Место встречи не меняется

Место встречи не меняется

«Балтийский дом» проводит юбилейный фестиваль «Встречи в России»

В этом году фестиваль «Встречи в России», проводимый «Балтийским домом», был юбилейным. Первое свидание русских театров из бывших советских республик состоялась в Санкт-Петербурге десять лет назад. С тех пор многое изменилось и в нашей стране, и в странах, живущих как и прежде с нами бок о бок (географию ведь не переделаешь), но уже в независимом государственном отдалении. Давно уже не существует уникальное творческое пространство, вроде бы еще совсем недавно объединявшее культуры самые разные, бывшее плацдармом контактов между искусством Востока и Запада. Оно исчезло, превратилось в исторический миф, подобно бытовым мифам о «настоящей» колбасе и дешевой водке. И все-таки постепенно набравшие силу «Встречи в России» позволяют пусть не надолго вновь встретиться не просто театральным соотечественникам, оторванным нынче от материка их изначальной культуры, но и разным художественным тенденциям, которые существуют сегодня у наших соседей. Потому что русский театр, работающий в контексте иной культуры, не может не отразить в своих спектаклях ее сегодняшние тенденции, ее не речевой (хотя часто и его тоже), а художественный акцент, ее особенный национальный «привкус». А это интересно и важно для зрителей, живущих сегодня в мире глобальных контактов.

Итак, юбилей. Казалось бы — повод для громких торжеств, поздравлений, особого внимания прессы. Но ничего этого не было. А на афишах значилось, что нынешние «Встречи в России» посвящены памяти Народного артиста СССР Кирилла Юрьевича Лаврова. И откроются они специальным концертом-посвящением «Жизнь коротка, но она прекрасна...» не на сцене Балтийского дома, как это бывало обычно, а в БДТ, театре, с которым связана была большая и, пожалуй, главная часть творческой жизни Лаврова. Такое посвящение — не формальный жест. Оно — естественное проявление благодарной памяти. Ведь Кирилл Юрьевич был участником и непременным помощником фестиваля. Каждый раз в вечер открытия приезжал в Балтийский дом, выходил на его сцену с приветствием. Пропустил только предсмертный девятый — уже не было сил.

Друзей и в сегодняшнем жестком мире не забывают. И вот — концерт-посвящение, одновременно печальный и светлый, лишенный официоза и высокопарной пустоты. Даже речи представителей власти были личностными, простыми и целомудренно краткими. Присутствие на большом экране самого Кирилла Юрьевича с его тихой улыбкой, обаятельной простотой рассказа о жизни и творчестве, который длился в течение всего вечера, перемежаясь с выступлениями участников концерта, стало камертоном всему. Выступающие, выходя к переполненному залу, люди знаменитые, «звездные», приехавшие в Петербург специально по этому случаю из Москвы, а также из других государств, вместе со зрителями поддерживали, усиливали художественный такт и нравственную строгость этого вечера. Будто (увы, на время, конечно) исчезли суетные сегодняшние амбиции, раздоры, себялюбие, практицизм и вспомнилось, что в человеческой жизни есть нечто большее, чем повседневность. Такое открытие юбилейного фестиваля запомнится надолго. Остается только добавить, что сбор от этого вечера составил специальный грант, который присудили тому театру, чей фестивальный спектакль получил наибольшую зрительскую поддержку. Им оказался Русский театр Литвы.

А потом наступили фестивальные «будни», если так можно назвать поток спектаклей, сменявших друг друга не только по вечерам, но и днем. Программа на этот раз вышла за пределы сложившегося формата. Не только русские театры из бывших союзных республик, но и когда-то известный всей стране, а теперь возрождающийся Русский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова из Грозного получил возможность показать в Петербурге свой спектакль «Рыцари кавказских гор». Он создан Мималтом Солцаевым (автором пьесы и режиссером) на основе произведений М. Лермонтова и мемуаров А. Авторханова. Были гости и из «дальнего зарубежья». Датско-российский театр «Диалог» из Копенгагена сыграл «Норвежскую балладу» по рассказам Константина Паустовского, Независимый русский театр «Летний снег» из Парижа — композицию «Место действия — Москва» по произведениям и письмам Михаила Булгакова. Два коллектива приехали их Израиля: «Товарищество актеров» (Ашдод) с «Человеческим голосом» Жана Кокто и театр «Ковчег» (Иерусалим) с пьесой Семена Злотникова «Уходил старик от старухи». Многие спектакли шли в параллель, всего не посмотришь, а значит — обо всем не напишешь.

Первым выступил Национальный академический театр русской драмы имени Леси Украинки из Киева с «Насмешливым моим счастьем» Леонида Малюгина. Именно в этом театре когда-то впервые вышел на сцену Кирилл Лавров. Спектакль, который привезли киевляне, имеет примечательную историю. Михаил Резникович, совсем еще молодой тогда режиссер, поставил его в 1966 году. Декорации придумал тоже совсем еще молодой художник Давид Боровский. И вот, после долгого отсутствия, в 2003 году спектакль возродился в репертуаре театра. Все так же актуально и остро звучат в нем размышления Чехова. Быть может, даже еще острее и актуальнее, чем прежде. И режиссура Резниковича — сегодняшняя. И ошеломляюще современны, будто они вот только что придуманы, напряженно строгие березовые стволы, собранные Боровским в подобие живого органа. Словно и не прошло столь долгого времени, за которое в театрах столько всего было испробовано и забыто. Чехов на этих «Встречах в России» занял заметное место. Русский театр драмы из Алма-Аты привез «Дядю Ваню», спектакль, поставленный в 1996 году Азербайжаном Мамбетовым, замечательным режиссером, и до сих пор сохранившийся в репертуаре. Мамбетов был нам знаком главным образом по работам масштабным, динамично агрессивным. А тут — тихий психологический спектакль, где сценическая среда не диктует свои правила игры, не подавляет актеров. Оказывается, за режиссерской мощью Мамбетова пряталось чуткое восприятия реальности, и вкус к неожиданным психологическим нюансам, и умение наполнить картины сценической жизни атмосферой жизни подлинной. Мамбетов очень по-своему увидел героев Чехова. Однако его трактовка — не навязана спектаклю насильно, но угадана, как возможность, предоставленная самим автором. К сожалению, на спектакле все-таки сказался его возраст, а главное, болезнь режиссера, помешавшая ему провести перед фестивальным показом необходимые репетиции. Надо полагать, какие-то оттенки ушли, сместились акценты, образовалась некая «корочка», будто подсохла прежде открытая рана. Но сохранилась уверенная сосредоточенность на внутреннем мире героев. Сохранился рисунок режиссерского замысла. И такой настоящий человеческий покой приходил в спектакль, как только в нем появлялась нянька Марина Татьяны Банченко. И был неожиданно сложен Серебряков в исполнении Виталия Гришко. Вовсе еще не утративший привлекательности и властности, наблюдательный, умный, избалованный вниманием поклонниц, он прекрасно понимал, что происходит между его женой и доктором Астровым. И относился к этому странно. Доктор даже будто разочаровал его как соперник, не способный завоевать женщину. А Марианна Покровская играла умную, терпеливую, несчастную Соню мягко печально и тонко, как, наверное, играла и на премьере...

Еще одним фестивальным Чеховым были «Три сестры», поставленные Александром Григоряном в Ереванском русском драматическом театре. Григорян — постоянный участник «Встреч в России», его спектакли не раз вызывали здесь бурные споры критиков. Стоит вспомнить экстравагантное «Горе от ума», где комедия Грибоедова предстала в обличье скорее циркового, чем сценического представления. И вот — Чехов. Невероятно, но ставит его Григорян впервые за всю свою очень долгую режиссерскую жизнь. В такое сохранение «невинности» в век Чехова трудно поверить. Но зато как интересна и плодотворна ее утрата. Похоже, сегодня именно приверженцы театра тотального способны найти в пьесах Чехова простые, однако не банальные истины. Наверное, в Чехове они с удовольствием отдыхают от самих себя. От собственной творческой брутальности, от внешнего сценического возбуждения. Они очищаются от закоренелых постановочных привычек, погружаясь в тишину и мудрую созерцательность.

Итак, «Три сестры», названные театром «В Москву... В Москву...В Москву...». Первый разговор сестер происходит у самой рампы, как бы на кладбище, у могилы отца. Сделано это вроде бы прямолинейно, с крестами над могилами. Зато воспоминания сестер о прошлой жизни приобретают устойчивую конкретность, перестают быть вроде бы поэтическим разговором вообще, на самом деле призванным сообщить зрителю необходимую информацию. Вместо привычной лирической размытости появляется устойчивое бытовое обоснование. И от такого начала, как от первой точно взятой ноты, спектакль начинает двигаться по очень простой, земной дороге. Но ведет она не к упрощению или опрощению, не к снижению внутренней чеховской напряженности и насыщенности, а к правде, которую можно назвать правдой демократической, правдой для всех. Ведь не только тонкие избранные натуры обречены на экзистенциальные страдания. Это удел большинства. И часто не столько жизнь с ее западнями, но сам человек виноват, что не удалось, не сложилось, что счастье обошло его стороной. Григорян смотрит на персонажей пьесы трезво, однако с пониманием-сочувствием. Он не столько отталкивает свой спектакль от поэтической традиции Художественного театра, довлеющей до сих пор над нашим восприятием Чехова, сколько прислушивается к автору, пытаясь понять, почему Чехова не вполне удовлетворяли сценические варианты, предложенные Станиславским и Немировичем-Данченко. Значит, он писал про что-то неуловимо другое, относился к своим героям иначе. Григорян ищет, в чем же заключается это «иначе», добиваясь ответа в тексте пьесы, а не в вольных полетах фантазии. Спектакль тем и примечателен, что кажется слишком простым, не претендующим на новизну трактовки, а в то же время невызывающе новым, потому что новыми оказываются личностные истории его персонажей, интонация происходящего, явно сместившаяся в сторону чеховской жесткой и безиллюзорной прозы. Это из нее вышли и сестры, и погрязший в провинциальном болоте Андрей, и Вершинин, не слишком бравый и не очень счастливый полковник, каких много было в далеких гарнизонах российских. И спившийся Чебутыкин, человек обыкновенный, возможно даже совсем недалекий, в кочевой судьбе которого всего и было, что любовь к Ирининой матери, то ли разделенная, то ли нет. Исподволь возникает тема человека и жизни. Тема судьбы, как пересечения личности и обстоятельств. Спектакль виртуально, без видимой подсказки наполняется биографиями персонажей. По их настоящему мы проникаем в их прошлое, предвидим будущее. И от этого сценический текст уплотняется. Остановлюсь на примере эпизодическом, а потому особенно показательном. Пожалуй, ни в одном из виденных мной прежде спектаклей Соленый не вызывал такого интереса и как ни странно такого сочувствия, какие вызвал он в исполнении А. Казаряна. Да-да, именно сочувствия, потому что в нем неожиданно обнаружилась болевая точка спектакля, открылась сила и страстность характера, ничего общего не имеющего с гарнизонной грубостью и пошлой самовлюбленностью. И возникла драматическая судьба человека не как все, другого. Своей неприкаянностью, неуместностью в застывшем, политкорректном (как сказали бы теперь) обществе, Соленый вдруг напомнил вампиловского Зилова с его необъяснимыми метаниями, его кажущимся цинизмом, и с безусловной внутренней болью. Соленый будто опоздал в свою эпоху, в нем действительно есть что-то лермонтовское (только вот на дуэли он оказался удачливее). Его любовь — чувство непреодолимой, неподдающейся управлению силы. Она меньше всего похожа на вялые чувства барона, на вполне банальный роман Вершинина и Маши. Это страсть. В этом человеке с самого начала спектакля зреет финал, который положит конец простой провинциальной истории. И совсем без пафоса, но и без театрального отчаяния прозвучат последние слова пьесы: надо жить. Такова единственная правда бытия. Единственно возможный вывод и утешение. И чтобы понять это героям пришлось пройти весь тот путь, который им «прописал» доктор Чехов.

Из Минска продюсерский центр «Мэджик» привез «Войцека». Эта пьеса Георга Бюхнера особенно любима постановщиками-экспериментаторами. Не случайно она долго существовала в статусе незаконченной и стала репертуарной лишь в новый режиссерский век. В ней скрыта какая-то тайна, и не потому что автор не завершил свой замысел, а потому, что сам этот замысел полон манящих странностей и откровений. Режиссер Моника Добровлянска (Польша — Германия) подошла к тексту с мудрым художественным спокойствием. Ее не прельстила возможность извлечь из трагической истории маленького, затурканного обстоятельствами солдата повод для современной театральной игры, в которой живой человек превращается в марионетку, послушную не столько велениям судьбы, сколько режиссерскому постановочному тщеславию. Это аскетичный внешне спектакль, главное и почти единственное на сцене — организующая пространство белая стена (художник Алена Игруша). И спектакль человечный, глубокий, где сегодняшний психологический натурализм прекрасно (по сегодняшнему же) соединяется с острым современным гротеском. Мир Марии и Войцека и мир, их окружающий, как бы разведены по разным эстетическим территориям. И вдруг из темного хаоса этой загадочной пьесы проступает отчетливая и знакомая структура. В ней все, оказывается, раскладывается в соответствии с масками итальянской народной комедии: бравый Капитан, нелепый Доктор, блестящий, ловкий Арлекин, неверная Коломбина... А среди них — Войцек, не идиот, не тупая горилла, каким он нередко появляется на сцене, а человек из самых глубоких глубин жизни, для которого мир внезапно вдруг усложнился и поэтому перестал быть отчетливым. Он простодушен и целомудрен, будто Адам до изгнания из рая. Не ограниченный человек, не примитивный, а человек изначальный. Он полон физической и внутренней силы, готовности к жизни. Сергей Ковальский играет Войцека замечательно, именно он становится не просто центром спектакля, но его основанием, смыслом, его духовным пространством. К сожалению, когда проливается кровь, Войцек начинает терять свою уникальность, становится досадно похожим на все эти полчища телевизионных убийц.

На фестивале, как это повелось здесь в последние годы, были представлены и так называемые «совместные проекты». Один из них — «Насреддин.Love.ru» по поэме Зульфикарова «Первая любовь Насреддина». Партнером «Балтийского дома» (и уже не в первый раз) стал Молодежный театр Узбекистана и его художественный руководитель Наби Абдурахманов. Этот театр приезжает на фестиваль, наверное, чаще других. А что касается Зульфикарова, то этот спектакль уже третий по его текстам, поставленный Абдурахмановым и показанный в Петербурге. Интересно, что один из самых популярных и любимых персонажей разных культур Востока, прекрасно известный и в западном мире, предстает на этот раз в совершенно новом своем воплощении. Это не привычный умудренный житейским опытом, умный пройдоха, этакий шут-мудрец, остроумно выскальзывающий из любой западни, а человек совсем еще юный, едва вступивший во взрослую жизнь, переживающий трудную пору первой и неравной любви. Интересно и то, что на этом же фестивале в комедии-шутке «Пять жен Ходжи Насреддина» Русского драматического театра из Душанбе (режиссер Олимжон Салимов) действовал совсем другой Насреддин, простодушно и лукаво сыгранный Ш. Рахматуллаевым. Этот запутавшийся в женских кознях ловкач меньше всего походил на свой юный образ, созданный Зульфикаровым и с поразительным проникновением в иную повседневность, иную художественную культуру воплощенный молодым актером «Балтийского дома» Александром Передковым. Роль-подарок. Роль-судьба. Актер вошел в сложный, многофактурный, полный метафорических знаков и странных образов «восточный» спектакль Абдурахманова с естественностью внутренних состояний и смелостью пластического рисунка. Он не потерялся среди своих многосторонних коллег из Узбекистана, натренированных спектаклями Абдурахманова, а прекрасно провел свою солирующую партию. К сожалению, режиссер слишком увлекся постановочными возможностями огромной и технически оснащенной театральной площадки. А потому многое человеческое, трагическое в истории любви Насреддина утонуло в стремительном потоке сценических превращений, не пробилось сквозь мощную музыкальную завесу. И внешний пластический рисунок спектакля не слился с его внутренним голосом. Парадокс, но Абдурахманов, так замечательно умеющий соединять ярчайшую театральную выразительность с точностью, тонкостью психологического рисунка (как это было в его «Скрипаче на крыше», «Принцессе Турандот», «Тартюфе») все больше увлекается спектаклями-шоу, подпадает под наркотическую власть современного музыкального экстрима. Вот и второй привезенный им на фестиваль спектакль «Содом и Гоморра — ХХI» на площади, в окружении молодежной толпы. Или хотя бы в зале, где убраны кресла партера и публика свободна в проявлении своих даже самых крайних эмоций. Впрочем, так этот спектакль, созданный в рамках международного проекта «Мир против наркотиков» и задумывался. Значит, так (или никак) его и стоит играть. Зато третий спектакль театра «Лекарь поневоле» — настоящий театральный подарок. Он немного рассыпался на фестивале в Саранске. Но здесь, сыгранный на Малой сцене «Балтийского дома», сконцентрированный, пространственно сжатый, он будто выдохнул в зал спрятанную в нем энергию, раскрылся во всей своей комедийной свободе и силе. Насыщенный движением, танцами, переодеваниями и преображениями, он соединил игровую энергию актеров с их способностью ощущать под маской живое лицо, предавать в характерности — характер, достигать психологической правды в ситуации незатейливого анекдота. А сколько в спектакле тонко смешного. Хотя бы эти салонные «фарфоровые» пастух и пастушка, пытающиеся отвоевать свое место на сегодняшней сцене. Их сметает стихия сегодняшней игры, в которой соединились все и всяческие комедийные техники и традиции, а они все с тем же «классицистским» упорством появляются из-за кулис и пытаются дотанцевать свой чинный танец. Даже в антракте, увидев в зале оставшихся зрителей, они радостно предлагают станцевать перед ними... Второй совместный проект «Россия -Италия: Фронт памяти» осуществлен «Балтийским домом» вместе с театральной компанией Occupazioni Farsesche из Флоренции и стал, как мне кажется, главным событием фестиваля. Это взгляд сквозь протекшее время на события Второй мировой войны, конкретно — на судьбу итальянской армии, воевавшей на стороне Германии на Восточном фронте. Первая часть проекта — документальный фильм, который снимали в России в местах, где побывала итальянская армия. И — в Италии. В фильме звучат воспоминания мирных жителей, оказавшихся на оккупированной территории, и итальянских солдат, на долю которых выпала роль оккупантов, комментарии военных специалистов, размышления современных историков. Из сегодняшнего далека очень разные, но одинаково не пощаженные временем, состарившиеся люди пытаются осмыслить то, что происходило с ними или на их глазах более шести десятилетий назад. Они будто снова оказываются на фронте, теперь это — фронт памяти. Незримый, но в сегодняшнем мире, где память — инструмент политиков, пытающихся использовать ее в своих целях, пожалуй, как никогда прежде влияющий на события реальные. Наполненный реальными голосами и лицами, вводящий военное прошлое в контекст сегодняшней жизни, фильм становится документальной прелюдией ко второй, уже художественной части проекта, к спектаклю «Золотой человек». Впрочем, документальность присутствует и в нем. Автор текста Алессандра Бедино опирается не только на народную память-легенду о «золотом человеке», но и на воспоминания, письма, документы военного времени...

Это рассказ о человеке из небольшого итальянского города, чей сын, альпийский стрелок, по воле судьбы (и, разумеется, Муссолини) оказался во время Второй мировой войны в России. Там он погиб, как тысячи его соотечественников. Однако отец не смог в это поверить. Несколько десятилетий он ждал возвращения сына, каждый день встречал его на вокзале. Любовь способна противостоять доводам разума и очевидности. В старости, чтобы сын мог его узнать, он выкрасил свой велосипед и одежду в золотой цвет. Отчего и остался в народной памяти «золотым человеком». Спектакль поставлен итальянским режиссером Риккардо Соттили и сыгран итальянскими и российскими актерами. По занимаемому пространству он — камерный, и вполне уместился на Малой сцене Балтийского дома. Но по используемым режиссером и актерами краскам, по эмоциональной силе высказывания — он выходит в большое театральное, и что очень важно, гуманитарное пространство. Где и существует нравственно уверенно и художественно раскрепощенно.

В начале действие как бы прижимается к одной стороне сцены. Там — Италия, мастерская сапожника Джузеппе (того самого золотого человека), его рабочий стол, уставленный множеством разных ботинок и туфель. Вроде бы мир реальный, конкретный. Но скоро пространство Джузеппе, которого так мягко, свободно, в то же время с таким чувством формы играет Лино Спадара, вытекает за границы реального. В нем с сегодняшней художественной свободой переплетаются сны и фантазии, одно пространство оборачивается другим, предметы из бытовых превращаются в знаки и символы. Обувь теряет свою мертвую вещность. Джузеппе разговаривает с туфлями и ботинками, как с существами, наделенными жизнью. Здесь все смешалось, сместилось. В мирную, далекую от полей сражения мастерскую вдруг будто долетит осколок войны, там появится голодный русский солдат, которого старый сапожник накормит и попутно попытается обучить правилам поведения за столом. И сам Джузеппе будет легко переходить из одного пространства в другое, не ощущая границ между реальным и тем, что открывается лишь внутреннему зрению, между прошлым и будущим, между смертью и жизнью. Потому что все происходящее в спектакле происходит «там, внутри». Но если стариковский мир Джузеппе почти с первых минут спектакля неоднозначен и странен, то мир, в котором оказался его сын Микеле, мир русской деревни, прижатый к другой стороне сцены, долго кажется только реальным. Здесь итальянские солдаты приходят в гости к русской девушке Маше. И среди кровавого, полного ненависти и боли пространства войны, вопреки ее беспощадности, беззаконно и беззащитно возникает теплое человеческое пространство. Здесь стремятся понять друг друга, здесь поют, здесь любят. Здесь люди остаются людьми, существами с душой и совестью, с неистребимой потребностью в счастье. Здесь неожиданно много наивного, светлого и смешного. Художник Олег Головко обозначил мир России, как и мир итальянский, скупо и знаково: стол, входная дверь, чуть в отдалении — лавка, где сидит крестьянин Петр, его сыновей тоже забрала война. Его внешне просто, строго, но с такой насыщенностью внутренними движениями души и сознания играет Вадим Яковлев. Дуэт двух далеких по месту, судьбе и времени стариков, двух актеров, прекрасно понимающих друг друга, наконец, двух разных актерских школ, способных слиться в единое художественное целое, — одна из самых сильных сторон спектакля. Не только «старики», но и молодые актеры тоже прекрасно понимают друг друга. Замечательно простодушный, открытый, незабываемый Микеле — Даниель Дуэррихаус. Обаятельный, артистичный Нуто — Алессио Таджионе, безымянный итальянский солдат, сыгранный Антонио Бертусси в стиле жестокого фарса. Серьезная и замкнутая в самой себе Маша — Дарья Степанова, сдержанный немногословный Коля — Андрей  В. Панин. Они разные и как персонажи, и как художники, пришедшие из разных театральных миров. Режиссер не принуждает русских актеров играть как играют итальянцы, а итальянцев не загоняет в рамки русской сценической традиции. И в этом — многокрасочность спектакля, его эстетическая грациозность, свободное сочетание лирики, драмы, гротеска. Трагическое здесь не боится спрятаться за смешное, а смешное может неожиданно вызвать слезы, лишь прикрытые смехом...

Между двумя человеческими пространствами — в самом центре сцены — пространство войны. Через его пустоту режиссер отправит итальянских солдат в последний путь по заснеженной русской равнине и выведет спектакль на такой уровень театральной условности и трагического пафоса, которые, казалось бы, невозможны на Малой сцене. Еще чуть-чуть — и граница художественно возможного будет нарушена. Однако абсолютное чувство меры у постановщика, и (что, наверное, важнее) у итальянских актеров превращают эту на самом-то деле малолюдную сцену в эпический исход целой армии. Обессиленные, замерзшие, больные, они, слившись в единую массу, упрямо идут из глубины сцены, неся на плечах пушку и весь свой нехитрый скарб. И так остро бросаются в глаза среди прочих крест и детская лошадка, наивно откровенный, но глубокий по сути знак, в котором свернуто столько всего, что никакой словесный аналог не способен соревноваться с этим сценическим «жестом» в смысловой емкости и эмоциональной силе...

А теперь — о спектакле «Игроки» Гоголя, поставленном Михаилом Бычковым в Русском театре Литвы. Именно он выиграл грант зрительских симпатий. Впрочем, не стану скрывать, выбор зрителей не совпал (что встречается не так уж редко) с мнением критиков.

Итак, «Игроки». Пьеса, не самая востребованная российским театром, не то, что «Ревизор». Однако сегодня именно «малые» гоголевские пьесы все чаще привлекают внимание постановщиков. От Хлестакова, очевидно, устали, фантазия отказывается придумывать очередные сценические неожиданности. А тут совсем рядом — поле еще не вытоптано. «Женитьбу» Бычков уже поставил в Риге. Теперь дошла очередь до «Игроков».

Но о чем эта пьеса, что, собственно говоря, хотел поведать миру автор, рассказывая историю картежного жулика, обманутого другими жуликами, куда более изобретательными? Неужели только саму историю? На Гоголя мало похоже. Чтобы спектакль состоялся, нужно раскрыть тайну сюжета, предложить его смысловую трактовку или хотя бы постановочную идею (что, как известно, далеко не одно и то же, но мы их часто путаем). Постановочная идея у Бычкова, режиссера талантливого и изобретательного, конечно же, возникла. И надо сказать, поначалу она выглядит многообещающей, хотя и странной. Вернее странной, а потому и многообещающей. На сцене возникает мрачный дощатый сарай. И слышны какие-то звуки, которые неприятно напоминают кладбищенские. То будто гвозди в крышку гроба заколачивают, то будто комья земли по этой крышке стучат. Очевидно, это Ихарева хоронят. И не в человеческом, а каком-то потустороннем мире оказывается он с заветной своей Аделаидой Ивановной, колодой виртуозно крапленых карт. Вот и встречает его не трактирный слуга Гаврюшка, а некое потертое, явно недоброе вроде бы человеческое существо с ключами. От его голоса, лица, одежды, неопределенной фигуры веет необъяснимой жутью. Наверное, тут граница между жизнью и смертью, а «существо» (его мрачно играет Валентин Киреев) некая пограничная инстанция? То ли Харон, то ли апостол Петр. Не собираются ли нам показать странствия и испытания души умершего по «Книге мертвых»? Но Ихарев в исполнении Сергея Зиновьева такой уверенный, полный достоинства, будто не замечает странностей обстановки, существует в экстремальных обстоятельствах как в бытовых. Это напоминает ситуацию из сегодняшних пьес, действие которых происходит «там». Жизнь после смерти нынче у драматургов в моде, и Бычков явно от нее не отстал. А в то же время сделал просвещенный реверанс теориям о Гоголе-мистике. Впрочем, и шалости с нечистой силой самого автора пьесы им учтены. Словом, придумано вроде бы многослойно, многофактурно. Но осмысленно ли? Чем дальше развивается сюжет, тем решительней ускользает смысл, и становится очень заметно, что сам режиссер теряет ощущение природы собственного замысла. Вот появляется троица жуликов, и начинается совсем новая история. Один с черной повязкой и деревянной ногой явно похож на капитана пиратского судна из «Острова сокровищ». Во втором есть что-то от персонажа американских романов о диком Западе, а третий — он словно тихий бухгалтер, награбивший миллионы, сошедший со страниц Ильфа и Петрова. Сюда бы еще молодого хакера и была бы иллюстрированная история мирового жульничества. Но тут опять все путается. Троица ведет себя наподобие банды изголодавшихся вурдалаков. Они окружают Ихарева, их рты невольно тянутся к его шее. Кажется, сейчас укусят и жадно станут пить кровь. И судя по всему этих упырей тут водится множество. Стоило слуге Ихарева подойти к двери, как несколько рук с той стороны хищно схватили его. Словом, начинается банальный, но невнятный ужастик. Если кладбище, могила, «Книга мертвых» или что там еще, то вурдалаки явно лишние. Их удел пить кровь живую, а не гоняться за трупом, тем более за бесплотной душой. А может быть, все значительно проще, и спектакль построен на самой плоской метафоре или даже пусть аллегории? Мол, у Гоголя они хотят отобрать деньги, а тут — напиться крови. Затем и вурдалаки. Но и этого мало. Постановщика, очевидно, смутила однотонность сценической среды, которой художник Эмиль Капелюш придал могильный глинистый колорит, хорошо сочетающийся с цветом «гробовых досок» сарая. И вот над головами игроков в щели, открывающейся в стене, возникают четыре ярких дамских головки. Цветные парики, агрессивный макияж, претензия на инфернальность. Такой внезапный привет от шоу-гламура. Это, разумеется, разномастные карточные дамы. В давнем телевизионном фильме Роман Виктюк уже вочеловечивал колоду крапленых карт. Там Аделаиду Ивановну замечательно играла Маргарита Терехова. Там была идея, логика, смысл и не было прямолинейной иллюстративности. Внутренняя правда проявлялась во внешней деформации. Так что прием не нов, но использован в лоб: смысла никакого, только красочное пятно, чтобы глаз не скучал. Но ведь от потери смысла как раз и становится скучно. Уже все равно, где это происходит и почему. И кто есть кто в этой окрошке. Конечно, сегодня на сцене абсолютное эстетическое безвластие и беззаконие — все можно. И чем затейливее собрана из разных частей очередная химера, тем вроде бы занятнее, «современнее» и вроде бы даже художественнее. Но в любом неширпотребовском химерном создании есть нечто тайно дисциплинирующее, какой-то необъяснимый центр тяжести, от чего хаос деталей начинает вроде бы даже помимо собственной воли превращаться в структуру. Внешне скрытую, но тем не менее существующую. По этому признаку даже в условиях сегодняшней вседозволенности можно отличить подлинное искусство от мнимого. К сожалению, в спектакле Бычкова достаточно деталей интересных по отдельности, но отсутствует тот самый центр тяжести, который бы придал им художественную устойчивость. Что-то не везет этому театру в последнее время с русской классикой. Год назад на фестиваль привезли невразумительного Чехова. Теперь вот занятный, но тоже не слишком вразумительный Гоголь.

На обсуждении «Игроков» присутствовал недавно назначенный главным режиссером Русского театра Литвы Йонас Вайткус. Он слушал, молчал, улыбался загадочно. А потом сказал: «На будущий фестиваль я привезу свой спектакль». Обещание прозвучало предельно обещающе. Остается дождаться будущего апреля и разменять второй десяток «Встреч в России»...


Фотогалерея


Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
CAPTCHA
Мы не любим общаться с роботами. Пожалуйста, введите текст с картинки.

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская