Олег Роенко. С театром в сердце и шпагой в руке

Олег Роенко. С театром в сердце и шпагой в руке

 

Актер театра и кино, режиссер, театральный педагог, доцент кафедры пластического воспитания и хореографии Киевского Национального университета театра, кино и телевидения им. И. Карпенко-Карого, доцент Киевского Международного университета, кандидат в мастера спорта по фехтованию на шпагах, заслуженный артист Украины ОЛЕГ РОЕНКО 11 августа этого года отметил юбилейный день рождения — ему исполнилось 55 лет.

Наша беседа с Олегом Олеговичем состоялась тремя месяцами ранее, в мае, на Х Театральном фестивале «Классика сегодня» в Днепродзержинске, где он пребывал сразу в трех ипостасях: как актер, исполняющий роль Трембинского в спектакле «Нахлебник» по И.С. Тургеневу прославленного Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки, как педагог мастер-класса по актерскому фехтованию и как фехтмейстер-постановщик финального поединка в спектакле «Гамлет» Днепродзержинского академического музыкально-драматического театра им. Леси Украинки. Последняя из перечисленных работ была отмечена специальным призом жюри: «За возрождение традиций искусства сценического фехтования».

 

Олег Олегович, сразу бросается в глаза, что оба замечательных театра, с которыми Вы связаны на этом фестивале, носят одно имя — Леси Украинки. Поэтому позволю себе начать нашу беседу с мистического предположения: а что если эта великая женщина является вашей небесной покровительницей и ангелом-хранителем?

 

(Улыбается.) Насчет небесного ангельского покровительства — в таком ответственном контексте о великой Лесе Украинке я, конечно, говорить не рискну. Но то, что моя творческая судьба тесно и разнообразно связана с ее именем — это бесспорный факт. В этом году исполняется ровно 20 лет, как я имею честь служить актером в киевском Национальном академическом театре русской драмы имени Леси Украинки, горячо любимом мною еще с ранней студенческой юности. С носящим то же имя днепродзержинским театром я постоянно и с большим удовольствием сотрудничаю с 2012 года, как фехтмейстер и постановщик пластики. А если говорить непосредственно о творчестве Леси Украинки — с ним в моей профессиональной судьбе были интереснейшие пересечения. Так, например, в моей деятельности фехтмейстера-постановщика этапной, очень дорогой и по сей день любимой работой является спектакль «В плену страстей» по пьесе Леси Украинки «Каменный властелин». Его постановку осуществил Михаил Резникович, а я ставил в нем фехтование, в частности, дуэль Дон Жуана и Командора. Премьера состоялась в 2002 году — и по сей день, то есть уже 14 лет этот спектакль с большим успехом идет в репертуаре нашего театра.

 

Кроме имени Леси Украинки, киевский и днепродзержинский театры объединяет еще одно имя — Георгий Александрович Товстоногов: ведь обоими театрами руководят его ученики.

 

— Справедливости и точности ради я бы сказал так: не только имя великого режиссера и педагога Георгия Товстоногова, но и в целом неповторимая и уникальная ленинградская театральная школа, вместившая в себя целое созвездие гениальных педагогов. Действительно, Михаил Юрьевич Резникович и Сергей Анатольевич Чулков — оба ученики Товстоногова и выпускники ЛГИТМиКа, только Резникович выпускался на 8 лет раньше. И сегодня в своей деятельности они оба с честью несут знамя ленинградской театральной традиции.

 

Как бы вы сформулировали суть этой традиции?

 

— Влияние Товстоногова на своих учеников огромно. Это очень чувствуется. Я сейчас не буду говорить о качестве спектаклей и режиссерской манере, я хочу в первую очередь сказать о том, как ведется дело в театре. Я уже много лет вижу изнутри и точно знаю, что Национальный театр русской драмы имени Леси Украинки — один из лучших, благодаря тому, что в нем Михаилом Резниковичем очень четко выстроена правильная творческая, хозяйская и режиссерская политика. Такую же четкость я наблюдаю последние четыре года у Сергея Чулкова в Днепродзержинском музыкально-драматическом театре. Таким же был и Товстоногов. Это умение построить крепкий театральный корабль, отправить его в плавание и вести верным курсом присуще многим товстоноговским ученикам, которые взяли это от Георгия Александровича. Ученики его школы — особенные люди, и это сегодня читается и в их режиссерском творчестве, и в их стиле театрального руководства. Но это не значит, что они слепо копируют манеру своего учителя. Михаил Резникович, например, — у него особый взгляд на мир, сегодня он самостоятельный большой мастер, режиссер мирового уровня со своим неповторимым почерком. Сергей Чулков — тоже совершенно самодостаточная творческая единица. Но вот эта основа, заложенная Товстоноговым, этот фирменный знак ЛГИТМиКа — они у них существуют. И потому с этими двумя людьми мне очень комфортно и приятно работать.

 

О ленинградской театральной манере и товстоноговской школе вы ведь можете судить не понаслышке?

 

— Да, это так. Мне посчастливилось шесть с половиной лет — с 1991 по 1996 годы прослужить в петербургском Большом драматическом театре. Когда я был принят в труппу БДТ, Георгия Александровича Товстоногова уже два года не было на свете. Но многие его постановки продолжали жить, и я был введен в два товстоноговских спектакля: «Пиквикский клуб» по Диккенсу и «Энергичные люди» по Шукшину. Роли были эпизодические, но со мной навсегда остался этот неповторимый трепет, когда выходишь на одну сцену с такими величинами, как Евгений Лебедев, Михаил Волков, Всеволод Кузнецов, Валентина Ковель, Леонид Неведомский, Михаил Данилов, Николай Трофимов, это ощущение гордости за то, что в какой-то момент они тебя принимают — и ты их партнер. Не знаю даже, как правильно и красиво сказать — но эти товстоноговские спектакли сыграли очень большую роль в моей жизни.

Но самое дорогое для меня — это факт общения и искренней дружбы со мной, мальчиком, таких великих товстоноговских мастеров, как Зинаида Максимовна Шарко, Георгий Антонович Штиль, Нина Алексеевна Ольхина, уже упомянутый выше Всеволод Анатольевич Кузнецов… Я благодарен судьбе за встречу и дружбу с Владиславом Игнатьевичем Стржельчиком, который поначалу меня не принял в театре, а потом произошло сближение и мы стали большими друзьями. Причем инициатива к сближению шла от самого Владислава Игнатьевича.

Отдельная глава того периода моей жизни — это общение и творческое сотрудничество с великолепной Ларисой Ивановной Малеванной, которая на тот момент была не только актрисой БДТ, но и худруком Муниципального Драматического театра на Васильевском острове. Она пригласила меня к себе в театр, сначала на роль в детской сказке «Барабашка», а потом — на большую серьезную роль в пьесе А. Фугардта «Здесь живут люди», где мы с ней на сцене были партнерами.

Плюс — огромная творческая и мужская дружба с Андреем Толубеевым, Геной Богачевым, Володей Ереминым, от которой многое осталось в сердце и живет по сей день. Увы, конечно, очень многих моих дорогих друзей из БДТ уже нет на этом свете, но с теми, кто здравствует, дружба продолжается до сих пор. В лице всех этих людей БДТ мне дал, в первую очередь, огромную уверенность в себе как артисту. Эти люди в огромной степени повлияли на мое развитие, на мои взгляды, они очень многое мне открыли в театральной среде, рассказали много полезных, странных и не странных историй, кое-чему, конечно, научили. Я очень старался у них учиться, и, надеюсь, из этого что-то получилось.

 

А как складывались ваши отношения с тогдашним художественным руководителем БДТ Кириллом Лавровым?

 

— Кирилл Юрьевич, светлая ему память, был великим актером, выдающейся личностью, мудрым и человечным руководителем. Говорить о нем я могу много, и все слова будут теплыми. Приведу лишь два конкретных факта, за которые я ему безмерно благодарен.

Во-первых, когда я в 1991 году поступал на службу в БДТ, — я уже был студентом-заочником второго курса режиссерского факультета института Карпенко-Карого. Далеко не каждый руководитель театра согласился бы взять в труппу человека, который будет постоянно уезжать на продолжительные сессии. Но Лавров в этом вопросе пошел мне навстречу и на протяжении всего моего обучения, вплоть до 1994 года находил возможность отпускать меня на сессии и постановку дипломного спектакля в Киев.

Во-вторых, с именем Лаврова связана ситуация, которая стала для меня примером на всю жизнь: именно Кирилл Юрьевич научил меня ценить собственные профессиональные качества не только в моральном, но и в материальном смысле. Дело было так: в 1995 году на малой сцене БДТ режиссер Юрий Томашевский ставил спектакль по пьесе Н. Евреинова «Четвертая стена». И меня тогда впервые попросили поработать на этом спектакле в качестве балетмейстера, причем, что особенно лестно, первыми попросили сами исполнители спектакля. Это была большая ответственность, так как мне пришлось руководить замечательными актерами, среди которых, например, был безмерно уважаемый мною дядя Женя, Евгений Константинович Чудаков, еще один выдающийся товстоноговский артист. Я был нужен актерам и режиссеру, они спрашивали моих советов. Эта работа была для меня очень интересной, и поначалу я даже не помышлял о каком-то дополнительном вознаграждении. Но после очередной репетиции Кирилл Юрьевич сам вызвал меня к себе в кабинет, и спросил, сколько я хочу получить за свой труд. Я сказал, что для своего театра готов сделать все бесплатно. Лавров ответил: «Нет, профессия должна всегда оплачиваться. И даже за маленькую, но очень нужную работу следует платить. Мы должны любить и беречь свое дело». После этого разговора я был официально назначен режиссером по пластике и получил хороший гонорар. Этот поступок Лаврова для меня на многие годы стал эталоном отношения руководителя театра к творческим людям, примером высочайшей театральной культуры и истинного профессионализма.

А что вам дал БДТ в плане актерской реализации?

— Этот вопрос более сложный, здесь хвастаться объемом и количеством я не могу — прежде всего, потому, что я был принят в труппу в сложный период для театра: 90-е годы, когда в год выпускался один спектакль, в лучшем случае полтора. Полтора спектакля в год — это не фигура речи: в тот период у театра не хватало средств, чтобы выпускать в сезон три или хотя бы два спектакля. Тогда резко поднялись цены и упали все зарплаты. В этом плане время было очень сложное. Но все равно, помимо вышеназванных товстоноговских спектаклей, роли у меня были. И за это я в первую хочу поблагодарить режиссера Темура Нодаровича Чхеидзе, который дал мне возможность поучаствовать почти во всех своих спектаклях того периода: «Коварство и любовь» Шиллера, «Привидения» Э. де Филиппо, «Под вязами» Ю. О'Нила — в последнем, кстати, я был еще и режиссером-ассистентом, это была моя преддипломная практика. Из работ с Чхеидзе особенно выделю две — шекспировского «Макбета», где я сыграл Дональбайна и «Бесприданницу» Островского, где я репетировал роль Карандышева — но, к сожалению, этот спектакль так и не вышел. Из работ с другими режиссерами — роль Учителя философии в мольеровском «Мещанине во дворянстве» в постановке Александра Петрова.

С чем был связан ваш уход из БДТ в 1996 году?

— Причин было много, в том числе и глубоко личных, очень веских для меня, рассказывать о которых я сегодня не могу и не хочу. Назову лишь три причины: во-первых, ушел из жизни мой папа, и мама в Киеве осталась одна, во-вторых, при всей моей большой любви к Петербургу, Киев — это моя родина, мой самый любимый город. К тому времени я уже — точно по Грибоедову — постранствовал, мечтал воротиться домой и ощутить дым отечества. Мне очень хотелось жить и работать именно в родном городе. И третья — самая основная причина: меня позвал к себе мой учитель Михаил Юрьевич Резникович, позвал в труппу прославленного Театра Леси Украинки на очень хорошую роль в спектакле «Тойбеле и ее демон» по И.Б. Зингеру. При этом прошу учесть, что мой уход из БДТ проходил не резко, а постепенно. Полгода я в буквальном смысле жил в вагонах поездов между Питером и Киевом: в Театре Леси Украинки я уже играл в «Тойбеле», продолжая при этом в БДТ играть в «Дворянском гнезде» Тургенева. Так получилось, что за этот спектакль я нес определенную ответственность. Ибо исполнители ролей — Зинаида Шарко, Нина Ольхина, Валерий Ивченко и другие — негласно договорились и попросили меня, чтобы я выполнял функции режиссера, присматривающего за этим спектаклем.

Вы сейчас назвали Михаила Резниковича своим учителем…

— Именно так, он мой учитель, хотя в буквальном смысле моим педагогом он не был. Если говорить о студенческих годах и моих педагогах в порядке старшинства: сегодня я безумно благодарен судьбе, что не поступил в театральный институт с первых двух попыток, а поступил только с третьей. Ведь благодаря этому я попал на курс к теперь уже легендарному профессору Михаилу Михайловичу Карасеву. Считаю своим большим жизненным везением, что начинал свой театральный путь именно с ним и имею право называть его своим первым учителем на театре. К сожалению, мы проучились у него недолго, в 1984 году Михаил Михайлович ушел из жизни. Но он оказал огромное влияние на формирование моей личности.

Мой второй по хронологии учитель, подхвативший наш курс после смерти Карасева, — Владимир Николаевич Судьин, с которым мы до сих пор дружим, человек потрясающей доброты, потрясающего таланта и потрясающего интеллекта.

Ну и коль уж мы затронули тему учителей в моей жизни: не могу не упомянуть педагогов режиссерского факультета, и прежде всего — руководителя моего курса, легендарного режиссера и замечательного педагога Сергея Владимировича Данченко, увы, тоже уже покойного. Педагогами этого моего курса, давшими мне очень много, были Ростислав Коломиец, Валентина Еременко, Анатолий Захарченко…

Но моим учителем по жизни я имею честь называть Михаила Юрьевича Резниковича. Именно он определил многие важнейшие повороты моей театральной судьбы.

Как состоялось ваше первое знакомство?

— Это было на втором курсе актерского факультета. Михаил Юрьевич пришел посмотреть наши фрагменты, в одном из них, из шекспировского «Венецианского купца», я сыграл Шейлока. И тогда он сказал: «Если этот парень захочет у меня работать — я его заберу». Он очень добрый и откровенный человек. Это, конечно, большое актерское счастье, когда такой выдающийся режиссер выбирает тебя еще со студенческой скамьи.

Когда я был на третьем курсе, он снова приехал в Киев и у нас состоялась большая откровенная беседа. И тогда я дал слово, что, когда закончу учебу, уеду вслед за ним.

И, конечно, сдержали слово?

— Слово я привык держать всегда. Когда в 1987 году подошел час моего выпуска — в те времена была система распределения, но я, поскольку был отличником и ленинским стипендиатом, мог сам выбрать город Советского Союза и театр, в котором хочу работать. И я выбрал новосибирский «Красный факел» — ведь за некоторое время до этого Резникович ушел, точнее, его «ушли» из Киева, и он принял художественное руководство этим легендарным театром, который имел неофициальный статус «сибирского МХАТа», хотя зародился в свое время в Одессе. Конечно, многие мои знакомые недоуменно пожимали плечами: мол, что ты делаешь — Киев в четыре раза престижней, чем Новосибирск. Но я уехал вслед за Резниковичем и никогда не одной секунды об этом не пожалел.

Я был счастлив — в «Красном факеле» за 4 года у меня было 18 спектаклей, роли в прекрасных пьесах Шекспира, Тургенева, Эрдмана, Булгакова, Шварца, Розова, Брагинского, Петрушевской. А благодаря сказкам «Необыкновенный поросенок» и «Приключения Фокуса-Мокуса и его друзей» я был признан лучшим детским артистом Новосибирска.

«Красный факел» — театр с замечательными артистами, их школа сценречи, их голоса — это что-то феноменальное. Многие из актеров «Красного факела» остались моими друзьями на всю жизнь. Мне посчастливилось дружить и партнерствовать с народной артисткой СССР Анной Яковлевной Покидченко, корифеем этого театра, представителем знаменитого поколения краснофакельцев, в которое входили такие легенды, как Алексей Глазырин, Анатолий Солоницын, Евгений Матвеев…

С Резниковичем был связан новый этап в развитии «Красного факела»: он создал там много спектаклей, пользовавшихся успехом не только в Новосибирске, но и за рубежом. Театр выезжал на гастроли в Китай, Польшу, были приглашения во Вьетнам, в Германию. Кроме того, мы объехали с гастролями половину Советского Союза. И именно в этом театре в 1991 году состоялся мой первый самостоятельный режиссерский опыт — по пьесе Э. де Филиппо «Риск» и чеховскому «Медведю».

Но в том же 1991 году вы перебрались из Новосибирска в Ленинград, как я понимаю, снова вслед за Резниковичем?

— Да. После смерти Товстоногова принявший руководство БДТ Кирилл Лавров искал достойных режиссеров для новых постановок — и, таким образом, Резникович и Чхеидзе, как люди, близкие к товстоноговской традиции, были приглашены в театр. Михаила Юрьевича там хорошо знали, благодаря поставленному еще при жизни Товстоногова спектаклю «Кафедра» по пьесе В. Врублевской. А уже упоминавшаяся мною выше постановка Резниковича «Дворянское гнездо» — это был первый классический русский спектакль БДТ после смерти Товстоногова — до этого русскую классику в этом театре ставил только сам Георгий Александрович. Кроме того, тогда в театре возник голод на молодых актеров — ведь Георгий Александрович работал, в основном, со своим, старшим поколением — молодого поколения, выпускников того же ЛГИТМиКа, которых он взял бы в БДТ, не было. И потому благодаря протекции Резниковича и нашей работе в «Дворянском гнезде», в театре обратили внимание на молодую актерскую пару — меня и мою первую супругу Анну Наталушко — и приняли нас в труппу. Спектакль долго держался в репертуаре — им я начал и им же в 1996 году закончил свою службу в БДТ и вернулся в Киев.

И вот уже 20 лет вы служите в Национальном академическом театре русской драмы имени Леси Украинки. Какие роли, сыгранные здесь, вы считаете наиболее значимыми для себя?

— Я счастлив, что сыграл в этапных спектаклях своего театра. Уже упоминавшийся спектакль М. Резниковича «Тойбеле и ее демон» по пьесе И.Б. Зингера — мой персонаж носил имя Менаша, по этой роли меня заметили. В «Школе скандала» Шеридана в постановке все того же Резниковича я сыграл сэра Бенджамена Бэкбайта. Очень удачной и любимой мною работой стал спектакль «Блоха в ухе» Жоржа Фейдо в постановке Атиллы Виднянского, где я сыграл Камиля Шандебиза — эта роль обеспечила мне новый виток популярности среди киевских театралов. А спектакль по пьесе Ф. Ведекинда «Лулу» в постановке Леонида Остропольского помог мне сменить амплуа — в нем я сыграл яркую отрицательную роль, злодея, маркиза Кастипиани. После этого спектакля меня стали чаще приглашать в кино на отрицательные роли. Гоголевский «Ревизор» в постановке Юрия Аксенова — в нем я сыграл почтмейстера Шпекина. Это был значительный спектакль для театра, который долго шел, а потом еще восстанавливался в новой редакции. Очень интересной была работа в спектакле Леонида Остропольского по пьесе немецкого драматурга У. Видмера «Элитные псы» — я сыграл в нем Ханса Мюллера. С этим спектаклем наш театр побывал на многих фестивалях. Запоминающейся работой стал спектакль «Преследование и убийство Жан-Поля Марата» по пьесе П. Вайса в постановке Катрин Кацубко: это была наша совместная постановка с Германией, с актерами из Мюнхена. Я в нем сыграл роль директора психиатрической лечебницы Кульмье. А вообще, конечно, каждая сыгранная роль чем-то дорога мне.

В каких спектаклях сегодняшнего репертуара зрители могут увидеть Олега Роенко?

 

— Сейчас я занят в трех постановках: «Риск» по пьесам Э. де Филиппо и Дарио Фо в постановке Леонида Остропольского, здесь я играю сразу две роли плюс придуманного персонажа «от автора», там интересная режиссерская композиция, которую сложно объяснить словами — лучше посмотреть. «Везде один…» — это спектакль Михаила Юрьевича Резниковича о Тарасе Григорьевиче Шевченко, очень серьезная работа, одна из «визитных карточек» нашего сегодняшнего театра — в нем я играю гоголевского Чичикова. И, наконец, роль Трембинского в спектакле «Нахлебник» по И.С. Тургеневу, который мы привезли на этот фестиваль…

— … и который, несомненно, тоже может быть назван «визитной карточкой» сегодняшнего театра Леси Украинки и режиссера Михаила Резниковича.

— Абсолютно верно. «Нахлебник» очень важен для Михаила Юрьевича и для нас всех. В этом спектакле, как в никаком другом, важны не отдельные исполнители — важен актерский ансамбль, который создал Михаил Юрьевич. Мы все с большим трепетом относимся и к этому драматургическому материалу, и друг к другу, у нас хорошие, дружеские, очень юморные отношения. Спектакль выпускался очень командно, мы искренне поддерживали друг друга. Например, у нас была ситуация, когда Витя Сарайкин, назначенный на роль Тропачева, в силу определенных причин пропустил какие-то репетиции и очень из-за этого переживал — так мы все оставались после основной репетиции, работали дополнительно с ним сами, без режиссера. Михаил Юрьевич дал возможность на репетициях так работать артистам, что мы очень многое привносили в спектакль от себя — он сам просил об этом. Мы каждое утро приходили и приносили какие-то мысли, идеи, придумки по поводу своих персонажей. Он действительно ансамблевый, этот спектакль. И сегодня можно сказать с уверенностью: спектакль стал знаковым, сегодня это «визитная карточка» нашего театра. Этот спектакль много ездил за рубеж, последние гастроли в Лондоне прошли с большим успехом. Мы получили 4 звезды — у англичан там такая система оценки спектакля, а это очень много. Мы возим его по стране, играем с большим удовольствием и относимся к нему с огромной любовью.

 

Сегодня мы много говорим о ваших актерских работах. Но ведь вВы известны в своем театре и далеко за его пределами не только как актер, но и как блестящий фехтмейстер, один из лучших специалистов страны по сценическому бою.

— Стоп, стоп! Здесь я для начала очень попрошу не смешивать в единое целое понятия «актерское фехтование» и «сценический бой». Это вещи близко родственные — но все же это не синонимы. Их, как молоко и сметану, нельзя смешивать и путать. Их нельзя преподавать, как единый предмет. Я в своей педагогической деятельности, в обучении актеров и режиссеров всегда четко разделяю эти предметы и поясняю разницу.

Пожалуйста, поясните эту разницу нам.

— Извольте. Фехтование — это прежде всего работа с холодным оружием — шпагой, рапирой, саблей, кинжалом, мечом, копьем, булавой, шестом. Хотя на сцене, особенно в комедиях, фехтовальным оружием может стать и зонтик, и веер, и скалка для теста, и мухобойка, и сковородка. Нам нужно знать, как правильно, безопасно для партнера и эффектно для зрителей нанести удар этим оружием — хоть шпагой, хоть скалкой. И, соответственно, как эффектно отбить этим же оружием удар партнера-противника. А сценический бой включает в себя элементы борьбы, акробатики, бокса, восточных единоборств, и, конечно же, фехтования — причем на разных видах оружия. Поэтому, по моему глубочайшему убеждению, обучающийся в театральном ВУЗе студент должен сначала пройти полноценное обучение по предмету «Сценическое движение», потом, как отдельный предмет работы, — «Актерское фехтование», и только потом, в завершение — отдельный предмет «Сценический бой». Увы, сегодня во многих театральных учебных заведениях эти три предмета смешивают в один под общей шапкой «сценическое движение». И, следовательно, студент получает втрое меньше времени на обучение основам актерского фехтования, а то и не получает вовсе. Это глубоко неправильно. Я везде, где только могу, борюсь и отстаиваю мнение — воспитанию актера-фехтовальщика следует посвятить минимум два семестра, не менее ста академических часов. Только за это время у актера появятся необходимые навыки, понимание и умение. Это и будет основой основ его мастерства и безопасности в дальнейшей актерской карьере.

 

Но ведь в современном театре режиссеры даже в классических пьесах все чаще и чаще вовсе обходятся без услуг фехтмейстера и в целом без фехтования, заменяя его, например, пластическим этюдом, или просто купируя эпизоды поединков. В свете этого — может, не столь уж важны для современного актера фехтовальные навыки?

— Категорически с этим не согласен! Фехтование — обязательный и важнейший предмет в обучении актера! Как можно достоверно сыграть Гектора, Ахиллеса, Гамлета, Лаэрта, Тибальда, Ромео, Дон Жуана, Сирано, д'Артаньяна, Оливию, Беатриче Распони, Миледи — да хоть даже Ивана-Царевича или Маленькую разбойницу в детской сказке, не умея фехтовать?! Это нонсенс! Да и в пьесах без фехтования правильно обученный этому искусству актер смотрится иначе, в нем чувствуется совсем иная энергетика, иной личностный потенциал. Приведу такой пример — выдающийся русский драматург и реформатор театра Александр Николаевич Островский в свое время разработал программу актерского обучения, рассчитанную на три курса, при этом третий курс должен был быть двухгодичным. Все три курса включали в себя фехтование в качестве отдельного обязательного предмета! А много ли вы назовете пьес Островского, в которых есть фехтование? Задумайтесь, почему же Александр Николаевич считал умение фехтовать обязательным базовым навыком для каждого актера?

По поводу современных режиссерских решений: да, теоретически, конечно, можно поставить «Ромео и Джульетту», «Короля Лира» или «Сирано де Бержерака», не прибегая к услугам фехтмейстера, вовсе без сцен поединков. Но, извините, в таком случае это не будет полноценная постановка, это уже не будут Шекспир и Ростан, это будут совершенно отдельные истории, не великая классика, а пьесы «по мотивам» классики. И это будут уже не герои, прописанные пером гениальных драматургов, а их бледные подобия. Извините, может быть, это прозвучит грубо — но Гамлет кастрирован без фехтования! Сирано кастрирован без фехтования! Дон Жуан кастрирован без фехтования! Идя на эти названия в театр, зритель хочет не только слышать диалоги и монологи. Зритель ждет красивого зрелища, красивых правдоподобных поединков, красивого выявления качеств героя не только словами, но и визуальными средствами. И если он не видит этого — он уходит из театра обманутым. И большой вопрос — захочет ли вернуться сюда снова.

Ваша позиция в данном вопросе очень убедительна. А как вы сами пришли к профессии фехтмейстера, кто были ваши учителя в этом деле?

— Занятия актерским фехтованием я полюбил еще в институте. По собственной инициативе я стал заниматься им намного раньше, чем это было предусмотрено программой — в мое время для желающих было много факультативных занятий, к большому сожалению, сейчас этого нет. Фехтование у нас преподавал прекрасный молодой специалист, замечательный педагог, являющийся сегодня моим большим другом и заведующим кафедрой хореографии и пластического воспитания в университете Карпенко-Карого — Юрий Александрович Старостин. Он — ученик прекрасного киевского мастера в этой области — Григория Яковлевича Элькиса, который, в свою очередь, был строгим последователем и пропагандистом ленинградской фехтовальной школы и своего учителя, легендарного Ивана Эдмундовича Коха (за что студенты-острословы даже дали Григорию Яковлевичу шутливое прозвище «Палочка Коха»).

Кроме того, к нам приезжал проводить мастер-классы по сценическому бою представитель московской школы актерского фехтования, знаменитый педагог Аркадий Борисович Немировский, уроки которого оставили глубокий след в моей памяти.

По окончании института, уже в Новосибирске я продолжал заниматься фехтованием. Интерес усиливался еще тем, что, благодаря широкой географии актерских школ тогдашней труппы «Красного факела», можно было изучать и сравнивать разные школы актерского фехтования — киевскую, московскую, ленинградскую. Ведь там я фехтовал с ребятами, которые закончили ЛГИТМиК, Щепкинское, Щукинское училища — то есть, практически все главные театральные ВУЗы Советского Союза.

Ленинградское направление актерского фехтования в то время развивали ученики И.Э. Коха — Кирилл Николаевич Черноземов и Андрей Петрович Олеванов. С последним я пересекся лично в 1989 году — Олеванов приезжал в Новосибирск на постановку боев в спектакль «Ромео и Джульетта», где я играл роль Абрама. Еще до его приезда, зная о моем увлечении, режиссер попросил меня прикинуть первую сцену боя на шпагах. Когда Олеванов посмотрел мою прикидку — он ее одобрил, сказав: «Вы хорошо владеете шпагой».

Говоря об учителях в этом деле, пожалуй, следует добавить, что увлечение и желание расширить фехтовальный кругозор привело меня в 2007 году в клуб спортивного фехтования. Это нетипичный случай: обычно бывает наоборот — приходят из спортивного фехтования в театральное, да и не в таком возрасте. Но у меня произошло именно так. Почему? Да потому что, как говорил Козьма Прутков: «Специалист подобен флюсу, полнота его односторонняя». Я решил опровергнуть этот афоризм и узнать фехтование не с одной, а с разных сторон. Надо было самому проверить и понять сходства и различия спортивного и актерского направлений. И занимаясь в команде ветеранов, под руководством тренеров Романа Семикоза, Евгения Федоренко, Максима Лисова и заслуженного тренера Украины Михаила Подольского я достиг уровня кандидата в мастера спорта по фехтованию на шпагах.

Так, постоянно занимаясь, сравнивая и сопоставляя разные школы, я, в конце концов, пришел к своей личной системе актерского фехтования, которую преподаю и пропагандирую сейчас. В моей системе что-то взято от разных фехтовальных школ, что-то придумано мною самим. Разработанная мною система актерского фехтования изложена в моей книге, вышедшей в 2015 году. Книга так и называется «Вопросы и ответы, или Из опыта фехтмейстера-постановщика». Всех интересующихся отсылаю к ней.

Официальным постановщиком фехтования в спектаклях вы стали уже по возвращении в Киев?

— Да. Первым спектаклем Национального академического театра русской драмы им. Леси Украинки, в афише которого был указан постановщик фехтования Олег Роенко, был спектакль «Тайны Мадридского двора» по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве. Спектакль получился очень зрелищным, оружие, использованное актерами в поединках этого спектакля — шпаги, штыки, рапиры, была продемонстрирована техника фехтования с плащом. Кроме того, я сыграл в этом спектакле одну из самых любимых своих ролей — генерала Гватинару. Вслед за этим последовали еще четыре постановки нашего театра, к которым я привлекался как фехтмейстер. Кроме этого, фехтмейстерские работы были в Киевском драматическом театре «Планетарий», в Киевском Академическом Молодом театре, в Киевском театре «Серебряный остров», в театре «Театральная мастерская Олега Роенко», который образовали мои ученики из Киевского Международного университета, а также в театрах Коломыи, Ровно, Одессы и, конечно, горячо любимого мной Днепродзержинска.

Какие фехтовальные постановки запомнились вам больше всего?

— Я стараюсь работать так, чтобы в каждом спектакле была своя изюминка. Например, упоминавшийся мною в начале нашего разговора спектакль «В плену страстей» по «Каменному властелину» Леси Украинки — там изготавливали специальное оружие по моим эскизам. Мы используем трюк с дагой: Дон Жуан закалывает Командора ударом в живот, и зрители ахают — на их глазах лезвие даги «входит» в тело по самую рукоятку. Этот эффект достигается за счет специально придуманной мной конструкции оружия.

Другая вариация на тему Дон Жуана в нашем театре — спектакль «Завещание целомудренного бабника» по пьесе А. Крыма — там тоже есть поставленное мной фехтование, но самое главное: на сцене с реальной шпагой — легенда Киева, народный артист Украины, кавалер ордена Великой Отечественной войны ІІ cтепени, ордена Почета и множества медалей Николай Николаевич Рушковский, который сыграл эту премьеру в возрасте 81 год и играет до сих пор, уже 10 лет!

Безусловно, этапным для моего фейхместерства стал спектакль «Коварство и любовь» по Ф. Шиллеру в Киевском Академическом Молодом театре — там мною поставлено пять фехтовальных сцен, одна из которых делится на семь микро-дуэлей. Спектакль по сей день идет с большим успехом.

Классическая украинская пьеса «Суета» И. Карпенко-Карого, которую в Коломыйском академическом областном украинском драмтеатре ставил режиссер Ростислав Коломиец, не предполагала услуг фехтмейстера — изначально я был приглашен на эту постановку постановщиком пластики. Но уже в процессе работы возникла неожиданная идея — в эпизоде ухода главного героя пьесы Ивана Барыльченко в актеры режиссер вставил шекспировский текст, монолог Гамлета. А я предложил сыграть его как символический фехтовальный поединок «один против четырех» — противники были не просто враги Гамлета, а его материализированные сомнения. Бой получился зрелищным и необычным. Самым радостным на премьере для меня был момент, когда Барыльченко, играющий Гамлета, на сцене «еле успел» взять защиту от клинка противника — и зрители в зале сначала вскрикнули и замерли от ужаса, а затем облегченно выдохнули и разразились аплодисментами.

И вот в этом году один из самых больших подарков к моему грядущему юбилею — это уже не фрагмент из «Гамлета», а вся пьеса целиком, здесь, в Днепродзержинском театре Леси Украинки. Сергей Анатольевич Чулков пригласил меня поставить фехтование и пластику в своей постановке Шекспира. Мне работалось очень интересно и комфортно — хотя бы потому, что Днепродзержинский театр на сегодняшний день — один из лучших фехтующих театров Украины. Актеры здесь находятся в хорошей фехтовальной форме, мы с ними часто встречаемся — за четыре года я поставил бои в шести спектаклях этого театра: в мюзикле по «Острову сокровищ» Стивенсона, в «Даме-невидимке» Кальдерона, в нескольких детских сказках. По согласованию с режиссером, финальный поединок Гамлета с Лаэртом я старался выдержать в предельно реалистичной, но при этом эффектно-зрелищной манере, старался соблюсти максимальный ритм боя, вложить в него максимальный нерв, передать максимальный накал чувств не только сражающейся пары, но и всех персонажей, присутствующих в финальной сцене. Очень хотелось донести до зрителей, что судьба Гамлета и судьба Лаэрта одинаковы. В этом и смысл величайшей из всех трагедий.

И это у вас получилось — подтверждением тому специальная премия фестиваля.

— Я выражаю глубокую искреннюю благодарность фестивальному жюри за такую оценку моей работы. И дай Бог, чтобы это в театральном мире стало не единичным случаем, а системой. Я сейчас не о себе лично, я говорю об оценке творчества театральных фехтмейстеров вообще. Я мечтаю о том, чтобы работу фехтмейстеров всегда оценивали на всех фестивалях и конкурсах, наряду с работами актеров, режиссеров и сценографов, чтобы эта профессия стала востребованной и престижной. Увы, но сегодня это умирающая профессия, фехтование все реже входит в канву современных спектаклей. Специалистов очень мало, а те, кто есть, могут чаще ощущать свою востребованность за рубежом, чем в родной стране. И непонимание этой проблемы чиновниками от образования, сокращение этих дисциплин в театральных ВУЗах — это очень плохо. Ведь фехтование и сценический бой, по моему глубочайшему убеждению, дают актеру развитие практически всех качеств. Я в этом абсолютно убедился, выпуская актерский курс в Киевском Международном университете, ставший сегодня самостоятельным театром «Театральная мастерская Олега Роенко». Я постоянно убеждаюсь в том на занятиях со студентами университета Карпенко-Карого. Я убежден, что это нужно культивировать. Я обратил внимание: как только театр начинает заниматься фехтовальными пьесами, актеры начинают регулярно фехтовать — повышается интеллект этого театра, его уровень, он начинает двигаться творчески. Актеры загораются энтузиазмом, приходят в отличную физическую форму, появляются новые идеи, труппа обретает новую энергетику, которая как магнит притягивает в театр новых зрителей.

Вы приближаетесь к юбилейной дате, 55-летию. Какие ощущения и желания связаны у вас с этой цифрой?

— Ощущение счастья и желание действовать.

А чуть подробнее? В чем счастье Олега Роенко?

— Мое счастье — это, прежде всего, семья: жена, сын, дочь, все мои родные люди. Мое счастье — это мое призвание, театр в моем сердце, поприще, на котором у меня что-то получается, а что-то нет, но получается все же больше. Мое счастье — это мои роли в театре, по которым меня узнают в родном Киеве. И роли в кино, по которым совершенно незнакомые мне люди меня вдруг узнают и радостно приветствуют в самых неожиданных местах, например, на московском Арбате. Мое счастье — это мои ученики, мои дети, сегодня уже актеры театра «Театральная мастерская Олега Роенко», которые выпустились из университета еще в 2014 году, но остались единой командой, не распались и не хотят распадаться, хотя театр работает на голом энтузиазме, без материальной поддержки. Но мы с ними сделали уже три спектакля, и в ближайших планах еще два. Мое счастье — это мои друзья, безмерно дорогие мне люди, которых много, которые сегодня живут в разных уголках бывшего Союза и всего мира, служат в разных театрах и не в театрах, а мы дружим очень много лет. Мое счастье — это новые встречи, новые прекрасные люди, новые друзья, которые появились у меня, в частности, на этом фестивале. Если говорить вот буквально об этих днях — я сейчас крепко подружился с удивительной Нелли Васильевной Кубаревой, истинной петербурженкой, прекрасным специалистом по сцендвижению. Мы с ней здесь увиделись впервые в жизни, у нас разные направления, разный опыт, мы спорим и соглашаемся, критикуем друг друга и восхищаемся друг другом — и не хотим расставаться.

А желание действовать?

— Хочется больше играть как артисту. Хочется ставить новые спектакли, делать умный и зрелищный театр. Хочется преподавать, передавать накопленный опыт молодым ребятам и радоваться, видя их заинтересованные глаза. Хочется больше ездить, чаще видеться с друзьями, и чаще видеть их у себя в Киеве.

А напоследок, на правах будущего юбиляра, так и быть — расскажу вам об одной своей большой мечте, в направлении которой я в последнее время много работаю. У меня есть идея — я хотел бы… Хотя нет, так говорить неправильно, дело не во мне. Правильней так: ко мне приходят многие люди, актеры и не актеры, которые хотят заниматься актерским фехтованием, не спортивным, они это подчеркивают, а именно актерским фехтованием по моей системе. Мне это, конечно, лестно. Помимо актеров это художники, музыканты, балетмейстеры, режиссеры, а иногда и вовсе люди других, не творческих профессий. И такие люди есть в разных городах, и их достаточно много. Поэтому моя мечта — создать Всеукраинскую ассоциацию актерского фехтования. Чтобы в каждом городе, где к этому есть интерес, появился бы клуб актерского фехтования, куда мог бы прийти не только актер или режиссер, а любой желающий. Чтобы закрепить за каждым клубом грамотных преподавателей, проводить в них регулярные мастер-классы, проводить турниры между городами, а потом и между странами. И, конечно же, специально приглашать в эти клубы режиссеров — просто в качестве зрителей, чтобы они видели, какие новые краски может дать хорошее фехтование в постановках, чтобы понимали, как это может обогатить действие на сцене. Приглашать театральных критиков, чтобы они обсуждали это направление. Учредить специальные ежегодные премии, например — лучшему фехтующему театру страны, лучшему фехтующему актеру, лучшему спектаклю с фехтованием. И, конечно же, поддерживать ветеранов этого направления, педагогов-фехтовальщиков, которые у нас в разных городах есть, посвятивших этому жизнь, и, как правило, не получивших за всю жизнь ни одной награды за это.

Да, это все очень сложно — на этот момент у нас нет помещений, нет никакой финансовой поддержки, ни государственной, ни частной. Но мысль есть, есть мечта, и эта мечта не только у меня. А хорошие мечты имеют свойство сбываться. Я в это верю.

 

 

Фотографии из личного архива Олега Роенко и из архива Днепродзержинского академического музыкально-драматического театра им. Леси Украинки (автор Сергей Музыка)


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская
24 октября 2012

Дорогие друзья!

Приносим свои извинения в связи с задержкой публикаций на сайте в связи с техническим сбоем.

Мы делаем всё возможное!

15 марта 2010

15 марта пришла весть горькая и страшная — не стало Татьяны Владимировны Загорской, изумительного художника-дизайнера, отличавшегося безукоризненным вкусом, любовью к своему делу, высоким профессионализмом.

На протяжении долгих лет Татьяна Владимировна делала журнал «Страстной бульвар, 10» и делала его с таким пониманием, с таким тонким знанием специфики этого издания, с такой щедрой изобретательностью, что номер от номера становился все более строгим, изящным, привлекательным.

В сентябре 2009 года Татьяна Владимировна перенесла тяжелую операцию и вынуждена была отказаться от работы над «Страстным бульваром», но у нее оставалось еще ее любимое детище — журнал «Иные берега», который она придумала от первой до последней страницы и наполнила его своей высокой культурой, своим щедрым и светлым даром. Каждый читатель журнала отмечал его неповторимое художественное содержание, его стиль и изысканность.

Без Татьяны Владимировны очень трудно представить себе нашу работу, она навсегда останется не только в наших сердцах, но и на страницах журнала, который Татьяна Загорская делала до последнего дня с любовью и надеждой на то, что впереди у нас общее и большое будущее...

Вечная ей память и наша любовь!

25 декабря 2009

Дорогие друзья!
С наступающим Новым Годом и Рождеством!
Позвольте пожелать вам, мои дорогие коллеги, здоровья и благополучия! Радости, которое всегда приносит вдохновенное творчество!
Мы сильны, потому что мы вместе, потому что наше театральное товарищество основано на вере друг в друга. Давайте никогда не терять этой веры, веры в себя и в свое будущее.
Для всех нас наступающий 2010 год — это год особенный, это год А. П. Чехова. И, как говорила чеховская героиня, мы будем жить, будем много трудиться, и мы будем счастливы в своем служении Театру, нашему прекрасному Союзу.
Будьте счастливы, мои родные, с Новым Годом!
Искренне Ваш, Александр Калягин

***
Праздничный бонус:
Новый год в картинке
Главные проекты-2010 в картинке
Сборник Юбилеи-2010 в формате PDF

27 октября 2008

Дорогие друзья, теперь на нашем сайте опубликованы все номера журнала!
К сожалению, архивные выпуски доступны только в формате PDF. Но мы
надеемся, что этот факт не умалит в ваших глазах ценности самих
текстов. Ссылку на PDF-файл вы найдете в Слове редактора, предваряющем
каждый номер. Приятного и полезного вам чтения!