет. Мужчина и женщины — сюжет не менее древний. Создатели спектакля показали историю трех одиноких женщин. Это три разных характера, три разных судьбы, а значит, три разных танца. Объединяет их в единое целое обнаженность чувств, крайняя острота переживаний, экспрессия, наполненная болью и моментами — агрессией.

Особенно запомнилась одна из трех женщин, на голове которой — повязка. От этой детали рождается ощущение какой-то ущербности, болезненности. В чувствах эта женщина предельно искренна, открыта и ранима. Это и определяет ее сложные, мучительные взаимоотношения с мужчиной. Он освобождает возлюбленную от «повязки» на голове (под ней скрываются темно-рыжие волосы — знак мистичности, таинственности, а может быть, исключительности), но вскоре предает, становится причиной ее страданий, приводящих женщину к гибели.

Другая, условно говоря, брюнетка, сделанная из более прочного «материала», сама определяет свои отношения с мужчиной — эта «наездница» склонна верховодить и повелевать. Это и проявляется в хореографическом рисунке ее роли... Но как бы ни отличались друг от друга три женщины, все они — одиноки и несчастны. При этом связаны невидимыми, но очень прочными нитями. В ряде эффектных сцен все четверо (плюс «роковой» мужчина) сходятся в едином хореографическом рисунке.

В спектакле «Окаменевший» активно используются возможности видеоряда. Вначале он возвращает нас в прошлое героинь, их детство и юность. Это как бы предыстория этих женщин... Впечатляет предельно лаконичная хореография (Теа Сосани): на сцене несколько стульев со «срезанными» ножками, что дополняет ощущение какой-то ненормальности, дисгармонии, неустроенности. Еще один захватывающий танец был представлен компанией Акрам Хана. Он называется «Kaash» — с хинди переводится как «если бы».

Балет Акрам Хана, основанный на фольклорном индусском танце и брейк-дансе, соединивший восточное и западное восприятие хореографии и мира вообще, катхак (один из стилей индийского классического танца), восточные единоборства и собственно contemporary dance, индийскую философию и европейскую традицию, зачаровал (именно — зачаровал) зрителей. Даже неопытному глазу было очевидно отличие танца театра «Сосани» и труппы Акрам Хана. В первом прочитывается «западная» модель: расколотость сознания, одиночество, внутренний и внешний конфликт, во втором — «восточная» медитативность и целостность миросозерцания.

Кстати, спектакль, показанный в Тбилиси, — это одна из первых крупных постановок Акрам Хана, принесшая ему мировую славу.

Выразительные возможности современного танца продемонстрировала труппа из Норвегии (Kari Hoaas Productions) — она показала эффектный, сугубо «мужской» спектакль «На грани отчаяния»: не только потому, что в нем заняты исключительно мужчины, демонстрирующие возможности своего тела, — здесь поставлены проблемы, отражающие мужской взгляд на наш жестокий мир, в котором всегда прав тот, кто силен. Режиссер и хореограф — Кари Хоас.

Еще одна фестивальная неожиданность — рэп-опера «Город» (театр «Инкубатор», Израиль). Композитор — Омер Мор, он же режиссер спектакля, который называют первым национальным израильским мюзиклом. Рэп-опера «Город» — в ее основе лежит криминальный сюжет — пронизана искрометным юмором. В спектакле заняты совсем еще молодые талантливые ребята, которым удалось «зажечь» аудиторию не только прекрасным вокалом и высокой исполнительской культурой, но и самоиронией. «Город» — своего рода музыкальная пародия на фильмы о гангстерах, и этот опыт не оставил зрителей равнодушными.

Необычную оперу, но только в концертном исполнении, предложили наши редкие гости — венгры. Показанный тбилисцам музыкальный спектакль называется «Мария из большого города». В его основе — опера (ее еще называют «оперитой») знаменитого аргентинского композитора Астора Пьяццолы «Мария из Буэнос-Айреса». Вместе с поэтом Хорацио Феррером он положил начало новому музыкальному направлению — песни в стиле танго «нуэво». Известная гитаристка Каталин Колтаи, музыкальный режиссер спектакля, музыку Пьяццолы, написанную для исполнения симфоническим оркестром, переложила для квинтета в составе: Арон Докзи, Зсолт Бартек, Каталин Колтаи, Зсанетт Сзацкер, Ксаба Фервагнер. В образе полублудницы-полусвятой Марии, ставшей символом Буэнос-Айреса, предстала актриса и певица Аннамария Ланг. Мария — это душа города. Как аргентинское танго.

Поразил необычный театр из Польши — «Chorea Theatre», исполнивший эпическую поэму «Гильгамеш» на музыку Томаша Кржижановского. Это концерт для хора, джазового трио и струнного квартета. Первая полная музыкальная адаптация «Эпоса о Гильгамеше», вдохновленная звуками забытого аккадского языка и загадочной шумерской культурой. Некоторые вокальные партии исполняются на аккадском языке, в основе — древние тексты, написанные клинописью на каменных скрижалях, датированных II веком до нашей эры, они чередуются с песнями в переводе на польский язык. В музыке использованы элементы культуры Ближнего и Дальнего Востока.

Однако и традиционный, вербальный театр, несмотря на предсказания его ухода на второй план, по всей видимости, не собирается сдавать свои позиции. В этом тоже пришлось убедиться на фестивале. Правда, и он с каждым годом меняется, трансформируется. В том числе и в интерпретации классики. Современные режиссеры почти единодушны во мнении, что ставить классику «по тексту», в привычной до сих пор форме не следует — такой театр сегодня никому не интересен и не способен по-настоящему увлечь зрителя. Таково, к примеру, мнение Оскараса Коршуноваса, придумавшего скандальную версию горьковской пьесы «На дне» — уже имея опыт «традиционного» решения. Кстати, этот культовый литовский режиссер и прежде представлял в Тбилиси спектакли своего театра (он называется Вильнюсский городской театр) «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» Шекспира.

В своей интерпретации «На дне» Оскарас Коршуновас не просто «разрушил» текст, отказавшись от трех действий и сосредоточившись только на четвертом — он посадил обитателей горьковской ночлежки за стол, уставленный стаканами и бутылками со «всамделишной» водкой, и фактически сделал их участниками то ли пресс-конференции, то ли застолья, во время которого герои вспоминают исчезнувшего бродячего философа Луку и обсуждают вопросы бытийного характера в русле дискуссии на тему «Человек — это звучит гордо!» Обсуждают без каких-либо иллюзий — они развеялись вместе с исчезновением старика с его утешительной ложью.

Но этим Коршуновас не ограничился: он предложил присоединиться к застолью и живой беседе со спивающимися ночлежниками зрителей. Причем с настоящими возлияниями. Вот такой интерактив, когда в идеале должна стереться граница, разделяющая актеров и публику! При условии, что они говорят на одном языке. Литовские актеры, не владеющие грузинским, пытались обращаться к публике на русском, но, увы, зрители, преимущественно молодые, не знали русского в той степени, которая позволяет поддерживать диалог о смысле жизни...

Интерактивный театр вообще пользуется все большей популярностью. Видимо, режиссеры действительно не видят иного способа достучаться до сознания и сердца зрителей, пробудить уснувшие души — только окончательно разрушив четвертую стену! Что и происходит в разных странах на спектакле Томаса Остермайера «Враг народа» норвежца Генрика Ибсена.

Начнем с того, что в спектакле знаменитого немецкого режиссера, поставленном на сцене берлинского театра «Шаубюне», действие происходит не в XIX веке, а в наши дни, в небольшом немецком курортном городке, причем главный герой, доктор Томас Стокман (его сильно играет Кристоф Гавенда), обнаруживший в лечебных водах инфекцию, вовсе не солидный человек, почтенный глава семейства, уважаемая в городе личность, а совсем еще молодой ученый, наряду с наукой увлеченно занимающийся вместе с друзьями рок-музыкой. Она и звучит со сцены в живом исполнении мини-рок-группы. Бунт доктора Стокмана в спектакле Остермайера — это протест диссидентствующего интеллектуала, неформала, нонкомформиста. Но отнюдь не бескомпромиссного героя без страха и упрека.

Особо впечатлил момент, когда доктор Стокман вышел на трибуну (в нее за секунду превратился перевернутый холодильник) и обрушил на зрительный зал всю правду-матку о современных политических, экономических и социальных реалиях (текст этой сцены был основательно переписан Томасом Остермайером и драматургом Флорианом Борхмайером), а потом обратился к публике за поддержкой. Некто с галерки Театра имени К. Марджанишвили, где проходил спектакль, стал приводить примеры из грузинской реальности, близкие к тем, против которых выступал ибсеновский герой (пишут, что московские зрители приняли самое активное участие в этом митинге-игре, предложенной Остермайером)... Когда грузинский обличитель, высказавшись, умолк, действие продолжилось... В итоге на несчастного и такого упертого Стокмана агрессивные оппоненты выплеснули немало краски! Благо, вовремя прикрытые тканью зрители с первых рядов избежали участи ибсеновского героя.

Но в самом финале закрадывается сомнение — а готов ли герой пойти до конца, ведь если лечебница будет развиваться, он сможет получать с этого дивиденды: семье Стокмана принадлежит пакет акций! Дело в том, что тесть доктора, стремящийся сохранить свои капиталы, поставил зятя в весьма затруднительное положение — на деньги, которые должна была унаследовать жена Стокмана Катрина, он скупил резко подешевевшие акции водолечебницы. Стокман встает перед дилеммой — отказаться от своей борьбы ради будущего благополучия семьи или стоять до конца. Для ибсеновского героя вопрос решался однозначно, а в спектакле Остермайера доктор Стокман настроен отнюдь не столь героически и нонконформистски. Во всяком случае, именно это приходит в голову, когда видишь, что у такого стойкого поначалу доктора Стокмана вдруг появились какие-то сомнения.

Отметим сценографию Яна Паппельбаума: действие происходит в черной коробке. Черные стены — это как бы грифельная доска, на которой мелом пишутся тексты, формулы. Когда начинается «публицистика», стены закрашиваются белой краской.

Новый взгляд на классику — в данном случае речь идет о Шекспире — представил Сильвиу Пуркарете. В Театре имени Марина Сореску в Крайове он поставил «Бурю». Кстати, режиссер уже показывал на Тбилисском международном театральном фестивале свои «Приключения Гулливера».

Все единодушно восхитились художественным оформлением спектакля — фантастической сценографией и причудливыми костюмами (художник Драгош Бухагьяр очень интересно использует фактуру бумаги).

На мрачноватой, тускло освещенной сцене — старая мебель, книжный шкаф, кровать. Из недр кровати вылезет свернувшееся в позе эмбриона чудовище Калибан, маг Просперо наденет на него роскошное бумажное платье, и он превратится в его дочь Миранду.

Наиболее эффектная часть декорации — огромный шкаф, буквально «забитый до отказа» не только книжными томами со всяческой премудростью, но и удивительными инфернальными персонажами; к примеру, клоунами в камзолах, париках, с красными носами. Или существами в платьях, но тоже с клоунскими колпаками, землистого цвета лицами и красными носами. «Дети» бурной фантазии, невероятных проделок волшебника, выдумщика Просперо. В спектакле вообще много странных превращений и метаморфоз, передающих сам дух шекспировской «Бури».

А московский театр «Сфера» представил своего Чехова — его пьесу «Безотцовщина», первое созданное писателем драматическое произведение, больше известное под названием «Платонов». Оно нашло особенно успешное воплощение в кинематографе: все мы помним фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино», поставленный Никитой Михалковым.

В театре «Сфера» постановку спектакля «Безотцовщина. До, после и вместо любви» осуществил молодой режиссер Владимир Смирнов, ученик Сергея Женовача. Он поместил своих героев на веранде, полностью заставленной стеклянной тарой (художник Дмитрий Разумов). Обилие пустых банок под ногами персонажей передает ощущение какой-то хрупкости, незащищенности и одновременно пустоты... Персонажи Чехова, несчастные, одинокие, нелепые, совершают такие же нелепые поступки, неудачно влюбляются, слишком много говорят и слишком звонко смеются, иногда плачут, пытаются покончить счеты с жизнью. Вся эта суета бессмысленна и пуста. Герои тщетно стараются что-то изменить в своей несложившейся жизни. Но даже покончить с собой они не в состоянии. Одного из героев спектакля — Платонова с успехом играет молодой Анатолий Смиранин, внук того самого знаменитого Анатолия Смиранина, который на протяжении многих лет блистал на сцене Тбилисского театра имени А.С. Грибоедова. Интересно, ярко работают Нелли Шмелева, Сергей Рудзевич, Вадим Борисов, Алла Халилулина, Павел Степанов, Евгения Казарина и другие.

В рамках фестиваля прошли также персональная выставка костюмов художника Нино Сургуладзе, шоу грима Ануки Мурванидзе, мастер-класс по координации движения — его провел поляк Гржегож Брал, художественный руководитель театра «Козлиная песнь».

Последнюю точку в фестивале поставил не кто иной, как Шекспировский театр «Глобус» из Великобритании, представив «Гамлета» в постановке Доминика Дромгула и Билла Бакхерста. Спектакль можно было посмотреть в парке Муштаид.

«Руководитель театра, режиссер Доминик Дромгул решил показать спектакль буквально во всех странах мира. Всего стран 205. Премьеру «Гамлета» сыграли 23 апреля 2014 года в Лондоне, а 27 апреля команда спектакля отправилась в двухгодичный тур, который завершится 23 апреля 2016 года, тоже в Лондоне, — это проект в честь 450-летия со дня рождения Шекспира. Отчасти это развитие идеи Питера Брука об интернациональном театре: в 1970-е годы великий британский режиссер вместе со своими последователями-актерами ездил по разным странам мира, в том числе африканским, играя спектакли в деревнях и на городских площадях. Не случайно на странице проекта размещено благословение Брука и его слова о закономерности выбора именно пьесы «Гамлет»: ведь фразу «быть или не быть» знают в любой точке мира», — пишет газета «Ведомости».

 

Подарки «Gift»

В программе Тбилисского международного фестиваль искусств имени М. Туманишвили «Gift»» (его основательница и хозяйка — режиссер Кети Долидзе), преодолевшего за долгие годы своего существования немало препятствий, но выжившего вопреки всему, никогда не бывает случайных названий и участников — только лучшее, только новые и самые модные тенденции современного театра и известные имена.

Уже сама церемония открытия фестиваля, прошедшая в Tbilisi Garden Hall, была праздничной — прежде всего благодаря участию тбилисского муниципального биг-бенда под управлением Гиви Гачечиладзе. В его исполнении прозвучала джазовая музыка, мелодии из популярных фильмов. Прошла выставка российской легенды фотографии Валерия Плотникова.

По традиции были вручены статуэтки Михаила Туманишвили — в этом году обладателями этой престижной награды «Gift» стали наши соотечественники: выдающийся композитор Гия Канчели, известные актрисы Марина Джанашия, Нана Пачуашвили, Нани Чиквинидзе, певица, актриса, художник, композитор Манана Менабде, художественный руководитель театра музыки и драмы имени В. Абашидзе, режиссер Давид Доиашвили.

Среди награжденных была и знаменитая немецкая танцовщица и хореограф Саша Вальц, представившая в Тбилиси эффектный хореографический спектакль «Травелог I — Двадцать к восьми», музыку к которому написал Тристан Хонсингер. По словам Саши Вальц, в своем творчестве она продолжает традицию немецкого экспрессионизма (Мэри Вигман), а с другой стороны, — американского постмодернизма в том виде, в котором он развивался после Мерса Каннингема: Judson Dance, Стив Пэкстон и Триша Браун. «Контактная импровизация всегда была для меня одним из ключевых элементов. Эти две противоположные традиции причудливо сочетаются в моем творчестве. Также большое влияние на меня оказали голландские педагоги, например, Симона Форти», — рассказала хореограф.

Уже в первые дни фестиваля свое искусство представил Санкт-Петербургский театр кукол — спектакль «Песнь песней», в основе которого ветхозаветный сюжет: история любви царя Соломона к девушке Суламифи. Художественный руководитель театра, режиссер Руслан Кудашов предложил импрессионистcкое музыкально-пластическое зрелище, насыщенное символами и аллегориями. Использование разных изобразительных возможностей театра с прямыми цитатами из образного строя Серго Параджанова, язык интенсивного красного цвета и его оттенков — кровь, сок граната, алые лепестки роз, слово «любовь», многократно и на разных языках выписанное красными буквами, пурпурные одежды мужчины и женщины, вытканные на ковре.

Как рождался этот удивительный спектакль? Из каких впечатлений и размышлений? — спрашиваю Руслана Кудашова.

Он меня возвращает в то время, когда мне было очень плохо: я испытывал кризис творческий и жизненный, был на границе между жизнью и смертью. Я понял, что в этом состоянии могу мыслить чище, чем в обычное время. Известная вещь: когда человек реально находится на грани, то понимает сущностные вещи, которые важнее всего в жизни человека. Он начинает ценить свою жизнь, которая в новых обстоятельствах ограничена значительно больше. Для меня спектакль «Песнь песней» является билетом в то время, когда рождался его замысел. На меня сильно повлияла книга Питера Крифта «Три толкования жизни» — три философии жизни, каждая из которых представлена одной книгой Библии. «Песнь песней» — одна часть ветхазаветной трилогии, в которую вошли, кроме нее, «Екклезиаст» и «Книга Иова». Их мы тоже поставили.

Наш замысел рождался единым. Для меня было очень важно сделать все три названия именно в тот период, когда я выходил из кризиса, когда жизнь обратно возвращалась и была возможность продолжать ее и в творчестве, и в семье. Спектакли трилогии очень отличаются друг от друга. Это совершенно разная стилистика, разный язык. «Екклезиаст» — пластический театр, язык тела и песка. Вращение тел в спектакле говорит о суете вращения природной массы. «Екклезиаст» — единственное светское произведение Библии, оно идет от человека, от его плоти и размышлений ума. В этом смысле физическое тело, которое мы в спектакле, грубо говоря, эксплуатируем, как нельзя лучше соответствует духу «Екклезиаста». Кроме плоти, здесь существует еще и песок — в нем копошатся, он ускользает, от него поднимается пыль… Все вместе создает единую языковую систему, несет смысловые образы книги. В период работы над этим спектаклем актеры занимались тренингом со специалистом по пластике…

А «Книга Иова», поставленная вами после «Песни песней»?

Она больше соответствует традиционному театру, со ссылками из античной трагедии. Потому что это ближе к античности по времени и относительно — по духу. «Книга Иова» —единственная из трех частей, где ведутся диалоги, есть герой и его оппоненты, есть ответ Творца. Здесь уже намечалась архаическая драматургия, которую можно было использовать. После «Песни песней» нам хотелось сделать очень понятный для зрителей спектакль. Кстати, «Книга Иова» не обладает таким поэтическим языком, как «Песнь песней». Но «Песнь песней» — это не только высокая поэзия, в ней говорится и о мироздании, и о животворящей силе, которая держит этот мир и не дает ему распадаться, и о несовершенстве человека, который эту силу не всегда может сохранить в себе, сберечь. Все это написано поэтическим языком, зашифровано. Нам стоило большого труда и расшифровывать, и как бы присваивать эти тексты себе. Присваивать — потому что в любом случае мы говорим о себе. Мы не говорим о царях, пастухах, которые жили в те времена, в какой-то степени мы сами ими являемся... или не являемся. Подобное мы находим у Шекспира: есть момент, когда Ромео абсолютно счастлив и чувствует себя царем мира. Соломон, влюбленный в Суламифь, тоже чувствует себя царем мира, потому что любящий человек — царь. И мы можем открывать в себе разные стороны этого ощущения. Когда мы теряем его, то высыхаем, как пустыня. В финале нашего спектакля возникает образ пустыни, из которой выходит наша героиня. Христос, как известно, тоже сорок дней был в пустыне, поэтому все у нас символично и взаимосвязано. Вот эту взаимосвязь мы хотели обрести, и в момент репетиции, видимо, обретали. В обыденной жизни этого добиться тяжело, практически невозможно. Сам спектакль «Песнь песней» — напоминание о тех днях, когда мы имели счастливую возможность размышлять на высокие темы, которые нас самих поднимали.

В «Песне песней» ощущается влияние эстетики Сергея Параджанова, Андрея Тарковского.

Да, в спектакле есть прямые, откровенные цитаты из Параджанова и Тарковского. Сама история говорит о взаимосвязи, о связи всего сущего. Это очень важно, мне кажется: где один художник заканчивает, там другой начинает и пользуется опытом и достижениями предшественников. Мы не должны, грубо говоря, нарушать связь времен. Наоборот, мы должны сращивать, ткать. Итак вокруг много того, что разрушает и разъединяет. А наша задача — ткать и созидать. Поэтому в спектакле «Песнь песней» возникают ткачи — они ткут ковер. Так что я нисколько не отрекаюсь от цитат — наоборот. Но мы используем это в своем контексте.

Неожиданное, «европеизированное» решение всем знакомой «Ханумы» А. Цагарели предложили рижане — Русский театр имени М.А. Чехова. Его, по словам режиссера-постановщика спектакля, известного российского хореографа и актрисы Аллы Сигаловой, подсказала неожиданная сценография грузинского художника Гоги Алекси-Месхишвили. Он отказался от традиционной стилистики — воспроизведения тифлисских реалий, города конца XIX в. и предложил некий символ, надбытовое, очень условное оформление, в котором главное — пиршество ярких цветов, праздник колорита, не имеющего определенно выраженный национальный характер (хотя сценография и заставляет вспомнить стихи А. Вознесенского «Тбилисские базары», в котором поэт восхищается «рубенсовскими» красками Грузии). Еще меньше связаны с кавказской темой костюмы — нечто клоунско-эстрадное, кафешантанное. Эта атмосфера определила и форму существования актеров — они работают достаточно свободно, без традиционного акцента (в широком понимании этого слова). Яркие, «подиумные» Ханума и Кабато (Вероника Плотникова и Наталия Живец) — в спектакле рижан характеры вполне интернациональные. Как, впрочем, и остальные персонажи. Отдельно хочется сказать о музыкальном оформлении — звучит всеми любимая музыка Гии Канчели, но в джазовой обработке. В живом исполнении потрясающего латвийского Xylem TRIO в составе Рихарда Залюпе, братьев Оскара и Раймонда Петраускис, в творчестве которых соединяются джаз, этно и классика. Впервые они выступают на драматической сцене…

«Gift» уже во второй раз пригласил в гости выдающегося литовского режиссера Римаса Туминаса, причем сразу с двумя спектаклями. В одном, поставленном по пьесе молодого драматурга Марюса Ивашкявичюса «Мадагаскар», он размышляет о литовском национальном характере и судьбе литовского народа, в другом — инсценировке пушкинского «Евгения Онегина» — предметом его художественного «исследования» становится таинственная русская душа. Напомним, что в прошлом году подавляющая часть тбилисцев влюбилась в «Дядю Ваню» Римаса Туминаса.

Спектакли Туминаса особенные. Их подчас не просто анализировать — невозможно «поверить алгеброй гармонию». Потому что эти постановки иррациональны. Словно печально, тихо, красиво поет скрипка. Даже если на сцене — эксцентрика. Как в спектакле «Мадагаскар» Вильнюсского Малого театра.

Жанр спектакля, на наш взгляд, — ностальгический гротеск. Для главных героев, патриота-идеалиста Покшта и одухотворенной поэтессы Сали, безуспешно ищущей свое счастье в Париже, важнейший вопрос — самоидентификация литовского народа, поиск им своего места на земле. Умник Казимерас Покштас, озабоченный судьбой соотечественников, находит для литовцев новое, «запасное» отечество. Подальше от русских, немцев и поляков — на Мадагаскаре. Эта утопическая, абсурдная идея настолько овладевает Покштом, что он абсолютно теряет чувство реальности, пытается заинтересовать литовского посла во Франции, а тот предлагает... переселить литовцев на Луну.

Спектакль окутан печалью и в то же время пронизан едкой, «муравьиной кислотой» иронии и самоиронии: эти качества вообще присущи режиссеру и его созданиям. Ко всем завиральным, несбыточным идеям, к страстям человеческим, к любому проявлению пафосности Туминас относится настороженно или снисходительно, смотрит на людскую суету сует с высоты птичьего полета, словно ему дано какое-то высшее знание о природе вещей, тайне жизни и смерти. В какой-то момент в спектакле «Мадагаскар» возникает перекличка с Чеховым, с «Тремя сестрами» — в сцене, когда Саля, вернувшись из Парижа на родину и стоя у картинной рамы вместе с подругами Милей и Гелей, говорит о желании отправиться в поисках самой себя в российскую столицу. «В Москву. В Москву. В Москву, сестренки мои. Там настоящая жизнь. Богоподобные политруки в кожаных пиджаках. Туда ведут меня звезды. Пятиконечные, красные. Я вся — целиком в Москве. Здесь одна моя тень, мое далекое эхо. Здесь у меня дефицит кислорода», — говорит Саля, — «литовка душою», в итоге так и не обретшая счастья и рано ушедшая из жизни.

Ищет и не находит счастья ее славянская «подруга» Татьяна Ларина из другой эпохи и другого спектакля Туминаса — «Евгений Онегин», который режиссер поставил на сцене Московского театра имени Евг. Вахтангова.

Литовцу Туминасу удалось не только точно воспроизвести картины жизни русского дворянства первой четверти XIX века, но передать сам дух романа, его философию и метафизику. Скудный лексикон не позволяет выразить в полной мере атмосферу, созданную режиссером. Она — в волшебной музыке Петра Чайковского, Дмитрия Шостаковича, Фаустаса Латенаса, разлитой по всему «пространству» спектакля; в балетных па юных дев, занимающихся в танцклассе под руководством строгого танцмейстера с прямой спиной и безупречным французским; в самих волнующих звуках этого языка, на котором свободно изъяснялось русское дворянство; в нежных переливах домры, на которой играет странное, но очень милое лохматое существо, обозначенное в программке словом «странница» (Екатерина Крамзина) — то ли дух, то ли ангел-хранитель, незримо присутствующий рядом с Евгением Онегиным; в сцене гадания, от которой просто мороз по коже; в зеркальном, изменчивом заднике — прием не новый, но по-новому будоражащий, особенно в сцене Сна Татьяны; в снеге, наконец, без которого просто невозможно представить ни одно произведение русской классики…

«Ту самую Татьяну» тбилисцы оценили в трактовке двух актрис (в разных спектаклях) — Евгении Крегжде и Ольги Лерман. В двух главных сценах — письмо Татьяны к Онегину и ночной разговор Татьяны с няней — обе достигли вершин актерского мастерства, были смелы и откровенны, очаровали искренностью и яркой эмоциональностью. «Я влюблена!» — признается Татьяна. От переполняющих ее чувств девушка буквально вибрирует, рывком приподнимает кровать, на которой спит няня, и в упоении вращает ее по сцене. Ольга Лерман и Евгения Крегжде передают внутренний трепет, любовную горячку Татьяны, которую не могут погасить ни доводы разума, ни святая вода: ею пытается «остудить» влюбленную девушку испуганная няня. Возбужденное состояние героини передается зрителям — их тоже охватывает волнение, которое сохраняется на протяжении всей сцены «Письма Татьяны к Онегину».

Во второй части спектакля мы видим перерождение Лариной. Союз с седовласым генералом — отнюдь не вынужденный шаг засидевшейся в девках Татьяны. В нем она находит родственную душу, те ценности, которые ей по-настоящему дороги. Очень трогает сцена совместного поедания варенья, показывающая возникшую между героиней и генералом Греминым (Юрий Шлыков) душевную близость. И она Татьяне не менее дорога, чем все еще сохранившаяся в ее душе любовь к Онегину.

Онегина и Ленского играют по два актера. В образе молодого Евгения, надменного, самоуверенного молодого человека, предстает Виктор Добронравов, а героя средних лет, вспоминающего прошлое через энное количество времени, воплощают на сцене, в очередь, Сергей Маковецкий и Алексей Гуськов. Владимир Ленский «показан» глазами Олега Макарова и Василия Симонова.

Если Сергей Маковецкий — Онегин отстраненный, непроницаемый, барственный, с «бешено уставшей душой» (чуть перефразируя слова Андрея Вознесенского из «Юноны и Авось»), то Алексей Гуськов — Онегин более открытый, саркастичный, жесткий, с неизжитыми страстями. При этом оба не могут освободиться от обжигающих воспоминаний и сожалений. Оба не расстаются с фетишом — любовным посланием Татьяны, вставленным в рамку как самая ценная и дорогая реликвия. Интересно было сравнить две трактовки замечательных актеров, никому не отдавая предпочтения.

У Ленского — Василия Симонова — определенно «геттингенская», романтичная душа (в немецком Геттингене находился университет, в котором учились передовые русские люди того времени). А Олег Макаров, существующий в образе Ленского параллельно с Василием Симоновым, относится к своему герою как бы со стороны — с нежной иронией.

Сцена дуэли и гибели Ленского поистине трагична — неподвижная обнаженная спина и опущенная на левое плечо голова героя (актер Василий Симонов сидит спиной к зрителю) создает ощущение беззащитности этого «агнца божьего» перед злым роком судьбы… Вся сцена поставлена не как дуэль, а как жестокое убийство Ленского. Тщетно пытается вдохнуть жизнь в юношу своей игрой на домре «странница», с состраданием вглядываясь в лицо убитого.

С подлинной фантазией и тоже с нежным отношением решен образ Ольги (Мария Волкова) — мы-то привыкли относиться к ней традиционно, помня известное пушкинское сравнение с луной. Однако Ленский дарит ей свою душу, свою любовь — ее символизирует в спектакле аккордеон, с которым девушка не расстается вплоть до смерти Ленского. Потом инструмент, то есть, по сути, любовь Владимира, у нее насильно, очень грубо отбирают — и прекрасная сказка кончается... Начинается другая реальность — с другим человеком.

В финале Татьяна танцует с медведем. Кто-то видит в этой сцене союз Лариной с ее мужем-генералом, другие трактуют медведя как символ «русскости» как таковой, а кружение с ним Татьяны — как выражение ее глубинной связи с родиной … Хотя объяснение финального танца лежит, скорее всего, в области иррационального, в сфере свободных ассоциаций.

Россию пушкинскую нам показали в спектакле Римаса Туминаса. В ином ключе — абсурдном — представил окружающие его реалии Дмитрий Крымов в спектакле «Школы драматического искусства» — «Русский блюз. Поход за грибами». Смелый режиссер-экспериментатор, впервые покоривший тбилисскую публику три года назад, вызвал своей новой работой разные чувства — от восхищения до недоумения. Слишком необычен его театральный язык.

Жанр спектакля сам создатель определил так: театральная метаморфоза, фантазия из двенадцати сцен, объединенных общим сюжетом. «Русский блюз» — абсурд, возведенный в энную степень, жутковатый, то бишь, черный юмор и сарказм, гэги, приколы. Режиссер верен своей стилистике, изнутри взрывающей наш столь нелепый, а подчас и страшный мир. В этом вывороченном и выморочном пространстве, в котором обитают весьма странные люди, случаются самые невероятные вещи. К примеру, из унитаза женщины, собравшейся по грибы, вдруг вылезает... дерьмо в образе юноши в нарядном белом костюме, украшенном гирляндами. В спектакле постоянно происходят какие-то катаклизмы — то буря сметает со сцены картонный домик, в котором укрывались грибники, то на наших глазах раскалывается огромная льдина (и мы видим весь процесс воочию!), в результате чего тонет человек, то гибнет подводная лодка вместе с моряками (невольно вспоминаешь реальные события недавнего прошлого). Так же многообразно и пестро актерское существование на сцене: они то хранят молчание перед священным походом за грибами; то танцуют под классическую музыку балет среди огромных картонных берез, похожих на трубы атомного реактора; то ведут абсурдные диалоги и выступают с монологами о… страусе. Время от времени пронзительными оперными руладами напоминает о себе вокалистка. В спектакль введен еще один необычный персонаж: некий человек в стеклянной будке, бодро комментирующий происходящее, рассказывающий анекдоты и байки, сообщающий какие-то исторические подробности и другую громоздкую и никому не нужную информацию. А голос Левитана произносит хвалу грибам в Подрезково (микрорайон в городе Химки), сыгравшим стратегическую роль во время исторической битвы под Москвой. Верх абсурда — странное, мягко говоря, свадебное платье, которое примеряет на себя невеста в салоне. На самом деле, это огромные панталоны, кое-как напяленные на девушку. Но выдается это, с позволения сказать, «платье», за самую модную модель. И стоит она соответственно. Это — смешная «нелепость». Но есть в спектакле и страшные «нелепости» — сцена деловитого извлечения расплющенных утопленников из отсеков затонувшей подводной лодки.

Этих проявлений абсурдности в спектакле много — как грибов в корзинах грибников. В финале круг замыкается — участники похода возвращаются в свой картонный домик. Вместе с рыбой, водолазом и невестой утонувшего в подлодке моряка. Идет тщательный, рутинный подсчет собранных грибов — ничто не меняется в этом бессмысленном мире. Создатели спектакля принимают радикальное решение: упаковать картонный домик с его убогими обитателями да сжечь. И осуществляет эту апокалиптическую акцию не кто иной, как... тот самый юноша в белом, олицетворяющий дерьмо. Пока пламя пожирает домик, он энергично вращается в каком-то дьявольском, торжествующем танце. А над сценой гимнаст (вернее, кукла гимнаста) ловко подтягивается на кольцах... Жизнь-то продолжается, что бы ни происходило в этом нездоровом человеческом обществе.

Как это чаще всего бывает в спектаклях Лаборатории Дмитрия Крымова, все звучащие в его спектаклях тексты — плод коллективного творчества.

Британский режиссер Хиллари Вуд поставила в Тбилисском театре киноактера имени М. Туманишвили спектакль «Укрощение строптивой» Шекспира, поместив героев в современные реалии. Получился искрометный, легкий и очень смешной спектакль о любви. Зрители посмотрели его на одном дыхании, получив заряд бодрости и хорошего настроения. Успех спектакля был во многом обеспечен участием в нем молодой актрисы Тамрико Бзиава в роли Катарины.

Приготовила зрителям подарок и сама Кети Долидзе, представив в рамках «Gift» спектакль «Трамвай «Желание» Т. Уильямса с блистательной Нинели Чанкветадзе в главной роли. Режиссеру удалось воссоздать сам дух эпохи, в которой живут герои знаменитого американского драматурга. Во многом этому способствует и музыкальное оформление спектакля — джазовая музыка в исполнении духовых инструментов. Мы словно попадаем в Новый Орлеан второй половины 40-х годов XX века, о котором Т. Уильямс писал: «Город был буквально наводнен музыкой». В спектакле точно воспроизведены и взаимоотношения людей американского Юга — грубоватые, жесткие, приземленные. Тем явственнее и определеннее конфликт между мечтой и реальностью, отраженный в спектакле Кети Долидзе.

Последним аккордом фестиваля «Gift» стала огненная «Кармен» в версии южноафриканских танцовщиков (хореограф и режиссер-постановщик — Дада Масило, она же исполнила заглавную партию) на музыку Жоржа Бизе, Родиона Щедрина и Арво Пярта. Известный сюжет получил новую трактовку: Хосе вовсе не убивает неверную возлюбленную Кармен, а подвергает ее насилию, за что его потом жестоко карают смертью. В хореографии вполне органично соединились элементы классики, современного танца, фламенко, европейская и южноафриканская танцевальная культура. «Кармен» — это секс, боль, страсть, смерть — то, из чего наш мир и состоит. В моей истории вы не найдете ни ложной стыдливости, ни сглаженных углов — я все показываю, как есть», — признается Дада Масило в одном из интервью.


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская