Это просто удивительно

Это просто удивительно

 

Дочь выдающегося режиссера Леонида Викторовича Варпаховского, актриса Анна Варпаховская передала в редакцию интервью своего отца с иностранной корреспонденткой, имени которой она не помнит. Корреспондентку интересовал Всеволод Мейерхольд, которым она серьезно занималась, — этим и обусловлена главная тема беседы. По словам Анны Леонидовны состоялась встреча в Москве в 1975 году. В нашей стране этот текст никогда не публиковался.

 

 

Л.В. Мейерхольд совершенно по-новому подошел к драматургии Островского, когда начал цикл своих классических постановок во времена Советской России. Он ставил классику до революции: Островского, Пушкина, Чехова. Был тогда еще молодым режиссером. И был даже период, когда он три года работал в провинции в своем собственном коллективе и там за три года поставил 155 спектаклей.

Кор. Это просто удивительно.

Это были спектакли, которые он ставил в три дня. Потом он ставил классику в Ленинграде, тогда Петербурге, в Александринском театре. «Грозу» Островского, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. В Опере он ставил «Русалку» и «Каменного гостя» Даргомыжского, «Бориса Годунова» Мусоргского. Он много работал над классикой.

Но после революции его подход к классике очень изменился. Он начал в ней искать социальные мотивы. И вот первым таким спектаклем был его спектакль «Доходное место» в Театре Революции. Этот спектакль был мало оценен современниками Мейерхольда. Значение его поняли только через несколько лет. А по существу, это была переоценка всех современных подходов к классике. И значительным результатом в этом направлении была следующая его постановка — «Лес». Мейерхольд подошел к Островскому не как к узко купеческому или московскому драматургу, как понимали Островского раньше, где быт имел главное значение. И показал его даже не как великого русского драматурга, а приравнял к драматургам мирового масштаба. И это совершенно правильно, поскольку Островский, действительно, драматург, который имеет мировое значение. Сейчас Островский широко идет по сценам многих национальных театров. Первым так посмотрел на Островского Мейерхольд. Мотивом к этому была не только оценка самого творчества и значения его произведений, Мейерхольд показал, что Островский был передовым человеком своего времени. Он изучал драматургию театров, золотого века испанского театра, был знатоком Шекспира, Мольера, переводил французские комедии, маленькие пьесы Сервантеса. В общем, Островский жил в атмосфере театра мирового значения. Он начал очень узко свое творчество с описания жизни купцов, которые жили в Замоскворечье, и постепенно начал охватывать все более широкие социальные круги и поднимать темы, интересные вообще людям разных национальностей, и как мы теперь видим, разных эпох.

Что сделал Мейерхольд в «Лесе»? Он очень демонизировал Островского. Режиссер драматургу привил современные темпы и ритмы. Дело в том, что пьеса очень длинная и медленно разворачивается: там первый и второй акт являются экспозицией, только с третьего акта завязывается конфликт драматический. Мейерхольд объединил первый и второй акты в один и сразу продемонстрировал две группы, которые столкнутся в пьесе: с одной стороны группа вокруг помещицы Гурмыжской, а с другой стороны группа пришедших в ее усадьбу артистов Счастливцева и Несчастливцева. Причем и по костюму, и по характеру это были обобщенные фигуры. Несчастливцев был одет в белую рубаху с большими отворотами, высокие сапоги, брюки, заправленные в сапоги, и на нем был огромный плащ испанского вида. Он с этим плащом производил очень много всяких манипуляций: то его опускал, то на него ложился, то в него завертывался. В общем, он в нем изображал трагика. Русского. Но мотивы были такие, что некоторые считали, будто это две фигуры, отражающие образы Санчо Панса и Дон Кихота. И действительно это было так.

Очень обобщенный характер носили эти две фигуры. И взаимоотношения у них были тоже такие: Санчо Панса не понимал Дон Кихота и не понимал его идеалистического отношения к жизни, он был очень реален и конкретен, а Дон Кихот, движимый идеалами и идеями добра и справедливости, был непонятен Санчо Панса.

Так и здесь: Аркашка, актер комический, не понимал благородных поступков своего товарища трагика Несчастливцева.

Надо еще сказать о том, что Мейерхольд был очень музыкальным режиссером. Дело не в том, что в его спектаклях было много музыки (а надо сказать, что музыки было действительно много), а в том, что он ставил спектакли, как музыку. Могло не звучать ни одного такта музыки, но вы выходили с полным ощущением, что прослушали сонату или симфонию. Мейерхольд вообще очень хорошо разбирался в теории музыки и говорил своим ученикам, что главный предмет для режиссера, это изучение музыки. Потому что музыка — идеальная композиция во времени, и он говорил о том, что строит свои спектакли в сонатной форме, т.е. у него в спектакле всегда есть вступление, как в сонате, потом — экспозиция, где показаны основные темы (основная и побочные), потом наступала разработка — столкновение этих тем, потом повторение этих тем, т.е. реприза, кульминация и финал. В заключение — кода (иногда она бывала, иногда нет). Вот так Мейерхольд строил свои спектакли. Поэтому, когда он выпустил «Ревизора», на одном из обсуждений режиссер Каплан сказал: «У меня такое впечатление, что я все время слышу музыку, хотя музыки самой как таковой в спектакле не так много. Каждая сцена, где не звучит музыка, звучит в мизансценах, паузах, тексте, переходах, во всей композиции».

Мейерхольд очень много работал с крупными композиторами. Он всегда выбирал наиболее талантливых композиторов. У него было удивительное свойство находить молодых талантливых людей, которые потом через несколько лет вырастали в очень крупных художественных деятелей. Вот так он нашел молодого Шостаковича. Он пригласил его к себе в театр в качестве пианиста. Тогда Шостакович только начинал, ему было очень мало лет. Он гримировался, надевал военный костюм, выходил и аккомпанировал на рояле по ходу дела танцам и пению. Но Шостаковичу это очень скоро надоело, и он от этого дела отказался. В это время он уже был автором Первой симфонии и оперы «Нос», которую писал как раз под большим влиянием «Ревизора» Мейерхольда. Мейерхольд угадал значение и талант Шостаковича, потому что композитор жил у Мейерхольда в то время дома и писал «Нос». Мне недавно рассказывал Шостакович: в доме Мейерхольда начался пожар, Мейерхольд ничего не взял кроме партитуры «Носа» и ушел на улицу. Больше его ничего не интересовало.

Кто же из композиторов работал с Мейерхольдом? Глиер, Шебалин, Шостакович, Попов, Прокофьев. С Прокофьевым это была давняя старая дружба. Мейерхольд познакомился с совсем молодым Прокофьевым, совершенно еще не известным и не признанным, и помог ему написать либретто к опере «Любовь к трем апельсинам». Мейерхольд тогда очень увлекался итальянской комедией масок, Карлом Гоцци, и потому ему пришло в голову, чтобы Прокофьев сделал пародийную оперу по комедии Гоцци. И либретто написал Мейерхольд. Так что он помог Прокофьеву на первых порах его деятельности. И последней была намечена работа Мейерхольда по трагедии Пушкина «Борис Годунов». Музыку писал Прокофьев. От постановки ничего не осталось — она не вышла. Остались только стенограммы репетиций и гениальная музыка Прокофьева, которая сейчас исполняется.

В «Лесе» и в «Доходном месте» было очень мало музыки. Она носила чисто бытовой характер. В «Лесе» играл Петр на гармошке. На самом деле за кулисами играли три великолепных баяниста, сопровождая действие пьесы. И там был знаменитый старинный русский вальс «Две собачки», который проходил через весь «Лес». Это как бы тема любви Аксюши и Петра. В «Доходном месте» музыки почти не было, кроме сцены в трактире, когда запускают электроорган, который тоже играет бытовую музыку того времени. А в «Ревизоре» уже было много музыки. Эту музыку писал Гнесин. Это очень крупный наш композитор и теоретик. Он написал очень много музыки специально для «Ревизора». Кроме того, Мейерхольд широко пользовался романсовой музыкой ХIХ века — Даргомыжский, Глинка. Все это звучало в «Ревизоре», создавая колорит эпохи. А Гнесин писал музыку для еврейского оркестра, потому что в провинции в царское время, если было какое-то торжество, приглашали музыкантов. Это главным образом были евреи. Такая еврейская музыка на помолвке в доме Городничего производила очень парадоксальное впечатление. Действительно, играл еврейский оркестр в составе контрабаса, скрипки, флейты, барабана. Причем эта музыка накладывалась на колокольный звон. Мейерхольд вообще любил то, что есть в тексте, не произносить, а вводить в пьесу. Городничий говорит в одном месте: «Звонить во все колокола» от восторга, что он так хорошо выдал свою дочь. Но и когда свадьба была, звонили во все колокола и играла еврейская музыка. И вот это сочетание колокольного звона с еврейскими мелодиями было парадоксальным, но очень точным.

Мейерхольд был фантасмагоричен. «Ревизор» вызвал очень большие споры, сначала его недопонимали, потому что не доросли до этого представления. Очень узкий круг людей откликнулся положительно на спектакль. «Ревизор» был поставлен совершенно необычно. Он скорее был петербуржским спектаклем. Это была не царская провинция, а Петербург. Мейерхольд как бы повысил это все в ранге — на пять рангов выше. Это было общечеловеческое представление.

Андрей Белый, знаток Гоголя, сказал, что это, конечно, не «Ревизор», но это весь Гоголь: это и «Нос», и «Портрет», и «Коляска», и «Шинель», и «Невский проспект». И вся драматургия. Это Гоголь-фантаст, Гоголь, который в какой-то мере продолжает линию Гофмана. И это у Мейерхольда получилось очень хорошо. И Андрей Белый приветствовал этот спектакль за то, что там много, как он выразился, гоголина. Он придумал специальное слово.

По прошествии нескольких лет эти спектакли стали образцовыми и классическими. Их признали все. И я думаю, что они оказали огромное влияние на Станиславского, который, правда, не видел этих спектаклей, но очень много о них знал. Потому что «Горячее сердце» в творчестве Станиславского было совершенно новой струей, где, с одной стороны, он был верен своим принципам, а с другой — чувствовалось, что это влияние мейерхольдовского подхода к классике. Да и Станиславский не отрицал, что Мейерхольд очень сильно на него влиял. В то же время должен сказать, что Мейерхольд говорил о влиянии на него Станиславского. Они не стоят один против другого. Мейерхольд всегда считал себя учеником Станиславского по принципам работы театра, но в стилистическом отношении Мейерхольд пошел дальше. Он открывал каждого автора особым ключом. Он ставил Гоголя и Пушкина, и Островского, и Чехова и открывал их совершенно разными ключами. Потому что он считал, что режиссер должен понять стиль автора. И занимался он изучением стиля автора годами. Он великолепно знал Лермонтова, потому что над «Маскарадом» работал семь лет, прежде чем вышел этот замечательный спектакль. Над Гоголем он работал много лет. То же самое с Островским. А поставить Пушкина Мейерхольд мечтал всю жизнь и готовился к этому с самого начала своей деятельности. Но, к сожалению, этого спектакля мы не видели.

«Горе уму» было поставлено так, что Чацкий явился поэтическим образом музыканта, поэта, а по политическим воззрениям был близок декабристам, поскольку был близок к декабристам сам Грибоедов. И в какой-то мере в Чацком звучат мотивы самого Грибоедова. Для того, чтобы опоэтизировать этот образ, в спектакле Чацкий очень много играл на рояле: говорил, а потом играл, говорил и играл одновременно. Чацкий был представителем передовой интеллигенции того времени. Чацкий играл Бетховена, Фильда, Моцарта. И эти все музыкальные характеристики, которые были подложены под текст, оттеняли его мысли и создавали к нему отношение, полное симпатии. Очень обаятельным был образ, который играл Эраст Гарин в первой редакции. И «Горе уму» точно так же, как и «Лес», было разбито на маленькие эпизоды. Стремлением разбить на эпизоды каждое новое событие (эти эпизоды определялись, назывались) Мейерхольд показал энциклопедию московской жизни 20-х годов прошлого века. Дом Фамусова был показан очень подробно: и лакейская, и бильярдная, и кабинет Фамусова, и спальня Софьи, и вестибюль — весь дом Фамусова был охвачен по эпизодам.

В этой постановке было любопытное введение в отношении Молчалина. Всегда эту роль в театрах играют вторые любовники. Люди с высоким голосом, с красивой внешностью. А Мейерхольд стремился в Молчалине показать человека, который близок к Скалозубу. Поэтому он дал роль актеру с низким голосом, резонеру, он говорил очень важно, показывая тем самым, что Молчалин и Скалозуб — это прослойка, которая сильна и не одинока. В этом была оригинальность трактовки Молчалина. Он был сильной фигурой, а не слабой. И Чацкий боролся с сильным противником.

Лизу обычно играют как субретку. Мейерхольд же приблизил ее к ее деревенской, крестьянской основе и очень ей симпатизировал. Вообще после революции, как я уже говорил, Мейерхольд начал в пьесах заострять очень много социальных моментов, мотивов. У него был резко классовый подход к пьесе, к ее идее, к ее сегодняшнему звучанию. Лиза как девушка из народа вызывала у него большие симпатии.

Что касается Софьи, то Мейерхольд ее тоже показывал, как очень умную женщину. Ее обычно играют непонятной, она какая-то влюбленная то в одного, то в другого. У Мейерхольда это была женщина, близкая крепостническому духу своего отца: решительная, злая, в какой-то мере волевая. В то время ее играла Зинаида Райх — жена Мейерхольда.

Фамусова играл Ильинский, молодой актер. Это было очень неожиданно, потому что обычно Фамусова играет старый артист. В этой пьесе были сцены, которые не написаны Грибоедовым. Была сцена, когда наверху идет бал, а Чацкий со своими друзьями-декабристами внизу читал стихи декабристские.

Мейерхольд считал, что музыкальность спектакля — это есть соотношение частей во времени: сцена медленная чередуется со сценой быстрой. И чтобы это не разрушалось, он сцены хронометрировал с помощью секундомера и заставлял потом, когда выходил спектакль, сверять продолжительность каждой сцены, а он делил эпизод на много кусков, в которых каждый точно имел свой хронометраж. И когда видел, что где-то происходит расхождение, и какая-то сцена удлиняется, он проверял, что происходит, и восстанавливал свою композицию, потому что актеры склонны какие-то сцены развивать и удлинять, нарушая пропорции частей. Мейерхольд в шутку жалел, что под актером не открывается люк. Он шутя говорил, что в новом своем театре сделает люки, и если актер задержится в монологе, то он будет просто опущен под сцену. Мейерхольд говорил, что актер должен быть таким же расчетливым, как парашютист, потому что, если парашютист не вовремя дернет кольцо, он разобьется. Так и актеры. В хронометраже Мейерхольд видел элемент музыкальности в целом. И это действительно справедливо, потому что медленную сцену можно сделать очень медленной, и она потеряет свою форму.

Примерно такая вещь случилась с «Лесом». Он шел много лет. Шел в 33 эпизода, продолжался три с половиной часа. Тогда театр был долгий, с двумя антрактами, и публика сидела 3,5 часа спокойно. Сейчас от этого мы отвыкли. Нам надо, чтобы было два действия и все закончилось за 2,5 часа с антрактом. И вдруг спектакль начал удлиняться: 3,45, потом 4 часа. Мейерхольд пришел на спектакль и вместо того, чтобы подвинтить сцены внутри, он просто сократил: выбросил ряд эпизодов. И опять довел до 3,5 часов. Прошло некоторое время, и спектакль опять растянулся. И Мейерхольд второй раз выбросил несколько эпизодов, но уложился в эту норму, хотя вместо 33 эпизодов было уже 20. Я думаю, что это путь неправильный, потому что надо было внутри эпизодов восстанавливать растянувшееся время. Вообще-то это болезнь артистическая, свойственная многим русским артистам, — играть очень долго и медленно. Вот в чем был смысл хронометража.

У Мейерхольда в театре вывешивался хронометраж за кулисами, там было ясно видно, где происходят и какие ненормальности и каждого куска, и спектакля в целом. Для него хронометражные показатели были все равно, что для врача градусник и температура больного.

Кор. Он часто пользовался картинами художников?

Л.В. Мейерхольд был очень образованный человек и очень хорошо разбирался в живописи, в графике, изобразительном искусстве вообще. А в музыке он был музыкантом, потому что когда он был молодым человеком, он даже держал экзамен в симфонический оркестр как скрипач. Но экзамен он не выдержал и от этого дела отошел. Он имел музыкальное образование, а в области изобразительного искусства был большим знатоком и очень четко понимал в стилях, эпохах, в манерах. Некоторые спектакли он ставил в манере Питера Брейгеля, а некоторые спектакли — в манере импрессионистов. Он всегда ощущал стиль автора, искал перед началом спектакля; как кинематографисты просматривают много фильмов, чтобы выбрать свою манеру, Мейерхольд просматривал многих художников, чтобы не подражать им, а выбрать манеру для данного спектакля.

Кор. Пример спектакля, поставленного в манере Брейгеля.

Л.В. Сейчас я вспомню конкретный пример. Он очень любил этого художника и часто его называл. Я думаю, что влияние на него Питера Брейгеля в основном было в его дореволюционный период. Те спектакля я, к сожалению, знаю только по литературе, поэтому мне сейчас трудно вам сказать. Но он очень часто называл этого великого художника в какой-то мизансцене, даже работая с современными пьесами. Я боюсь сейчас вас запутать и быть неточным.

Кор. Он часто говорил о ракурсе.

Л.В. Имелось в виду положение тела актера в пространстве сцены. Мейерхольд считал, что внутреннее и внешнее должно быть связано неразрывно и внешнее — это то положение, ракурс, в котором находится актер. Он над этими проблемами очень много думал. И вот моя работа о диагональной композиции была как раз посвящена этому вопросу, что значит ракурс ОТУРАКАР, насколько это выразительней, чем профиль или анфас. Я уже не говорю о спине. Он очень любил ракурс ОТУРАКАР, потому что он самый объемный. У него на этой основе были целые теоретические рассуждения. По диагональной композиции была поставлена «Дама с камелиями».

Но вообще Мейерхольд к диагонали давно подходил. Он изучал все виды композиции: его интересовала круговая композиция, фронтальная. Когда в ранний период он ставил Метерлинка с его теорией о неподвижном театре, Мейерхольд задний план выносил почти что к занавесу и оставлял возможность актерам двигаться только вот так, в глубину они двигаться не могли. Вот тогда это была фронтальная композиция, т.е. обращенная в зрительный зал.

А потом Мейерхольд увлекся конструктивизмом. Он сломал полсцены. Его интересовало соотношение вглубь — вверх — вниз. Он постарался сделать актера хозяином большой сценической архитектуры. Отсюда и чистый конструктивизм «Великодушного рогоносца».

Вообще Мейерхольд был очень разнообразен. Например, «Ревизор» ставился на очень скромном пространстве, на маленькой площадке, которая находилась в центре огромной сцены. Она была немножко наклонная и на ней Мейерхольд располагал фигуры. Почти весь «Ревизор» построен на такой площадке. А одна сцена, когда гости приходят на свадьбу, была построена так, что создавалось впечатление, будто яблоку негде было упасть. Это был натюрморт из сплошных голов. Все гости были прижаты друг к другу, как в часы пик в метро. Зато потом последняя сцена занимала все пространство сцены. Мейерхольд был виртуоз композиции и во времени, и в пространстве. И находился под влиянием композиторов, и под влиянием художников.

Кор. Расскажите, пожалуйста, об эпизоде в столовой.

Л.В. Его совершенно не интересовала проблема натурального стола. Он всегда говорил: «Я не хочу, чтобы публика забывала, что она в театре». Если Станиславский одно время говорил: «Я хочу, чтобы публика забыла, что она в театре, что она как бы смотрит чужую жизнь и поэтому нельзя даже аплодировать, чтобы эту жизнь не разрушить», Мейерхольд тогда написал статью «Сквозь замочную скважину», потому что хотел прямо противоположного: зритель все время должен помнить, что он находится в театре, ни на одну минуту не забывать об этом, и не надо достоверных мизансцен. Мне нужно устроить сплетню, я сажаю всех в один ряд, и я вижу, как эта сплетня передается из уст в уста. Мне важно, что происходит, а не жизненное правдоподобие.

Кор. Его интерес к японскому театру Кабуки.

Л.В. Он с большим интересом относился к этому театру, потому что это театр, во-первых, условный, без всякого стремления к натурализму, во-вторых, театр очень точный по композиции, это композиционный театр, где актеры играют так, как будто они танцуют в классическом балете, где выверено все до мизинца руки. Мейерхольда привлекала композиционная природа этого театра и театральность зрелища: их ритм и их композиция. Он очень любил театр Кабуки и китайский театр. Ему нравился высокий профессионализм, потому что современный реалистический бытовой театр мало тренирует артистов, они заняты психологической разработкой и играют часто по вдохновению, а Мейерхольд всегда завидовал скрипачам, танцорам, вокалистам, певцам, которые трудной живут жизнью: они работают с утра до вечера. Если скрипач утром не поиграет на скрипке, то он вечером не сможет давать концерт. А наши артисты позволяют себе кроме репетиций заниматься чем угодно, кроме как своей профессией. И поэтому Мейерхольду очень нравилось, что в театре Кабуки все занимаются тренажем и физическим, и духовным, развивают свои качества актерские так же, как скрипачи и танцоры.

Я помню, когда приехал один замечательный китайский артист, который великолепно играл женские роли (а в китайском театре, как вы знаете, тогда играли только мужчины), я помню как впечатление на Мейерхольда произвел маленький китайчонок, который сидел за занавесом. Мейерхольд спросил, а кто это такой. А ему ответили, что это ученик. Когда тот станет старым, то его заменит этот артист. Этому юному артисту тогда было 12 лет на вид. Значит, он с детских лет следил за мастером и подражал ему во всем: в его пластике, в его ракурсах. И это Мейерхольду очень нравилось. Это было близко его природе, потому что он очень любил четкость и точность. Сам был необкновенно точен и четок. Это его внутрення природа такая. Он не любил ничего расплывчатого, размазанного и старался делать композицию наиболее выразительной. Вот во «Встречах с Мейерхольдом», которые напечатаны, обратите внимание на моменты тормоза и отказа. Эти два понятия очень важны в его стилистике. Причем отказ — это не только физическое действие (прежде чем идти сюда, я делаю шаг назад, расширяю путь), а отказ может быть психологический. Например, «Даму с камелиями» обычно начинают так: актриса выходит преувеличенно больная чахоткой: она покашливает, сначала помалу, потом сильнее, а в конце она умирает. У Мейерхольда Маргарита Готье появлялась совершенно здоровая, она вбегала, держала на вожжах двух юношей во фраках и пробегала по диагонали через всю сцену. Это и есть отказ. Он расширял путь к смерти. Если бы он ставил так, как ставят все, дистанция была бы короткая, а он раздвинул эту дистанцию, чтобы показать путь к смерти шире. Когда ему задали вопрос: как же так, она же больна чахоткой? У него в руках был роман Дюма. Он ответил: больна, но это будет играть другая актриса. — Как она это сыграет? — Она будет держать теплый платочек и ходить за своей подругой, готовая в любой момент накинуть ей на плечи теплый платок. Теплый платок — это и есть символ болезни. А сама Маргарита Готье совершенно здорова — ведет себя как совершенно здоровый человек.

У него были совершенно неожиданные идеи и решения, фантазия была необычайно широкой. Ему нравилось в театре Кабуки, например, что японцы играют темноту при полном свете. Они играют, что темно, они ищут. И есть его письмо художнику Сапунову, где он пишет: «Давай, Коля, сделаем так: когда на сцене светло — на самом деле темно, когда на сцене темно — это светло». Такая идея возникла. Мейерхольд был человеком, который бросал идеи, он их часто не реализовывал. Не знаю, как это дошло, но английский драматур Питер Шеффер написал блестящую комедию, которая так и называется «Темная история». Она начинается в абсолютной темноте, но вы чувствуете, что люди все видят, а когда они включают в сеть магнитофон и перегорают пробки, в этот момент зажигается полный свет, и вся комедия идет при полном свете. Этот англичанин подхватил идею театра Кабуки и идею Мейерхольда.

Понятие «отказ» не принадлежит Мейерхольду. Оно старое. Термин новый, но понятие очень старое. Еще Гете в «Правилах об актерах» говорил об этом движении назад, чтобы расширить дистанцию, потому что прежде чем подойти, нужно отступить, прежде чем дать по лицу, надо замахнуться. Это все для выразительности. Если какой-то мотив возникает, он любил этот мотив предельно расширить.

Скажем, он поставил три водевиля Чехова «Тридцать три обморока». Он вообще любил цифру 33, в ней есть какая-то композиционная завершенность, в «Лесе» было 33 эпизода, а водевили Чехова назывались «33 обморока». Там есть такой водевиль «Медведь» о том, как одна дама потеряла мужа, приходит к ней мужчина-военный, они оба ненавидят мужчин и женщин соответственно, но все заканчивается тем, что между ними возникает любовь. Очень смешной водевиль. Для того чтобы расширить весь юмор этой ситуации (у Чехова написано, что она держит в руках портрет своего мужа), а у Мейрхольда этого нет, у него портрет ее мужа нарисован на огромной картине, которая висит весь спектакль в центре, и насколько все острее, когда она стоит перед этой картиной, полна любви к своему мужу, и когда она под этой же картиной целуется с новым человеком. То есть Мейерхольд все умел обострить, превеличить, не любил мелких задач, мелких тем. Он любил все сделать наиболее театральным и наиболее выразительным. Интересно, почему возникло такое название — «33 обморока». Был юбилей Чехова, это был 1934 год, 30 лет со дня смерти. Надо сказать, что Мейерхольд очень любил Чехова, и Чехов любил Мейерхольда. Когда Мейерхольд был молодым артистом, он с Чеховым переписывался, играл Треплева в «Чайке», и Чехов тогда сказал, что это единственный артист в Художественном театре, который «меня понял». Поэтому не отметить юбилей Чехова было невозможно. Но все пьесы разошлись по московским театрам. И Мейерхольд просто прозевал. В одном месте шли «Три сестры», в другом — «Чайка». В третьем — «Вишневый сад», а Чехова надо было поставить. И он выбрал три водевиля, хотя у нас все их знают наизусть. Их играют любители, их играют во всех школах, и очень малоинтересно было актерам, что театр Мейерхольда будет играть эти водевили. Они очень хрестоматийны, очень известны, повторю, чуть ли не наизусть. Мейерхольд, понимая это, искал какой-то новый ключ, как эти водевили сыграть по-новому. И он обратил внимание, что во всех трех водевилях Чехова-доктора очень много падают в обморок. И он сказал, что это не случайно, что это дух времени, это то время, когда барышни в сумочках носили нюхательную соль, потому что им все время делалось дурно, они бледнели и нюхали ее. И Мейерхольд насчитал в этих трех водевилях 33 обморока. Может, их было немножко меньше или немножко больше. Причем эти обмороки он сделал разными. У Мейерхольда были глубокий, средний и легкий обмороки. Так и назывался «Л.О.» — легкий обморок, «Г.О.», «С.О.». И каждый обморок игрался как куплеты в водевиле. Когда актер чувствовал, что ему делается нехорошо, вступала музыка, игрались романсы Чайковского — современника Чехова. И когда вступала музыка, все замирало, и актер играл, как будто пел куплеты. Скажем, легкий обморок у Ильинского в «Предложении» был в том, что вступала музыка, он расстегивал фрак (он приехал во фраке делать предложение), брал стакан, наливал воду, долго пил, потом музыка заканчивалась, он говорил: «Простите, я очень волнуюсь». Это был легкий обморок. И в том же «Предложении» был глубокий обморок, когда все три героя по Чехову лежат и звучит музыка, и мы понимаем, что это обморок. Вот он и сказал: «Это и есть водевиль». Чехов не писал куплетов, актеры не пели, но это вместо куплетов. Вот идея этой постановки.

Кор. Он имел два варианта пьесы.

Л.В. Да. Мейерхольд считал, что и театр, и зритель развиваются. Он не мог себе представить, что можно играть, как во МХАТе играют «Синюю птицу», которая была поставлена в год моего рождения — в 1908-м. Сейчас мне 66 лет, а «Синяя птица» продолжает идти. На ней выросло много поколений москвичей. Мейерхольд считал, что это невозможно, что театр — это живой организм, и спектакли, которые шли весной, осенью он начинал заново репетировать…

Кор. Какая разница между тремя постановками «Маскарада», в 1917, 1933 и 1937 годах?

Л.В. Разница очень большая. Вообще-то по композиции разница не так велика, всюду Головин с его костюмами и декорациями, всюду та же музыка Глазунова и «Вальс-фантазия» Глинки, и церковные хоры. Но первый вариант был поставлен под влиянием Блока. Он имел несколько символический характер. После революции Мейерхольд что-то пересмотрел и снял налет символизма, налет, как он говорил, блоковщины. И спектакль стал более реалистичным, более социальным, хотя с самого начала у Мейерхольда были очень сильные социальные идеи, потому что в этой сложной драме Лермонтова он бросает обвинение великосветскому обществу. Это было в первом варианте. Ведь у нас трагична судьба поэтов. У нас застрелили Пушкина, Лермонтова, которому едва исполнилось 27 лет. И Мейерхольд считал, что убийство Нины сделано тою же рукою высшего света. Это свет виноват, свет организовал это убийство. Неизвестный, который в этой драме имеет странное назначение, вроде символическое, это очень реальная, конкретная фигура. Мейерхольд называл его Дантесом в первой своей постановке, т. е. убийцей Пушкина.

Мейерхольд был человеком, который очень хорошо ощущал время. Вахтангов про него очень хорошо сказал: «Если все режиссеры смотрят на часы и у всех на часах 12 часов, то у Мейерхольда — пять минут первого». Это образно, но очень точно. Он всегда чувствовал время и всегда был немножко впереди, а люди за ним опаздывали. Поэтому каждая новая работа Мейерхольда вызывала недоумение, непризнание, возмущение. А проходили год-два, и ее начинали осваивать, понимать, возвеличивать. И что самое ужасное — начинали подражать. И всегда это подражание было отсталым, потому что пока я, например, подражал в стиле конструктивистском и строил всякие площадки, лестницы и колеса крутил, Мейерхольд уже поднимался на новую ступень условного реализма. Вообще формула Мейерхольда — условный реализм. То есть с одной стороны — реальные отношения и реальные люди, а с другой — условные формы поведения. Потому что театр по своей природе условен. Уже сам тот факт, что вы сидите и смотрите через зеркало сцены на играющих артистов есть условность. И условна вся их игра, условна их любовь, их ревность, но в то же время реальна. Я бы эту формулу сделал еще резче — условный натурализм. Мне кажется, что это формула современного театра, она выросла из формулы Мейерхольда. С одной стороны, мы видим, как люди жарят на настоящем примусе настоящую яичницу, вы даже чувствуете запах сала, а с другой стороны, выходит человек в маске вместо головы. Вот это смешение двух начал и есть тот оселок, критерий, на котором построено искусство Мейерхольда.

Кор. Когда вы впервые познакомились с Мейерхольдом?

Л.В. Я его первый раз увидел в трамвае. Я видел человека с очень длинным носом, очень некрасивого, но мне он показался красавцем, потому что был очень вдохновенным. Это было лицо, на которое нельзя было не обратить внимания. Точно так же, как нельзя было не обратить внимания на Станиславского: огромный, высокий, белая голова, черные густые брови, когда он входил в зал, складывалось впечатление, что в зале становилось светлее. Между прочим, Мейерхольд преклонялся перед Станиславским и гордился тем, что он его ученик. И говорил, что он обязан ему всем в своей режиссуре, особенно на первых порах. И Мейерхольд тоже обращал на себя внимание.

Я в ту первую встречу был совсем мальчиком. Второй раз я узнал о том, что он будет выступать в спектакле «Трест Д. Е.» (это была постановка по роману Эренбурга «Даешь Европу!») и будет играть Второго дикаря. В афише было указано, что только один раз играет Мейерхольд. И я пошел на этот спектакль. Это было в 1923 году. Я был совсем мальчишка, мне было 15 лет.

Пошел на этот спектакль, и действительно на сцену выехал на мотоцикле Мейерхольд. Он сидел в коляске, в кожаном костюме, мотоцикл сделал два круга по сцене и медленно спустился в зрительный зал. Мейерхольд снял шапку и сказал: «Граждане, жертвуйте кто сколько может в пользу МОПРа», — и уехал, то есть обманул всю Москву, которая пришла смотреть Мейерхольда-артиста. МОПР — это Международная организация помощи рабочим. Вышли актеры с кружками и собирали деньги.

Третий раз. Я решил поступить к нему в школу. Я держал у него экзамен. Мне тогда было 17 лет. Я только что окончил школу и пошел учиться. К сожалению, меня не приняли. Я прошел первый тур, а на втором туре меня отставили.

Прошло 10 лет. За эти 10 лет я окончил университет, два факультета, организовал джаз — это был первый джаз в России, причем этот джаз играл классику, что тогда было совершенно новым, и меня за это страшно ругали. Это было в 1928 году. Мы на саксофоне, тромбонах играли пять фуг Баха. Но Мейерхольд это видел. Потом я начал работать театральным художником, и Мейерхольд видел мои постановки. А потом он прочитал некоторые мои работы в печатных журналах, и меня с ним познакомил мой товарищ — был такой пианист, большой друг Мейерхольда Лев Оборин. И Мейерхольд предложил мне быть у него в театре ученым секретарем, потому что у меня было большое образование: музыкальное, был ему известен как художник и два факультета я окончил Московского университета — литературный и истории и теории искусств. И три года я с ним работал очень близко, с 1933 по 1936 год. Но с Мейерхольдом было очень трудно. Он сначала очень приближал к себе человека, очень его любил, очень ему доверял, очень раскрывался перед ним, был даже период, что я жил у Мейерхольда в доме. А потом что-то происходило. Он очень прислушивался ко всяким скверным слухам, и начинал подозрительно относиться к человеку: вместо любви — подозрение. Потом с неприязнью, потом с нелюбовью, а потом с ненавистью. И это кончалось разрывом. Через такой путь прошли все люди, которые его окружали. Они ему уже надоедали. Ему нужны были новые. Он все время искал новых, более молодых, он питался через молодежь атмосферой сегодняшнего дня. Это было его удивительное свойство — он не старел. Все, что делал Мейерхольд, опережало время. Еще очень долго будет чувствоваться его влияние в искусстве всего мира. Я думаю, что весь мировой театр выходит из Мейерхольда. Все новое, что делается, все имеет корни и семена, брошенные Мейерхольдом. И так будет еще очень долго, потому что его гений всеобъемлющ.

Когда я попал к Мейерхольду, я понял, что обязан сохранить для потомков его наследие. И я организовал научно-исследовательскую лабораторию, мы записывали его репетиции. Нас было человек 12. Мы все писали каждый свой раздел. Я, скажем, записывал его показы актерам, кто-то стенографировал то, что он говорил, и что ему говорят, кто-то записывал мизансцены. И для того, чтобы все это потом превратить в цельное, мы делали пометки. У нас стоял звоночек, который звонил каждые три минуты, мы ставили номер, а потом мы все это могли сложить по номерам. Иначе трудно было сопоставить все, что делали другие. И мы должны были после репетиции все в одну папку сложить, а потом на основании этого сделать полное описание репетиции. Но, к сожалению, все погибло, остались какие-то разрозненные документы, которые я сейчас сам понять не могу. Сейчас появляются отдельные куски, совершенно не имеющие никакой ценности. Приведу пример.

Мне интересно было, как актеры говорят свои монологи в смысле моментов пауз. Где эти остановки? Потому что по этим остановкам я могу понять и ритм речи, и внутреннее волнение, и даже трактовку и идею. Были целые экземпляры с остановками. А остановки были выражены тем, что был пропуск: текст — пропуск — текст — пропуск. И вы, видя такой текст, начинали его читать без всякой подготовки, потому что тут нечего объяснять, это наглядно и вдруг появлялось ощущение, что вы подражаете актеру, за которым все это было записано. Вот такие элементы — повышение или понижение интонации, быстрые или медленные куски речи, громкие или тихие. Если бы мы имели, скажем, от Гаррика, когда он играл Гамлета, только моменты пауз, как бы это было интересно. По паузам можно было хоть что-то представить о его исполнении. Вот такие идеи нами руководили, и мы делали такие экземпляры. Это была наша научная работа. В первое время Мейерхольд нам очень помогал, а потом ему стало казаться, что мы хотим это все украсть, опубликовать как свое. С этого момента у нас начали портиться отношения, и я ушел из театра.

Кор. Как вы записывали движения?

Л.В. У нас был аппарат, который мы построили. Сейчас все гораздо проще: сейчас есть магнитофон и есть кинокамера. А тогда у нас таких средств не было. У нас был аппарат ходомер, который я сконструировал. Это было два колеса, как в киноаппарате (с одного колеса шла катушка на другой аппарат), и колеса вертелись очень точно — они имели определенный ритм движения. Я, например, знал, что этот кусок — минута, а этот кусок — две минуты, а этот — три. У нас были кнопки. Каждый актер имел свою кнопку: если вы начинали двигаться, я нажимал вашу кнопку, и тогда на аппарате опускался писец, и пока вы движетесь — на аппарате ваша лента (черта), значит, я понимал, что это ваше движение. Я следил только за вами, а мой сосед рисовал это движение на плане, что перешли от стола к окну. Так мы записывали мизансцены. И было абсолютно точно. Сейчас все проще: можно записать на пленку и расшифровать, и сейчас в Москве такая лаборатория организовывается. К сожалению, тогда все это было очень кустарно, и от Мейерхольда ничего не осталось, кроме литературы, рецензий и т. д. Ведь не сняли в кино ни одного спектакля — только маленький кусочек из «Ревизора», который ничего не дает. Если бы это было сейчас, все это было бы снято на телевидении.

Кор. Когда вы ушли от Мейерхольда, вы начали работать в своем театре?

Л.В. Да.

Кор. Это очень интересно для меня.

Л.В. Не знаю, какая от этого польза, но я рад, если это вам поможет.

Кор. Это очень мне помогает, потому что, когда вы сами описываете, как он работает, это помогает многое понять. Еще один вопрос насчет современного театра — сегодня большой интерес к биомеханике.

Л.В. Вообще биомеханику Мейерхольд ввел для того, чтобы тело актера натренировать. Но это была не физкультура, а актерская физкультура, потому что упражнения по биомеханике имели свое содержание, свою задачу, это были своеобразные этюды. Такими, например, были этюды «Бросок камня», «Стрельба из лука», «Бокс»… И в эти этюды входило развитие всех мышц тела. Человек, прошедший биомеханический курс, на сцене чувствовал себя очень хорошо. Если Станиславский добивался раскрепощения тела с помощью психических упражнений, например, упражнения на внимание, заставлял актера в голове перемножить 15 на 62, а в это время все мышцы раскрепощаются, потому что он отвлечен, занят делом. Потому что когда актер выходит на сцену, он скован тем, что на него все смотрят, у него делаются тяжелыми руки, ноги, т. е. Станиславский шел к этой мышечной свободе путем психологических упражнений. А Мейерхольд шел к тому же идеалу путем биомеханических упражнений. Биомеханика — это упражнение, где момент мышечного ослабления чередуется с моментами мышечного напряжения, т. е. человек начинал владеть своим телом для той же свободы творчества, какой хотел добиться Станиславский. Это очень важный момент — его никто не подчеркивает: биомеханика — очень нужное и полезное дело, выполняющее те же функции, что и система Станиславского. Там так же собрано внимание, там такое же мышечное освобождение, только не психологические упражнения, а физические. Каждое упражнение по биомеханике начиналось с раскрепощения мышц. Потом был дактиль — это термин из литературы — это удар и два неудара, например, надо было ударить в ладоши и сделать два взмаха. И с этого начиналось упражнение. Упражнения все шли под музыку, что развивало у актера большую музыкальность. Упражнения делались двойные, т. е. с партнером. И эти упражнения были очень разнообразные. Они были навеяны Мейерхольду техникой, которую он заметил у великих артистов. Точно так же, как Станиславский строил свою систему на изучении творчества великих мастеров Малого театра, так Мейерхольд наблюдал творчество великих актеров, с которыми он встречался.

Одно упражнение называлось «Ди Грассо». Это был великий итальянский трагик. Мейерхольд видел, как он, играя какую-то пьесу, вскочил на грудь человека, который его оскорбил, и у Мейерхольда было упражнение «Прыжок на грудь». Он рассмотрел технику, как актер прыгает. Биомеханика — это произвольное владение своим телом по своему желанию, это освоение музыки, освоение напряжения и мышечной свободы, это расчет, это глазомер, который необходим на сцене, это точный учет пространства, умение расположить себя в пространстве. Вот чего он добивался.

В последние годы Мейерхольд рассматривал биомеханику как очень полезную актерскую дисциплину. У нас и сейчас преподают биомеханику, но это уже не Мейерхольд, потому что он прикладывал к этому еще и свои таланты, все эти этюды он сам сочинял. Мейерхольд вообще был удивительно тренированный человек. Я никогда не забуду, когда ему было 60 лет, он собрался, сгруппировался, как он говорил, и вспрыгнул на рояль. С места. Он был, как пружина.

Кор. Он все показывал во время репетиций?

Л.В. Он все время бегал по сцене, что я считаю вредным. Я не разделяю этой системы репетиций. Он все показывал. Он мало о чем рассказывал, все только показывал. И тем самым у актеров создавалось впечатление, что он просто обезьяна.

К нам очень много приезжало театральных деятелей, все старались попасть на репетиции Мейерхольда, потому что он сам был, конечно, артист замечательный, хотя он не играл и на репетициях, очевидно, отдавал свою душу. Он играл на репетициях за всех: за мужчин, за женщин, за молодых, за старых, он показывал весь спектакль от начала до конца. Это для актеров было трудно и неприятно, потому что актер выходил на сцену и показывал свою беспомощность.

Последний спектакль, когда Мейерхольд играл как артист, был балет в Мариинском театре, который поставил Нижинский, Мейерхольд играл пантомимическую роль. Это было где-то году в 1913-м.

Он был замечательный артист, хотя голос у него был глуховатый, и внешность была очень угловатая. Треплев был замечателен, было такое впечатление, что Треплев с него списан. Он тоже ищет новые формы, тоже не признает рутину и старый театр. Но Мейерхольд боялся Станиславского. Очень. Он его очень уважал. Станиславский ведь был тоже гений. И когда Станиславский пришел в театр Мейерхольда на «Великодушного рогоносца», Мейерхольд из театра убежал. А потом Станиславский пришел на «Мандат». «Великодушный рогоносец» его удивил, и он его не понял. Его попросили написать отзыв, а Станиславский был человек корректный, он написал: «Я люблю Мейерхольда за его увлеченность даже тогда, когда он глубоко заблуждается». Можно из этого отзыва понять, что он рассматривал этот спектакль как заблуждение. А «Мандат» ему понравился очень, и он всем говорил в Художественном театре, что Мейерхольд нашел новую форму инсценировки, новые формы сценического решения.

Кор. Станиславский не видел постановку «Леса»? Не хотел?

Л.В. Он собирал свои сведения. Я собирал сведения для Мейерхольда. Я учился у Станиславского и все рассказывал Мейерхольду. Я не знаю, почему Станиславский не ходил, хотя они были очень дружны и много встречались, Мейерхольд всегда старался быть полезным Станиславскому. А когда закрыли театр, Станиславский пригласил Мейерхольда.

Кор. Когда Станиславский хотел открыть студию в 1905 году, он пригласил Мейерхольда.

Л.В. У Станиславского и Немировича-Данченко разрыв, давний и глубокий, хотя Немирович был очень крупной фигурой. Например, Станиславский не понимал Чехова, ему Немирович-Данченко доказывал, что Чехов хороший драматург. Он не понимал, как можно ставить «Чайку», и Немирович ему рассказывал шаг за шагом, что это за пьеса, как ее надо ставить, какой ее смысл и т. д. Немирович великолепно понимал литературу, и Станиславский работал над «Чайкой» под влиянием Немировича-Данченко.

Кор. Станиславский хотел найти новый путь…

Л.В. Когда он хотел ставить новые пьесы Леонида Андреева, Метерлинка и т. д., он не знал, как их поставить, потому что был в плену натуралистического театра, бытового. А Мейерхольд, когда был три года вне Москвы, нашел какие-то новые формы, и Станиславский его пригласил для того, чтобы вместе поставить эти спектакли в студии. Немирович ужасно возмущался. Ведь Немирович — учитель Мейерхольда. Он учился у Немировича в высшем учебном заведении. А потом они объединились: Станиславский со своими любителями и Немирович со своими учениками, и Мейерхольд сразу стал поклонником Станиславского, и сразу у него испортились отношения с Немировичем. И так до конца жизни они были испорчены. И Немирович очень возражал против приглашения Мейерхольда, хотя Станиславский организовывал эту студию на свои собственные деньги.

Кор. Это было после того, как Станиславский начал писать об искусстве актера…

Л.В. Раньше. Вы, конечно, знаете его книгу «Моя жизнь в искусстве». Хорошая книга.

Кор. Первый вариант был сделан в Америке в 1924 году.

Л.В. А потом он уже сделал вариант на русском.

Кор. Он переделал книгу, сказав, что это слишком наивно. Интересно было бы их сравнить.

Л.В. Очень. Всегда, когда сравниваешь два варианта, находишь мысль, которая овладела автором.

Кор. Я написала знакомым в Нью-Йорк с просьбой найти мне ее. А потом я хотела узнать, кто перевел эту книгу на английский, потому что Станиславский писал по-русски и сразу кто-то перевел ее. Сейчас в Париже кто-то работает над переводом на французский.

Л.В. Я знаю, что Гордон Крэг страшно был обижен на Станиславского за все то, что он написал о нем в том издании, потому что он приехал в Москву в 1934 году. И я с ним встретился. Его очень интересовала наша проблема записи. Я ему все принес показать. И он очень любил Мейерхольда, преклонялся перед ним и очень был обижен на Станиславского, потому что Станиславский, как ему казалось, неправильно о нем написал, несправедливо. Я лично с ним беседовал.

 

Расшифровала магнитофонную запись Ассоль Овсянникова-Мелентьева


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская
24 октября 2012

Дорогие друзья!

Приносим свои извинения в связи с задержкой публикаций на сайте в связи с техническим сбоем.

Мы делаем всё возможное!

15 марта 2010

15 марта пришла весть горькая и страшная — не стало Татьяны Владимировны Загорской, изумительного художника-дизайнера, отличавшегося безукоризненным вкусом, любовью к своему делу, высоким профессионализмом.

На протяжении долгих лет Татьяна Владимировна делала журнал «Страстной бульвар, 10» и делала его с таким пониманием, с таким тонким знанием специфики этого издания, с такой щедрой изобретательностью, что номер от номера становился все более строгим, изящным, привлекательным.

В сентябре 2009 года Татьяна Владимировна перенесла тяжелую операцию и вынуждена была отказаться от работы над «Страстным бульваром», но у нее оставалось еще ее любимое детище — журнал «Иные берега», который она придумала от первой до последней страницы и наполнила его своей высокой культурой, своим щедрым и светлым даром. Каждый читатель журнала отмечал его неповторимое художественное содержание, его стиль и изысканность.

Без Татьяны Владимировны очень трудно представить себе нашу работу, она навсегда останется не только в наших сердцах, но и на страницах журнала, который Татьяна Загорская делала до последнего дня с любовью и надеждой на то, что впереди у нас общее и большое будущее...

Вечная ей память и наша любовь!

25 декабря 2009

Дорогие друзья!
С наступающим Новым Годом и Рождеством!
Позвольте пожелать вам, мои дорогие коллеги, здоровья и благополучия! Радости, которое всегда приносит вдохновенное творчество!
Мы сильны, потому что мы вместе, потому что наше театральное товарищество основано на вере друг в друга. Давайте никогда не терять этой веры, веры в себя и в свое будущее.
Для всех нас наступающий 2010 год — это год особенный, это год А. П. Чехова. И, как говорила чеховская героиня, мы будем жить, будем много трудиться, и мы будем счастливы в своем служении Театру, нашему прекрасному Союзу.
Будьте счастливы, мои родные, с Новым Годом!
Искренне Ваш, Александр Калягин

***
Праздничный бонус:
Новый год в картинке
Главные проекты-2010 в картинке
Сборник Юбилеи-2010 в формате PDF

27 октября 2008

Дорогие друзья, теперь на нашем сайте опубликованы все номера журнала!
К сожалению, архивные выпуски доступны только в формате PDF. Но мы
надеемся, что этот факт не умалит в ваших глазах ценности самих
текстов. Ссылку на PDF-файл вы найдете в Слове редактора, предваряющем
каждый номер. Приятного и полезного вам чтения!