"Трагедийна память "Человека эпохи" / К 130-летию Юрия Анненкова

"Трагедийна память "Человека эпохи" / К 130-летию Юрия Анненкова

 

Статья в PDF

 

О, память сердца, ты сильней

Рассудка памяти печальной.

Константин Батюшков

 

Юрий Павлович Анненков (1889–1974) жизнь прожил, как он итожил в мемуарах, очень хорошую, потому что – многоликую: наполненную дружествами, но и неприязнями, встречами, но и разлуками, радостями, но и разочарованьями. То, что все мы называем «биографией», т.е. описанием событий, слагающих дни каждого, у него – совсем не это являлось первоочередным, много для него значащим. Не свершавшееся вокруг главное, считал он, а – сами люди и только они с их такими завлекающе разными характерами и поступками, талантами и занятиями, свершениями и непредсказуемыми судьбами. Именно это заставляет и нас, всматриваясь в Анненкова, любопытственно убеждаться: жил-был неравнодушный человеколюб, художник истинный, с набором качеств завидных, присущих, наверное, лучшим служителям этой профессии.

 

«БЕЗ ДЕРЗАНИЙ НЕТ ИСКУССТВА»

 

Рассказывать об Анненкове и понимать художника нам помогают не жизнеописания, ему посвященные (их было крайне мало), а его же исповедальный «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» (т. 1–2. Нью-Йорк, 1966). В двухтомнике, повествуя о современниках (а это всё личности выдающиеся, те, которыми украшен весь двадцатый век, те, с большинством из которых его связало искреннее товарищество), он постоянно говорит и о себе самом, о том, как сложилась и его жизненная история, как непросто, но в конце концов успешно продлился и его творческий путь. Написанные художником литературные портреты (не удержимся сразу отметить: они по стилистике родственны его же талантливым графическим) их изучавшие назвали «синтетическими образами», т.е. предельно обобщенными, на чем-то значительном сконцентрированными, и при этом отмечалось: так до него не писали.

Один из ближайших друзей, Евгений Замятин (его статьей «О синтетизме» открывается второй том мемуаров Анненкова), определил очерки еще точнее и многозначнее: это – «экстракты из лиц, из людей, и каждый из них – биография человека эпохи». А литературовед П. Николаев, представляя книгу Анненкова в ее репринтном воспроизведении для современного читателя (М., 1991), написал:

«Перед нами – универсальный жанр литературно-художественной документалистики. Конечно, ему можно найти аналогии в мировой культуре, но это будут всегда отдаленные сопоставления. Неординарность творческого опыта Анненкова бесспорна. Несомненно и то, что “Дневник моих встреч” будет впоследствии опубликован с академическими комментариями – он заслуживает места и в знаменитой серии “Литературных памятников” (рядом с книгой другого Анненкова, Павла Васильевича, сородича нашего, историка литературы, пушкиниста и тургеневеда. – Т.П.). Специалисты полно исследуют уникальное единство “традиционных” и “авангардных” черт живописных портретов в книге».

Сам же Анненков, а он тоже интереснейший «человек эпохи», охарактеризовал свой основной литературный труд жанрово: это – дневник, т.е. живой рассказ о главных днях и примечательных событиях у тех, с кем общался и дружил. А в подзаголовке уточняет: это – цикл трагедий, ибо биографии почти всех персонажей его воспоминаний завершились скорбно: расстрелом (как у Н. Гумилева, Б. Пильняка, И. Бабеля), бегством или высылкой из страны (как у А. Ремизова, А. Бенуа, Н. Евреинова, С. Маковского, Е. Замятина, Л. Троцкого), самоубийством (как у С. Есенина и В. Маяковского), тюрьмой и гибелью в лагере (как у О. Мандельштама и Вс. Мейерхольда), изгнанием из литературы (как у А. Ахматовой, М. Зощенко, Б. Пастернака). Даже признанный «советским классиком» М. Горький, рассказом о котором «цикл трагедий» открывается, принужден был уехать в эмиграцию на одиннадцать лет (см. об этом подробно в нашей статье «Максим Горький советский и антисоветский. Россия Ленина в похвалах и осуждениях буревестника революции» / Иные берега. 2017. № 2).

А «красный граф» Алексей Толстой, поддавшись уговорам, рискнул-таки в 1922-м вернуться из своего четырехлетнего беженства. И не прогадал: был властями обласкан, оделен наградами, званиями и другими щедротами, но жил, однако, с оглядкой: придут за ним чекисты или удастся избежать печальной участи многих-многих из своего окружения?

Чтобы избежать страшного… – вот для чего он, сибарит, поклонник комфортной устроенности, принудил себя писать угодливо сталинизированного «Ивана Грозного», трижды переделывал свой замечательный (не удалось окончательно испортить) роман «Петр Первый», подгоняя его опять же под концепцию «отца народов». Такая судьба и у его знаменитой эпопеи «Хождение по мукам»: как писали, «начал во здравие» (это о первом томе, горячо в 1920-е принятом эмиграцией), «а кончил заупокой», хотя и писаны все три романа рукой большого мастера.

В 1937 (не к ночи будь помянутом) году Анненков оказался для приехавшего в Париж Ал. Толстого гидом и собеседником. «Знатный гость», остававшийся для парижанина «старым приятелем», то и дело раскрепощался и опасно откровенничал: «Политика? Мне здесь наплевать на нее, наплевать, наплевать! <…> Нужно писать пропагандные пьесы? Черт с ним, я и их напишу!» Переделки же своего «Петра Первого» объяснил Анненкову так:

«Пока я писал его, видишь ли, “отец народов” пересмотрел историю России. Петр Великий стал, без моего ведома, “пролетарским царем” и прототипом нашего Иосифа! (Заметьте, как он с вождем панибратски. – Т.П.) Я написал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу передо мной всех Иванов Грозных и прочих Распутиных реабилитированными, ставших марксистами и прославленными. Мне наплевать! Эта гимнастика меня даже забавляет! Приходится, действительно, быть акробатом. Мишка Шолохов, Сашка Фадеев, Илья Ревенбрюки (Эренбург. – Т.П.) – все они тоже акробаты. Но они – не графы! А я – граф, черт побери!»

Однако рассказ об этой шапкозакидательской, отчаянно исторгнутой (чувствовалось: наболевшей) ночной парижской исповеди крупнейшего советского писателя и о его «приятельских» самообличениях, вызванных, возможно, лишним бокалом французского вина, Анненков завершил еще одним, поздним, откровением. «Не следует также забывать, – читаем в очерке, – что при всем своем “да” советскому строю и требованиям сталинского режима, Алексей Толстой написал в конце своей жизни (умер в феврале 1945-го. – Т.П.): “Я отстаиваю право писателя на опыт и на ошибки, с ним связанные. К писательскому опыту нужно относиться с уважением, – без дерзаний нет искусства”».

О трагедийных мемуарах Анненкова скажем еще: в них время и герои того времени отразились хоть и с некоторой дозой субъективности, но очень достоверно и правдиво, что и подчеркнул автор постоянными цитированиями и ссылками на документы, им комментируемые. Благодаря этому был надлежаще исполнен их главный замысел – быть не бесстрастной, не безликой летописью, а стать эмоциональной книгой-протестом против вмешательств политики и политиков в жизнь всех сфер культуры. Потому-то и удостоился двухтомник чести быть включенным историками в основные свидетельства о той переломной эпохе, когда монархическая Россия, только-только начавшая буржуазно-демократические преобразования Керенского, перекраивалась насильственно, террором, жертвенно в социалистическо-коммунистическую державу Ленина–Сталина. (Однако тут хотя бы в скобках должны заметить важное: в мемуарах Анненкова не найдем мы не то что ругательных, но и осудительных слов о самой России, будь она хоть советской, хоть еще какой. Ничего такого в них нет.)

Воспоминания художника напоминают нам еще и о том, какими содержательными, какими богатыми на всевозможные свершения, но и устрашающими, но и показательными, характерными для советской эпохи были судьбы (сотен ли? тысяч ли? кто считал?) деятелей России, служивших все-таки во благо своего народа, и если пострадали они, то в его же благо.

Вот, к примеру, один из близких Анненкову – Борис Леонидович Пастернак, поэзию и прозу которого теперь знают все. Репрессии до и после 1937 года писатель пережил, но как только в 1958-м за роман «Доктор Живаго» был удостоен Нобелевской премии, попал под шквал укоризн, обругиваний, оскорблений, отлучения от литературы. Нам, сегодняшним, понять такое трудно. В 1960 году сердце нобелевского лауреата не выдержало, остановилось, когда он выслушал на литераторском собрании карательную резолюцию (Анненковым процитированную):

«Учитывая политическое и моральное падение Б. Пастернака, его предательство по отношению к советскому народу, к делу социализма, мира, прогресса, оплаченное Нобелевской премией в интересах разжигания холодной войны, – президиум правления Союза писателей СССР, бюро Оргкомитета Союза писателей РСФСР и президиум Московского отделения Союза писателей РСФСР лишают Пастернака звания советского писателя, исключают его из членов Союза писателей СССР».

Такая же участь поджидала еще многих, кого наш мемуарист знал, или кого читал, или о ком рассказали ему друзья. В его книге таких имен – откройте в ней указатель – насчитается не одна сотня.

 

«ВДОХНОВИТЕ ЖЕ, МУЗЫ!»

 

Анненков лета прожил долгие (85!) и благодаря этому естественному обстоятельству посчастливилось ему из своего эмигрантского далека наблюдать жадно, ревностно, порой радостно, как там, на родине, в конце 1950-х открывалась скоротечная политическая «оттепель», как в то пятилетие хрущевской «десталинизации» ворвались в судьбы «советских» ожидаемые, чаемые перемены, когда начали свершаться реабилитации (для большинства посмертные) всех персонажей его двухтомника.

Он нам подробно рассказал, как трудно, как неохотно и нежелаемо, да еще с возвратами к новым репрессивным мерам (в их числе самые шумные – политические казни Пастернака и Солженицына) шло восстановление охаянных и очерненных репутаций замечательных деятелей страны, как параллельно с этим тягостным процессом государственного покаяния разъяснялась необходимость политических репрессий, как истолковывались расправы в статьях и книгах историков, литературоведов, обществоведов. Читал Анненков эти документы и публикации советских лет да печально изумлялся и задумывался: как же изощренно идеологи культуры, особенно те, что у власти, пытались и оправдаться, и объясниться, почему тогда и после надлежало и требовалось поступать именно так, палачески, с теми, кто не желал подчиниться идеологическому диктату и однопартийным догмам, в том числе придуманному и навязанному методу социалистического реализма.

Излагая эти события, припомнил мемуарист, что и сам дважды – сперва при царе, а потом и при большевиках – испробовал почти такие же своевольства властей. В 1924-м, доведенный до отчаяния придирками и охаиваниями того, чем занимался, не выдержал и покинул страну-родину. А при Николае II, в 1906-м революционном году, его исключили из гимназии всего лишь за предполагаемую «политическую неблагонадежность». Вероятно, потому, что узнали: отец его Павел Семенович Анненков состоял когда-то в террористической организации при «Народной воле», убившей Александра II Освободителя. За соучастие отбывал немалый срок в Петропавловской крепости, затем на каторге и ссыльном поселении в Петропавловске-Камчатском (где в 1889-м родился будущий художник), а затем сблизился с Лениным, много с ним переписывался и даже вошел в круг его единомышленников.

Однако в 1917-м Анненков-старший решительно отказался от предложенного ему поста наркома в большевистском правительстве: «старый революционер» выступил «противником произведенного вооруженного переворота, свергнувшего демократический строй». Он умер в 1920 году не примирившимся с диктатурой. Несмотря на это, как вспоминает сын, «моей матери была неожиданно назначена неплохая пожизненная пенсия как “вдове революционера”». Заметим еще, что в 1921 году вождь в своем кабинете дважды позировал Анненкову-сыну для графического портрета (каждый сеанс по два часа) и дружелюбно беседовал с ним, о чем подробно рассказано в мемуарном очерке «Владимир Ленин», вошедшем в книгу.

Но вернемся к Анненкову, исключенному из гимназии с «волчьим паспортом», что лишало права поступления в другое казенное учебное заведение. Ему все-таки удалось завершить среднее образование в частной гимназии Столбцова, слывшей «вольной». Правда, и тут встретилась препона: выпускные сдавал он спецкомиссии Петербургского учебного округа. Среди экзаменаторов, к счастью для юноши, был попечитель округа и один из ярких поэтов Серебряного века Иннокентий Федорович Анненский. Объясним, почему это для юноши оказалось «к счастью».

На экзамене по математике гимназисту поставили единицу. Но далее последовали испытания по латыни, которою он занимался чуть ли не с малолетства, был увлечен настолько, что то и дело заносил усердно в тетрадь свои переводы из Горация, Овидия, Вергилия. Ему достался билет, предлагавший выполнить разбор овидиевского «Орфея». И случилось невероятное: он так удивил комиссию, что заставил поощрительно улыбнуться даже сурового, молчаливого экзаменатора Анненского, который и сам переводил античных поэтов, хорошо их знал и любил. Удивлен же был старик тем, что юноша на латинском читал наизусть и сразу излагал на русском длиннющие гекзаметры:


В струны ударил Орфей, и его

сладкозвучная лира

Вторила песне со стоном:

о боги подземного мира,

Что уготован для всех, кто б из нас

на земле ни родился!

Можно ль без вымыслов правду

поведать? Не с тем я спустился

К вам, чтобы Тартар увидеть. О, нет...

Вдохновите же, Музы!

 

Лишь одно сделал замечание попечитель: «Перевод, молодой человек, страдает неточностью. У Овидия, как вы знаете, рифм нет». А когда закончилась экзаменационная сессия, юношу вызвали к директору гимназии и тот ему объявил: «Начальник учебного округа переделал вашу арифметическую единицу на тройку с минусом». Это решение открыло выпускнику путь в университет.

Когда-то при таких же обстоятельствах разглядел в лицеисте Пушкине большого поэта Державин («И в гроб сходя, благословил»). А теперь такой же эпизод через сто лет повторился: знаменитому деятелю русской словесности, занимавшему высокий государственный пост начальника всех учебных заведений столицы и округа, увиделось, что какой-никакой, а стихотворец заключен в гимназисте, который экзаменаторам более получаса читал свои вирши-переводы из древних римских пиитов.

Всего через год Иннокентия Анненского не стало. А благословленный им «молодой человек» поступил, увы, не на фил-, а на юрфак столичного университета. Экзаменатору, усмотревшему в гимназисте талантливого собрата по перу, уже не довелось узнать, что одаренность юноши раскроется ярко вовсе не в поэзии, не в прозе и тем более не в изучавшейся им юриспруденции, а – в художестве, в живописной портретистике, в сценографии, в режиссуре, в театральном оформительстве и даже в делавшем еще только начальные шаги киноискусстве (участвовал в создании десятков фильмов, стал лауреатом премии «Оскар»). Подивитесь: какая многогранная деятельность! Преуспел он и в писательстве. Раскройте нынешние литературные энциклопедии: имя этого Анненкова там тоже есть (печатал стихи, прозу, пьесы под псевдонимами Борис Темирязев, Наталья Белова и др.), и оно рядом с тем, кто его первым наставил на творческий путь. И тут же, на соседних страницах, ближайшая родня Юрия Павловича: Анненковы – фамилия литературная (добавим: еще и генеральская – в военной истории России под этой фамилией несколько доблестных воинов).

Среди многих увлечений детства и юношества (поэзией, рисованием, актерством, музыкой) все-таки настоятельно, требовательно в плен его брала страсть к художеству. На ватманских листах, картонах и холстах плененного живописью оживал и расцвечивался большой мир, правда, не совсем тот, что реально виделся всеми, а им придумываемый, фантасмагоричный, волшебный. И с годами определилось: он не реалист, действительность им воспринимается не так, как всеми, и потому Анненков сразу же оказался в кругу тех, кто тоже увлечен был поиском необычных, абстрактных живописных форм.

И вот первая победа: уже к двадцати четырем годам его удостаивают чести немалой – стать участником международной выставки авангардистов. Проходила она с большим успехом не где-нибудь, а в самом Париже, в столице модернистского искусства. Но не дипломы, не похвалы зрителей и ценителей порадовали в те дни молодого живописца, а сам факт показа своих работ рядом и на равных с признанными мастерами, французами и русскими.

Из Парижа, где пробыл три года, он возвращался торопливо, когда мир замер в ожидании Первой мировой войны. Столичные художники, уже успевшие начитаться репортажей и статей о парижской выставке, встретили его приветливо, заставили вспоминать и рассказывать. Тогда и случились знакомства с многими знаменитостями, быстро переросшие в приятельства на всю жизнь.

Среди живописцев первого двадцатилетия своего века мемуарист выделил особо Казимира Малевича: назвал его «одним из наиболее значительных и героических художников, оказавших сильное влияние на развитие международного искусства». Наряду с этим основоположником беспредметного искусства, получившего название «супрематизм», персонажами воспоминаний Анненкова стали также Александр Бенуа (самый именитый из носителей этой фамилии и самый одаренный из группы художников «Мир искусства»), основатель «конструктивизма» Владимир Татлин, а также «лучисты» Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. Все это, как пишет Анненков, представители «горделивого, аскетического, проповеднического и совершенно независимого искусства». «Черный квадрат» на белом фоне, выставленный Малевичем, как и «контррельефы» Татлина, подвешенные на проволоках и составленные из отдельных кусков картона, фанеры и жести, – возвращали зрителя к самым истокам абстракции, беспредметности, к первоначальным элементам эстетики вообще».

Анненков, не сдерживая эмоции, рассказывает, какими насмешками, каким непониманием и отвержением был встречен в 1913 году «Черный квадрат» Малевича, и приводит разъяснения художника, которыми тот пытался все-таки достучаться до зрителя, отвергавшего то, что позже назовут «вершиной абстрактного, беспредметного искусства», вызвавшей (после остывших скандалов) пылкие восторги и бесчисленные подражания. В числе последователей оказался и сам Анненков.

В очерке он цитирует и одобрительно комментирует отважные искусствоведческие статьи самого Малевича. Их вскоре обзовут крамольными, а в начале 1920-х еще позволялось высказывать и даже печатать, например, такую его антипартийщину: «Все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство». Или: «К моему большому огорчению, большинство молодых художников полагают, что дух обновления в искусстве подчинен новым политическим идеям и улучшению социальных условий жизни, благодаря чему они превращаются в исполнителей воли правителей, переставая заниматься обновлением красоты самой по себе». Или: «Мир и жизнь могут стать прекрасными только благодаря искусству и вовсе не благодаря каким-либо циклам идей».

Прервав цитирование, Анненков резюмирует: «Вскоре, однако, Малевичу (скончавшемуся в 1935 году. – Т.П.) пришлось подчиниться требованиям сталинского режима и прекратить свою деятельность». Однако, по счастью, в 1926 году художник смог вывезти в зарубежье большинство из своих произведений (чем их спас от уничтожения), эмигранты (и, конечно, не только они) видели их в музеях Германии, Франции, Бельгии, Голландии, США.

В последние годы жизни Малевич занимался исключительно прикладным искусством: расписывал чашки, блюдца, тарелки. И тут Анненков не удерживается от колких пояснений, вызванных еще и тем, что ему тоже довелось не раз выслушивать и отвергать упреки за то, например, как, в какой манере (тоже модернистской) оформлял он декорации для спектаклей в театрах «Кривое зеркало», «Малый Суворинский» (после 1917-го Большой драматический театр), «Вольная комедия» и многих других.

«Беспредметные украшения, – оправдывался он, – считаются понятными, не требующими объяснений и вполне приемлемыми на юбках, рубахах или галстуках, но те же графические или красочные композиции становятся вдруг непонятными или просто недопустимыми, если их вставляют в раму и вешают на стену. На юбке – понятно, а в раме – нет!» И тем более нет – в театре, в оформлении спектаклей. Да почему?»

А далее – с еще большей прямотой и беспартийщиной, за которую власти уже начали карать: «Они забывают, что ценность искусства не может быть сведена к идее, какой бы она ни была, и что все искусства, издавна, стали международными ценностями, которые каждый человек может вкушать; они забывают, что мир и жизнь могут стать прекрасными только благодаря искусству и вовсе не благодаря каким-либо иным циклам идей».

Многие дружбы Анненкова, зачатые в России, продолжились ностальгически и там, в эмиграции. Один из таких эпизодов им вспомнился с особой сердечностью. «Однажды, по счастливой для меня случайности, – пишет он, – театральное творчество Гончаровой встретилось на сцене с моим. Это произошло в 1932 году в парижском национальном театре Комической Оперы. Русская балетная компания Брониславы Нижинской давала тогда на этой сцене три постановки, вошедшие впоследствии в классику современного балета и цитирующиеся во всех историях и энциклопедиях этого искусства». Анненков называет эти постановки, ставшие хрестоматийными и ярко обозначившие встречу его с давними приятелями: это – «Болеро» Мориса Равеля в декорациях и костюмах Наталии Гончаровой, а также «Вариации» на музыку Бетховена и «Ревнивые комедианты» на музыку Александра Скарлатти и Альфредо Казелла (оба спектакля в декорациях Анненкова).

В день одного из этих премьерных представлений, 10 июня, когда Гончарова, Нижинская («в испанском платье со многими фиолетовыми оборками») и Анненков увлеченно беседовали, к ним подошел «в безупречном фраке» Морис Равель, дирижировавший в тот вечер своим «Болеро». Художник не удержался тогда и сделал несколько карандашных набросков, которые стали впоследствии портретами участников беседы. Из них замечательный портрет Равеля сохранился, попав в американскую коллекцию композитора Дмитрия Темкина.

Через два года после этой встречи случилось еще одно важное для Анненкова происшествие, ибо оно чуть было не разорвало «долгую дружбу с Ларионовым». В мемуарах читаем, что же тогда произошло: «Замечательная балетная постановщица и балерина Бронислава Нижинская обратилась ко мне с предложением сделать декорации и костюмы для весьма отважной балетной интерпретации трагедии “Гамлет” на музыку Листа. Я согласился с большой радостью. Балет был длинным, восемь перемен декораций, многочисленные персонажи. Декорации были исполнены по моим эскизам и, конечно, при моем участии юным Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа), назначенным вскоре директором декоративной части миланского театра “Скала”».

Балетная премьера в парижском театре «Шатле», состоявшаяся 22 июня 1934 года, прошла триумфально не только для артистов: горячими аплодисментами были встречены также все анненковские декорации. Позже Пьер Мишо в своем томе «Современный балет» (Париж, 1950) написал: «Впечатление, получаемое от декоративных элементов, доминировало в спектакле… Очень любопытные и смелые декорации, отмеченные высокой интеллектуальностью, свойственной концепциям Анненкова и разделяемые госпожой Нижинской, завоевали внимание публики более, чем музыка и хореография». Эту рецензию Юрий Павлович посчитал лучшей из всего, что когда-либо писалось о его работах.

Но тут вынужденно напишем «вдруг», потому что тогда почти как гром с ясного неба появилось в газете «Комедия» письмо не кого иного, а Ларионова, сочтенное в театральных кругах скандальным. Друг Анненкова, ни разу не назвав его фамилию, изложил, однако, предысторию балетной постановки, ставшей для нашего художника одной из самых памятных. Оказывается, еще за год до премьеры Ларионов познакомил Нижинскую со своей концепцией этого же спектакля, над которой долго работал. Макеты костюмов согласилась выполнить Гончарова. На встрече с постановщицей его проект «возражений не встретил». Но письмо он завершил фразой: «После этой встречи – никаких последствий», т.е. ему был дан отказ очень обидный, потому что молчаливо-увертливый.

С газетой в руках расстроенный Анненков, конечно, ничего не знавший об этой «предыстории», в тот же день пришел к Ларионову. Выслушав гостя, тот рассмеялся: «Но о чем же ты болтаешь, ты же видел, что твое имя даже не упомянуто в моем письме? Я прекрасно знаю, что ты совершенно не был в курсе всей этой эпопеи и что Нижинская никогда не показывала тебе моего наброска! Я опубликовал мое письмо исключительно для обогащения хроники происшествий в Истории Балета».

Свой рассказ Анненков закончил благостно: «Я вернулся домой с очищенной совестью, и моя дружба с Ларионовым осталась незапятнанной».


ПОКОРЕННЫЙ МЕЙЕРХОЛЬДОМ

 

Из сотен имен, запавших в память художника на всю жизнь, – Мейерхольд.

«Я был еще ребенком дошкольного возраста, – рассказывает Анненков, – когда, во время короткого пребывания в Москве, мой отец повел меня в Художественный театр: шла “Чайка” Антона Чехова». Всеволод Мейерхольд исполнял роль Треплева. Тогда же дошкольник побывал с отцом в Мариинском театре, где слушал оперу Чайковского «Пиковая дама». В мемуарах он отметит: «Эти первые увиденные мною в детстве спектакли вошли в мою биографию. В 1931 году, в Париже, Никита Балиев, основатель театра “Летучая мышь” обратился ко мне с предложением сделать декорации и костюмы (11 картин!) к драматической инсценировке “Пиковой дамы”, на французском языке, в постановке Федора Комиссаржевского. Я согласился. Спектакль был впервые показан в Париже, в театре Маделен, а позже – в других странах. <…> Четыре года спустя мне пришлось участвовать в кинематографической постановке “Пиковой дамы” в качестве “создателя костюмов”, французский официальный профессиональный термин, изобретенный мною в середине сороковых годов, когда я был председателем костюмной секции Синдиката техников французской кинематографии».

В 1942 году – новая встреча с «Пиковой дамой»: Анненков выступил на сей раз уже постановщиком, декоратором и автором костюмов оперы, шедшей в парижском зале Плейель. Наконец, в 1960-м им были сделаны новые декорации и костюмы для этой же оперной постановки, осуществленной Сергеем Лифарем.

Но вернемся к Мейерхольду раннему: после чеховской «Чайки» Анненков его увидел 30 декабря 1906 года постановщиком и исполнителем роли Пьеро (последнее выступление как актера) в лирической фантасмагории Блока «Балаганчик» (ему же посвященной). Пьеса шла с большим успехом в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. С той поры художник старался не пропускать ни одной его премьеры. Они стали для юноши не просто событиями: как показали годы – еще и школой, определившей судьбу, сделавшей его «человеком театра». Вместе с отцом он смотрел у Комиссаржевской его лучшие спектакли той поры: «Гедду Габлер» и «Комедию любви» Г. Ибсена, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, «Победу смерти» Ф. Сологуба, «Вечную сказку» С. Пшибышевского, «Чудо святого Антония» М. Метерлинка. «Никогда, нигде, ни в одном театре в те годы я не видел ничего похожего на мейерхольдовские спектакли», – подведет итог Анненков этому своему уже совсем не детскому, а профессиональному увлечению сценой и ее мастером.

«Все дальнейшие постановки Мейерхольда, – напишет он в очерке о друге, – до гоголевского “Ревизора”, увиденного мною уже в Париже, в 1930 году, никогда и ни в какой мере не разочаровывали меня. Мейерхольд, не останавливаясь, упорно шел по пути постоянной, самой продуманной эволюции и – даже – революции театральных форм. Я вполне согласен с Е. Вахтанговым, который писал о Мейерхольде: “Гениальный режиссер – самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка – это новый театр… Все театры будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд”».

И вот наконец пришел миг, давно желанный художником, покоренным театром: «Я познакомился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом». Встреча-событие произошла летом 1914 года в легендарной Куоккале, на даче врача и живописца Николая Ивановича Кульбина, к которому уже много лет на лето съезжались литераторы, художники, деятели театра.

Анненков в нескольких очерках упоминает финскую Куоккалу: там находился «родовой» дом его семьи. Там прошли детство и юность, там состоялись первые знакомства с кругом литераторско-театральным. Это были еще друзья отца и среди них – В.Г. Короленко, сосед по даче М. Горький, с которым «носился в горелки», редактор журнала «Русское богатство» Н.Ф. Анненский (брат поэта, экзаменовавшего будущего мемуариста) и его старушка-жена, Александра Никитична, «переведшая для нас, для русских, "Принца и нищего" Марка Твена». Позже здесь состоялись не просто знакомства, а возникли дружбы с Корнеем Чуковским, режиссером Николаем Евреиновым, поэтом Сергеем Городецким, прозаиками Александром Куприным, Леонидом Андреевым, Сергеем Сергеевым-Ценским, живописцем Ильей Репиным, оперным дивом Федором Шаляпиным.

Мемуарист вспоминает и о том, как «Есенин провел ночь в комнате для друзей, на кровати, на которой в разное время ночевали у меня Владимир Маяковский, Михаил Кузмин, Василий Каменский, Осип Мандельштам, Виктор Шкловский, Лев Никулин, Бенедикт Лившиц, Владимир Пяст, Александр Беленсон, Велимир Хлебников, всех не упомню...»

Мейерхольд в ту пору был весь во власти увлечения итальянской commedia dell`arte. «Он даже – пишет Анненков, – прозвал себя “доктором Дапертутто” и основал под этим именем театральную студию и интереснейший журнал “Любовь к трем апельсинам” (по пьесе итальянского драматурга Карло Гоцци. – Т.П.), просуществовавший два года». Художнику в те дни встреч с любимым режиссером удалось набросать его «карикатуру-профиль перед веткой с тремя апельсинами» (рисунок тогда же был напечатан в журнале «Сатирикон»).

В 1919 году Анненков, того не ожидая, выступил и сам театральным режиссером. «Виновником» этого стал опять же Мейерхольд: он в холодную и голодную зиму второго года революции создал (вместе с Л.И. Жевержеевым) Показательный Эрмитажный театр, для которого предложил Анненкову «сделать какую-нибудь постановку». Случилось так, что художник только-только увлеченно прочитал у Л.Н. Толстого малоизвестную комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил»: «шесть действий и всего 34 маленькие странички текста». Ее и взялся поставить Анненков «в нетопленном, промерзшем Зимнем Дворце», ставшем помещением нового театра.

Анненков, по примеру Мейерхольда, подошел к делу новаторски: свою труппу для спектакля подобрал совсем необычную – пригласил не только театральных актеров, но и акробатов из цирка Чинизелли (для исполнения ролей летающих чертей). Необычными были и декорации: они состояли «из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов. <…> Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале».

И вот премьерная рецензия: «”Первый винокур” Льва Толстого, дополненный Ю. Анненковым, – пишу без всякой иронии или восхищения, а просто устанавливая факт, – вещь яркая». Такой отзыв в газете «Жизнь искусства» напечатал Виктор Шкловский. «Анненков, – писал он далее, раскрывая подробности, – поступил с текстом так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрику, акробатов и т.д. <…> Анненковская перекомпоновка хороша уже тем, что она не воображает себя копией».

Такое же похвальное Анненков прочитает о себе 28 лет спустя в статье Б. Ростоцкого из сборника «Советский театр» (М., 1947): «Ю. Анненков… по праву может считаться родоначальником перелицовок классиков на сцене, – в таком абсурдном нагромождении цирковых трюков предстала на сцене народная пьеса Толстого». Новаторство постановщика отметит в 1955 году также Н.А. Горчаков в монографии «История советского театра»: он назовет спектакль «наиболее интересной работой» Эрмитажного театра Мейерхольда. А далее развернет свой отзыв так: «Этот первый опыт слияния форм театра и цирка, может быть, был навеян режиссеру футуристическим манифестом Маринетти. Это был первый шаг в направлении мюзикхолизации театра, какой в дальнейшем займутся другие новаторы советского театра, включая такого большого экспериментатора, как Сергей Эйзенштейн».

Вспомнят (через сорок лет!) анненковскую новаторскую постановку и другие издания, в том числе французский авангардный двухмесячник «Aujourd`hui» (май 1958, в номере «к пятидесятилетию театральных исканий»), а еще – «Энциклопедия современного театра» (Париж, 1959) и даже советская «Театральная энциклопедия» (М., 1961), правда, с укорительным добавлением: «пропагандировал формалистические теории» (с отсылкой к его статье, опубликованной в «Вестнике театра» в 1921 году, № 93–94).

Анненковский спектакль, вызвавший такую долгую память, показан был всего-то четыре раза: пьесу запретили, а вскоре был закрыт и театр. Вместо него решили создать другой – народной комедии, труппу которого, однако, собрали по-анненковски – из актеров театра и цирка. Возглавлявшая ТЕО (театральный отдел) М.Ф. Андреева предложила, пишет Анненков, «взять этот театр в мои руки, но я отказался, боясь, что “заведование” займет все мое время. Руководителем и режиссером театра был назначен Сергей Радлов, декоратором – Валентина Ходасевич, а среди цирковых актеров, включенных в труппу, оказались именно те, которые были мною собраны для “Первого винокура”».

«Нечаянные радости» поджидали Анненкова и в эмиграции. Вот одна из них: в Париж стал наезжать Мейерхольд с женой З.Н. Райх, и они дважды с ним встречались. 22 августа 1928 года в открытке гость из СССР пишет: «Милый Анненков, мне бы очень хотелось (также и Зинаиде Николаевне) навестить тебя. Сообщи, когда мы могли бы к тебе нагрянуть. С приветом В. Мейерхольд». «Вечером того же дня, – пишет Анненков, – я сам “нагрянул” в отель Malherbe». А дальше – «мы блуждали из одного кафе в другое и, наконец, “завязли”, как говорил Мейерхольд, в каком-то ночном кабаре на Монмартре. На стенах – монмартрские пейзажи в духе Утрилло. Крохотная эстрадка. Маленький оркестрик. На эстрадке кто-то пел, кто-то плясал, какой-то поэт читал свои стихи, какой-то остряк рассказывал анекдоты. В перерывах посетители танцевали среди столиков под звуки оркестрика. Кое-кто подпевал. Потанцевали чуть-чуть и мы, Мейерхольд и я – с красавицей Райх, поочереди.

– Симпатично, – произнес Мейерхольд.

– Парижская ночь, – ответил я.

– “Бродячая собака”, – сказал Мейерхольд.

– “Привал комедиантов”, – добавила Райх.

– Московский “Питтореск”, – усмехнулся Мейерхольд, – но у нас, в Советском Союзе, теперь всем бродячим собакам – крышка! Вместо бродячих собак – прочно засевшие кабаны с клыками.

Райх сердито взглянула на мужа, но промолчала».

Эти парижские встречи Анненковым никогда не забывались. У него же, в его воспоминаниях, многими были впервые прочитаны дерзкие, попавшие под запрет «фразы непоколебимого героя» – Мейерхольда, брошенные им 14 июня 1939 года в лицо прокурору, «режиссеру человеческой мясорубки» А.Я. Вышинскому, неожиданно посаженному в председательское кресло Всесоюзного съезда театральных режиссеров. Тот чуть ли не приказно предложил главе и душе полтора года назад закрытого («ликвидированного») театра выступить с покаянной самокритикой. Однако отставленный от сцены Всеволод Эмильевич каяться не только не стал, а ответил обличительной речью, которую закончил дерзостью самоубийственной – сказал, глядя председателю в глаза:

«Там, где недавно творческая мысль била ключом, где люди искусства в поисках, ошибках, часто оступаясь и сворачивая в сторону, действительно творили и создавали – иногда плохое, а иногда великолепное, там, где были лучшие театры мира – там царит теперь, по вашей милости, уныние и добропорядочное среднеарифметическое, потрясающее и убивающее своей бездарностью. К этому ли вы стремились? Если да – о, тогда вы сделали страшное дело. Желая выплеснуть грязную воду, вы выплеснули вместе с ней и ребенка. Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство!»

Расправный ответ нисколько не задержался: на следующий же день не покорившегося режиссера увез «черный воронок», после чего тот «исчез навсегда». И не только он: через несколько дней была в квартире зверски убита Зинаида Николаевна Райх (Анненков: «выколотые глаза и 17 ножевых ран»). «Теперь Мейерхольд “реабилитирован”, – горестно иронизирует мемуарист. – Но, увы, от этих посмертных реабилитаций ни маршалы, ни политические деятели, ни писатели, ни люди театра не воскресают». Тут в самый раз нам надо заметить: как Анненков точно выбрал из русской же классики современно, актуально звучащие эпиграфы для своего «цикла трагедий»! Из тургеневской «Нови»: «Да, наш народ спит... Но, мне сдается, если что его разбудит – это будет не то, что мы думаем». И строфа из Н.А. Некрасова:


За желанье свободы народу

Потеряем мы сами свободу,

За святое стремленье к добру

Нам в тюрьме отведут конуру.

 

Рассказ о дружбе художника с режиссером заключим фразой, изреченной однажды Мейерхольдом, она стала для Анненкова (ее цитировавшего не единожды) завещанием, творческим девизом и вечным напоминанием о великом реформаторе сцены: «Связь между искусством и реальностью – та же, что между вином и виноградом». Как всякий истинный творец, Юрий Павлович в каждой своей работе как раз к тому и стремился неудержимо: из винограда жизни содеять возбуждающее и чарующее вино искусства.

 

СЛУШАЯ С БЛОКОМ «МУЗЫКУ РЕВОЛЮЦИИ»

 

Никогда не забываемой жизненной вехой стало для Анненкова знакомство с Блоком. Их встреча первая, совсем случайная, произошла, когда он был еще студентом и с группой однокурсников явился к поэту, чтобы пригласить его выступить на университетском благотворительном вечере. Вот каким предстал перед юношами тот, чьими стихами они зачитывались: «Мы робко позвонили у двери его квартиры, за зданием Сената, почти у самой Невы. Навстречу нам вышел хорошо знакомый нам сомовский рисунок: высокого роста, стройный, Блок был одет в темно-коричневую художническую блузу, из-под которой выступал белый мягкий отложной воротник рубахи. Несколько удлиненное, спокойное, чисто выбритое лицо, чуть-чуть высокомерный, а может быть, потусторонний взгляд; светлые волосы курчавым полукругом окаймляли высокий лоб. Блок принял нас не сухо, но и не очень приветливо, внимательно выслушал нас, угостил шоколадными конфетами Миньон и, без задержки, ответил согласием».

Была и вторая их встреча-невстреча: в ночном кабачке «Бродячая собака» в 1914 году, где Блок читал стихи с другими вождями символизма Андреем Белым и Валерием Брюсовым. Об этом кабачке стоит сказать особо, отдельно, поскольку стал он едва ли не главным пристанищем столичных поэтов, актеров, музыкантов, художников предреволюционной поры.

«Я помню, – пишет Анненков, – как впервые выступил там перед публикой юный Георгий Иванов; как Николай Евреинов читал и мимировал свои сценические миниатюры; как Велимир Хлебников мычащим голосом провозглашал "заумное"... Николай Гумилев, Владимир Маяковский, Георгий Адамович, Осип Мандельштам, Бенедикт Лившиц, Владимир Пяст, Михаил Кузмин, Константин Олимпов, Игорь Северянин, Сергей Есенин, Федор Сологуб, Василий Каменский, даже – Маринетти, даже Эмиль Верхарн. <…> Я не помню никого другого, кто владел бы таким умением и такой музыкальной тонкостью чтения, какими располагала Ахматова. Пожалуй – Владимир Маяковский. Но если чтение Ахматовой, полное затушеванной напевности ее тихого голоса, было чтением "под сурдинку", то Маяковский скандировал свои поэмы "во весь голос", как он озаглавил одну из самых последних своих вещей, написанную незадолго до самоубийства. Стихи Маяковского тоже нужно было не только читать, но и слушать в исполнении автора. Когда он читал свою поэзию с эстрады или просто в моей комнате, то можно было подумать, что слышишь ритмический грохот заводских машин».

Однако встречавшимся там, в «Бродячей собаке», Блоку и Анненкову не довелось обменяться истинно товарищескими рукопожатиями. Произошло это только в 1918 году. Художник, живший тогда в Москве, приехал к поэту в Петроград, чтобы показать ему свои двадцать рисунков к его поэме «Двенадцать». «Через полчаса нам уже казалось, будто мы знаем друг друга давным-давно», – записал иллюстратор в дневник. Тогда же, 12 августа 1918 года, пишет и Блок Анненкову: «Рисунков к “Двенадцати” я страшно боялся и даже говорить с Вами боялся. Сейчас, насмотревшись на них, хочу сказать Вам, что разные углы, части, художественные мысли – мне невыразимо близки и дороги, а общее – более, чем приемлемо, т. е. – просто, я ничего подобного не ждал, почти Вас не зная».

Вскоре пришло и время, когда увиделось: в том, что новаторская поэма Блока обретала мировую известность, какую-то роль (пусть даже только рекламную) сыграли и анненковские иллюстрации, названные тогда же хрестоматийными: они сопровождали, задерживая внимание, многие публикации блоковского шедевра на разных языках.

В год знакомства поэта с художником их отношения отразились еще и в словах, которыми начинались его записки и письма Анненкову: сперва «многоуважаемый», затем «дорогой» и, наконец, «милый» и «милый друг». А далее в их дни вошли частые встречи – «личные, деловые, "общественные": у Горького; у А.Н. Тихонова; в издательстве "Всемирная Литература"; в театральном отделе Наркомпроса; у М.Ф. Андреевой, жены Горького; в Доме Литераторов; в Доме Искусств; на театральных премьерах; у друзей; у Алянского; у меня; на диспутах; в часы ночных блужданий; в часы ночных засидок; на пьянках с самогоном». И всякий раз – очень откровенные разговоры, в первую очередь, конечно же, о культуре и революции, вокруг них бушевавшей и вовлекавшей в свои противоборства.

А однажды случилось так, что жена Блока актриса Любовь Дмитриевна (дочь великого химика Менделеева), узнав о житейской неустроенности Анненкова, предложила ему поселиться в пустовавшей родительской квартире. С той поры просторное менделеевское жилье стало «анненковским салоном», местом встреч писателей, художников, музыкантов, деятелей театра.

В мемуарах Анненков восклицает: «Сколько народу перебывало у меня в менделеевской квартире, в страшные донэповские годы – от безымянных, пропавших без вести друзей до будущих лауреатов сталинской премии! Поэты читали стихи, влюблялись в танцовщиц и в драматических актрис. Впрочем, в них влюблялись и художники: "мирискусники", кубофутуристы, супрематисты, конструктивисты, рисовавшие для получения пайков пропагандные плакаты РОСТА. Оптимисты еще пытались верить в тождественность политической революции с обновлением художественных форм. Скептики уже подготовляли побег за границу. Алхимики, приходившие с бутылками, процеживали политуру сквозь семидневный, черствый и заплесневелый хлеб, приготовляя самогон: эти алхимики назывались "менделеями"... Присев к роялю, Мишенька Кузмин напевал вполголоса под собственный аккомпанемент, столь несвоевременные куплеты» – они были похожи на мечтательные, талантом не обделенные нескладушки, отбиваемые ритмом хорея:

 

Если завтра будет солнце,

Мы на Фьезоле поедем;

Если завтра будет дождь, –

То карету мы наймем.

Если денег будет много,

Мы закажем серенаду;

Если денег нам не хватит –

Нам из Лондона пришлют.

Если ты меня полюбишь,

Я тебе с восторгом верю;

Если не полюбишь ты, –

То другую мы найдем.

 

«Дорогой Михаил Алексеевич Кузмин, незабываемый друг... – пишет тут взволнованно Анненков. – Его акварельный портрет моей работы, исполненный в менделеевской квартире, в 1919 году, был приобретен Музеем Александра Третьего, переименованным в "Русский Музей"». И приводит в очерке навеянное его художеством и ему посвященное стихотворение «Псковский август», которое Кузмин напечатал в 1918 году в своем сборнике «Вожатый»:

 

Веселушки и плакушки

Мост копытят козами,

А заречные макушки

Леденеют розами.

По пестро-рябым озерцам

Гребенцы наверчены.

Белым, черным, серым перцем

Лодочки наперчены.

Мельниц мелево у кручи

Сухоруко машется,

На березы каплет с тучи

Янтарёва кашица.

Надорвясь, вечерня, шмелель, –

Взвякивает узенько.

Белки снедки мелко мелель, –

Тпруси, тпруси, тпрусенька.

Завинти, ветрило, шпонтик –

Что-нибудь получится!

Всколесила желтый зонтик

На балкон поручица!

 

В той же менделеевской квартире, во время одной из ночных посидок Блок тоже прочитал Анненкову стихи, как будто ему лично посвященные. Это было стихотворение «Ты помнишь? В нашей бухте сонной…», написанное поэтом давным-давно, в 1911 году, в Абервраке, что на севере Бретани. Анненков, слушая чтение, буквально рот разинул, настолько взволновался, потому что стихи напомнили: и он жил там же, в Бретани, причем, в том же году и в те же месяцы и дни, что и Блок. Уже тогда они могли встретиться в приморском городке Роскоф, где поэт развлекался путешествием, а художник практиковался в лаборатории экспериментальной зоологии: изучал невидимый невооруженным глазом мир и делал зарисовки для будущих работ, часами просиживая за микроскопом, открывавшим ему «новую реальность», ту, которую он позже встретит «на холстах Кандинского и других живописцев, претендовавших на изобретение беспредметного искусства».

Рассказ Анненкова выслушал удивленно и Блок. Он вдруг спросил: «А не лежал ли на плоской крыше этой лаборатории гигантский скелет кита?» «Да! – закричал Анненков. – Конечно, лежал!» И припомнил: он «спал иногда в его челюсти слишком ясными и звездными ночами, подкладывая под голову свой пиджак. Блок дважды был в Роскофе во время каких-то экскурсий, заходил осматривать аквариумный зал лаборатории и подымался на крышу. Блок добавил, что у него хранится даже открытка с фотографией скелета».

Читая этот рассказ, подумалось: может, и в судьбах каждого, если вглядеться, бывают такие же странные сближения, когда прежние случайные невстречи оборачиваются потом удивляющими дружбами. Как и с Блоком, такая же «невстреча» у Анненкова случилась с Ахматовой, о чем рассказал он после того, как в 1961 году в ее предисловии «Коротко о себе» к сборнику стихов его внимание задержалось на фразе: «Две весны (1910 и 1911) я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского балета». Немало удивленный художник пишет: «В 1911-м году я тоже жил в Париже и присутствовал, в огромном театре Шатле, на триумфальной премьере русского балета Александра Бенуа – Игоря Стравинского – Михаила Фокина "Петрушка" и на других спектаклях Дягилевской труппы».

«Личный зигзаг судьбы» – так назвал Анненков эти фантастические, но реально с ним произошедшие эпизоды, сблизившие, сроднившие его с двумя нашими великими поэтами. О Блоке он рассказал еще и так – поэтически: «Дружба с загорелыми и заскорузлыми рыбаками в желтых клеенчатых куртках, зеленое море, черные силуэты бретонок в кружевных головных уборах, прибрежные камни и скалы, ночная игра маяков, цокот деревянных сабо... В менделеевской квартире, при стеариновом огарке (так как электричество тоже "не действовало"), мы были в ту ночь далеко от "революционной советской действительности". Нас вернули в нее бледные вертикальные полосы рассвета в разрезах оконных штор». И далее: «Далекая Бретань (Конец земли – Finistère) "предстала" для нас в ту ночь "закутанной в цветной туман". Сегодня, в Париже, возникает передо мной в этом цветном тумане далекая Россия, трагический, неповторимый тогдашний Питер». И здесь опять выговариваются блоковские стихи:

 

Случайно на ноже карманном

Найди пылинку дальних стран –

И мир опять предстанет странным,

Закутанным в цветной туман!

 

Воспоминания о Блоке писались через много лет после ухода поэта из жизни. Тогда и возник у мемуариста снова поздний, но старый-старый вопрос: «Был ли автор кровавых "Двенадцати" революционером в привычном, банальном, уличном смысле этого слова?» В том самом смысле, что расписан в сотнях «советских» статей и книг о Блоке, жадно читавшихся им? И еще вопрос: «Считал ли он революцию действительным обновлением?» Размышления привели мемуариста к неоднозначному ответу, которым он выразил и собственные восприятия происходившего вокруг него:

«В 1917–19 годах Блок, несомненно, был захвачен стихийной стороной революции. "Мировой пожар" казался ему целью, а не этапом. Мировой пожар не был для Блока даже символом разрушения: это был "мировой оркестр народной души". Уличные самосуды представлялись ему более оправданными, чем судебное разбирательство. "Ураган, неизменный спутник переворотов". И снова, и всегда – Музыка. "Музыка" с большой буквы. "Те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души, если не сегодня, то завтра", – говорил Блок еще в 1909 году. В 1917 году Блоку почудилось, что он ее услышал. В 1918-м, повторив, что "дух есть музыка", Блок говорил, что "революция есть музыка, которую имеющий уши должен слышать", и заверял интеллигенцию: "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию"».

Анненков приводит далее слова, которые Блок написал о своей поэме предостерегающе еще в апреле 1920 года: «Те, кто видит в “Двенадцати” политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой». И еще: «Было бы неправдой, вместе с тем, отрицать всякое отношение “Двенадцати” к политике... Поэма написана в ту исключительную, и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой... Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над ними. Я смотрел на радугу, когда писал “Двенадцать”; оттого в поэме осталась капля политики. Посмотрим, что сделает с этим время... Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией"».

Блоковские откровения далее разъясняет Анненков: «Уже почти полные 50 лет, прошедшие со дня написания "Двенадцати", ничуть не состарили поэму: потому что рядом с мертвой Маркизовой лужей тогдашней политики, рядом с задушенной революцией – в поэме живет художественная форма». И слова Блока художник привел только для того, чтобы нам показать, чем он вдохновлялся и руководился, когда увлеченно создавал свои иллюстрации к великой поэме.

В те годы, когда очерк о друге еще только замышлялся, Анненков обрадованно узнал, что поэма «Двенадцать», поражавшая музыкально-ритмическим многообразием, наконец-то положена на музыку: это выполнил композитор Александр Черепнин, написавший сюиту для камерного оркестра. «Я впервые слушал ее в 1947 году, – вспоминает Анненков, – в Париже, в театре l’Oeuvre, во время музыкального фестиваля Черепнина. Знаменитый актер Пьер Брассёр читал поэму, переведенную на французский язык Габриэлем Арутом. Во второй раз я присутствовал при исполнении этого музыкального оформления блоковской поэмы – осенью 1960-го года в концертном зале Гаво. Чтецом был Поль Эмиль Дейбер. Поэма нашла свое звуковое выражение, музыкальный фон, музыкальную глубину. "Музыку" с большой буквы». Анненков тут скромно умолчал лишь об одном: о том, что композиторы воодушевлялись и его иллюстрациями к блоковской поэме. А он в очередной раз со слезами на глазах и с болью в сердце оглядывался на годы дружбы с великим поэтом.

Описывая тогда же свои былые, незабываемые встречи с Блоком, Анненков снова вернулся и к его, и к своим мыслям и чувствованиям той поры, когда надо было понять, чем же для них, деятелей культуры, явилось время революционных переворотов и братоубийственных битв. «Мы не бились, – рассказывает он, – ни в рядах революции, ни в рядах ее противников. Но мы не были к ней равнодушны: каждое утро в ее первые годы мы ждали новых впечатлений. Мы были, по слову Мих. Осоргина, "свидетелями истории" – впрочем, довольно поверхностными: мы смотрели и слушали, не всматриваясь и не вслушиваясь, как к тому призывал Блок. И мы стали против революции, лишь когда ее бессмысленная, позорная бесчеловечность сделалась для нас очевидностью».

Их разочарованности в том, как осуществлялись революционные преобразования в России, с годами все более усиливались и утверждались. А в последний год жизни автора «Двенадцати» сомнения и беспокойства достигли крайних пределов. Однажды, не боясь быть кем-то подслушанным и попавшим в доносы, он, всегда сдержанный и негромкий, тут почти прокричал Анненкову: «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! И не я один: вы тоже! Мы задыхаемся, мы задохнемся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!» На другой день снова и еще отчаянней: «Опротивела марксистская вонь. Хочу внепрограммно лущить московские семечки, катаясь в гондоле по каналам Венеции».

В декабре 1919 года Блок записал в альбом Корнея Чуковского «Чукоккала» свое вроде бы шуточное, но такое горестное стихотворение (ныне мало кому известное) о том, каким было то послереволюционное время и как трудно оно ими переживалось:

 

Нет, клянусь, довольно Роза

Истощала кошелек!

Верь, безумный, он – не проза,

Свыше данный нам паек!

Вялой прозой стала роза,

Соловьиный сад поблек,

Пропитанию угроза –

Уж железных нет дорог,

Даже (вследствие мороза?)

Прекращен трамвайный ток,

Ввоза, вывоза, подвоза –

Ни на юг, ни на восток,

В свалку всякого навоза

Превратился городок, –

Где же дальше Совнархоза

Голубой искать цветок?

В этом мире, где так пусто,

Ты ищи его, найди,

И, найдя, зови капустой,

Ежедневно в щи клади,

Не взыщи, что щи не густы –

Будут жиже впереди,

Не ропщи, когда в Прокруста

Превратят – того гляди...

Имена цветка не громки,

Реквизируют – как раз,

Но носящему котомки

И капуста – ананас.

Как с прекрасной незнакомки,

Он с нее не сводит глаз.

А далекие потомки

И за то похвалят нас,

Что не хрупки мы, не ломки,

Здравствуем и посейчас. (Да-с).

Иль стихи мои не громки?

Или плохо рвет постромки

Романтический Пегас,

Запряженный в тарантас?

 

Об упомянутой в первой строчке Розе Анненков пишет, что она в голодные годы продавала им скудное съестное в помещении издательства «Всемирной литературы». Обнищавшие писатели и поэты часто брали у нее товар «в долг» и потом «томились невозможностью расплатиться с нею». В числе покупателей был и Блок, так и не спасшийся от каждодневного недоедания: умер 8 августа 1921 года. По трагической случайности, в тот же день пришло уведомление о том, что ему дозволено выехать на лечение за границу, чего умерший добивался все последние годы.

На Смоленское кладбище хоронить кумира Серебряного века пришел весь литературный Петроград. Плакавший Анненков стоял рядом с рыдающей Ахматовой, не сдерживали слез все друзья Блока. В те печальные дни августа, отнявшие у России ее певца, Ахматова написала о нем как о Пушкине двадцатого столетия – назвала его тоже «нашим солнцем»:


Принесли Смоленской Заступнице,

Принесли Пресвятой Богородице,

На руках, во гробе серебряном,

Наше солнце, в муке погасшее –

Александра, лебедя чистого.

 

О кончине того, кто на события 1917-го отозвался восторженным восклицанием: «Слушайте музыку революции!», официозные власти 9 августа 1921 года оповестили страну скупой фразой в «Правде»: «Вчера утром скончался поэт Александр Блок». «Всё. Больше – ни одного слова»? – откомментировал возмущенный Анненков этот лаконизм главной большевистской газеты, в котором он (и не только он) увидел и равнодушие, и даже неприятие блоковского творчества официозными властями.

Вспоминая о самом скорбном дне своей жизни, Анненков написал и очень личное: «Я провел наедине с трупом Блока не менее двух часов в его квартире на Офицерской улице. Сначала я плакал, потом рисовал его портрет».

Каким увековечил поэта художник? Ему довелось его видеть разным: молчаливым и разговорчивым, сосредоточенным и читающим стихи, совсем тихим и неожиданно для него самого громким, ушедшим в себя и жадно внимающим словам собеседника. А теперь вот пред ним предстали только первые половинки приведенных антитез и в них – жуткое: умолкнувший навеки Человек. Анненков не сам, а словами Евгения Замятина пояснил, каким оказался созданный им в ту ночь портрет ушедшего поэта-друга и какое устрашающее впечатление он оставлял в каждом: «Блок в гробу... беспощадный лист, потому что это – не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще, – его, ее, вашей смерти, и после этого пахнущего тлением лица нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо».

Блок вспоминался и Ахматовой всю ее жизнь. Она не раз принималась писать о нем, Анненков приводит три ее замечательные строфы о поэте, написанные в 1944–1960 годах:

 

1

...Там все теперь сияет, все в росе,

И небо забирается высоко,

И помнит Рогачевское шоссе

Разбойный посвист молодого Блока.

 

2

...И ветер с залива. А там, между строк,

Минуя и ахи, и охи,

Тебе улыбнется презрительно Блок –

Трагический тенор эпохи.

 

3

Он прав – опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит...

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит...

 

«НЕ ТО МОНАХИНЯ, НЕ ТО БЛУДНИЦА»

 

Это из статьи партнадзирателя над советской культурой Жданова, комментировавшего постановление большевистского ЦК от 14 августа 1946 года об Анне Андреевне Ахматовой. Его однофразовая «рецензия» отразила, как он и цековское руководство воспринимали ахматовскую любовную (пушкинскую!) лирику, которая три десятилетия восхищенно заучивалась наизусть всеми – от стыдливых гимназисток до седобородых старцев, не остывающих в страстях. У прочитавших этот партийно зашоренный взгляд на интимные стихи любимой поэтессы, вероятно, брови высоко поднялись: да как же у идеолога культуры (!) такое написалось? он кто? ханжа, евнух бесполый, никогда не любивший? не восхищавшийся Пушкиным, Тютчевым, Блоком?

В 1961 году, в пятилетие хрущевской «десталинизации», в разгар реабилитаций казненных и сидевших, униженных и отлученных от всякой деятельности, парижанин Анненков получил из Москвы нежданную посылку. Это был сборник «прощенной» (одумались?) Анны Ахматовой, изданный через полтора десятилетия после оскорбительной расправы над нею, вновь представляющий читателям лучшее, что было поэтессой написано, начиная с 1909 года. «Благоговейно раскрыв его, – пишет Анненков, – я увидел на титульном листе следующую надпись, сделанную пером, от руки: “Милому Юрию Павловичу Анненкову, дружески Ахматова. Москва, 20 июня 1961 г.”. Мне не стыдно теперь признаться: прочитав эти строки, я, несмотря на мой возраст (ему было 72. – Т.П.), не мог удержать слез».

Поток трогательных воспоминаний вызвала эта весточка оттуда, из-за «железного занавеса», и он взялся рассказывать о многих-многих встречах с любимой поэтессой. Вот о знакомстве, сразу ставшем дружеским и продлившимся на всю их жизнь: «Я встретился впервые с Анной Андреевной в Петербурге, в подвале "Бродячей собаки", в конце 1913-го или в начале 1914-го года, после моего трехлетнего пребывания за границей, где мы, может быть, тоже видели друг друга, не зная об этом». (Об этой их «невстрече» в 1911 году упомянуто выше.)

Так начинались многие дружбы и взаимопонимания у поэтов Серебряного века, летописцем которых выступил Анненков. Мы благодарны ему за волнующие свидетельства, например, о поэтических посвящениях, которыми Ахматова дружески обменивалась с Блоком и Николаем Гумилевым («одарил свою бывшую супругу целым сборником»). Марина Цветаева, не сразу подружившаяся с Ахматовой, однако всегда близко к сердцу принимала все беды и горести ее жизни (расстрел мужа, арест сына, казнь второго мужа). И вот какие строки ей посвятила:

 

Чем полосынька твоя

Нынче выжнется?

Чернокосынька моя!

Чернокнижница!..

...Не загладить тех могил

Слезой, славою.

Один заживо ходил –

Как удавленный.

Другой к стеночке пошел

Искать прибыли.

(И гордец же был, сокол!)

Разом выбыли.

Высоко твои братья!

Не докличешься!

Яснооконька моя,

Чернокнижница!..

 

Вспоминая и комментируя эти и другие стихотворные переклички поэтов-друзей, Анненков пишет: «В сталинский период, в тридцатых годах, Ахматова, подобно Пастернаку и ряду других художников пера, вынуждена была, как поэт, умолкнуть и заняться другими вещами. Но в так называемые "патриотические" годы Второй мировой войны, прозванной "отечественной", восстановившей военные чины, погоны, эполеты, народившая маршалов и вернувшая к жизни раздавленный термин "Родина", – поэзия Ахматовой вновь зазвучала». Об этом ему рассказали Илья Эренбург и Константин Симонов, приехавшие в августе 1946 года в Париж.

Русские парижане, радовавшиеся каждой встрече с гостями «оттуда», и на сей раз устроили «советским» весьма дружеский прием, который Анненков обстоятельно описал. Его особенно заинтересовал рассказ Эренбурга об Ахматовой и ее первом выступлении после долгого замалчивания. «Это произошло в Москве, в Колонном зале Дома Союзов. <…> Когда Ахматова появилась на эстраде, то все присутствовавшие в зале (их было около трех тысяч человек) встали и стоя прослушали все ее стихотворения, после чего бурным аплодисментам не было конца. Эренбург рассказывал об этом весьма торжественно, желая показать "либеральность" советского режима».

Дружески расставаясь, Эренбург и Анненков условились встретиться еще раз через два дня. Но тут случилось ошеломившее их обоих: в газетах они прочитали «извещение о том, что поэзия Ахматовой была снова резко осуждена постановлением ЦК ВКП(б), вновь прекращена печатанием и что Ахматова исключена из Союза писателей СССР».

В партийном тексте говорилось: «Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой, безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадочничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно-аристократического эстетства и декадентства, – искусство для искусства, не желающей идти в ногу со своим народом (как тут не напомнить: народ только что в Колонном зале слушал ее стоя! – Т.П.), наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе».

А к дню своей новой встречи Анненков и Эренбург ознакомились еще и с толкованиями этого постановления: с ними выступил главный идеолог советской культуры А.А. Жданов. Возомнивший себя ревностным охранителем репутаций деятелей литературы и искусства, себя не сдерживая в выборе выражений, формулировок, оценок, писал, что Ахматова для него как выразителя убеждений партийного руководства страны является представительницей «реакционного мракобесия и ренегатства в политике и искусстве», «безыдейного реакционного литературного болота»; «до убожества ограничен диапазон ее поэзии, – поэзии взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»; «не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой»; «в Ленинграде не должно быть прибежища для разных примазавшихся литературных проходимцев».

Не только Анненкову, но и многим из читавших эту невежественную грубятину партийного босса подумалось о скорбном: ой, расстреляют Ахматову или в лагерь отправят, как ее двух мужей, как ее сына Льва Николаевича Гумилева (он после двух реабилитаций станет знаменитым ученым).

А что же Эренбург? «Что он теперь скажет об Ахматовой? – задается вопросом Анненков и далее пишет: – Эренбург недружелюбно взглянул на меня и заявил, что он ничего не скажет, так как еще "недостаточно осведомлен"». И Анненков понял: наверное, так ответило бы большинство нынешних советских: осторожно и опасливо – не угодить бы в петлю самим. Вероятно, в числе опасливых оказался бы и второй парижский гость – Константин Симонов, которому как раз тогда же довелось услышать насмешливую рекомендацию, что его прекрасный, быстро ставший знаменитым сборник лирики «С тобой и без тебя» следовало бы издать лишь в двух экземплярах: для себя и для той, кому посвящался, – актрисе Серовой.

Здесь уместно напрашивается напоминание о том, что кое-кем и ныне замалчивается: о самом мрачном в той давней поре – о череде выходивших одно за другим палаческих постановлений ЦК ВКП(б), которые, как пишет мемуарист, унизили и устрашили нашу культуру. Вот эти судилищные приговоры партии: «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» (14 августа 1946 г.), «О репертуаре драматических театров» (26 августа 1946 г.), «О кинофильме “Большая жизнь”» (4 сентября 1946 г.), «Об опере “Великая дружба”» Вано Мурадели (10 февраля 1948 г.), а также последовавшие вслед за ними, переполошившие и ужаснувшие страну доклады-расправы главного идеологического палача тех времен Жданова и иже с ним. В этих страшных документах сталинской эпохи музыка великих композиторов XX века Дмитрия Шостаковича и Сергея Прокофьева объявлялась «патологической и вредной», песни Никиты Богословского – «кабацкими», фильмы Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Григория Козинцева – «порочными» и «ошибочными», драматурги же вместе с писателями, оказывается, забыли, что должны всего только «активно пропагандировать политику советского государства». Но самый беспощадный удар был нанесен Михаилу Зощенко и Анне Ахматовой, уже тогда общепризнанным классикам нашей литературы. А теперь вот, обругиваемые площадной бранью, они объявлялись на весь мир «пошляками и подонками литературы», допустившими «злостно хулиганское изображение нашей действительности» наряду с «антисоветскими выпадами».

Анненков, цитируя эти «документы», обеспокоенно пишет о том, что новые поколения россиян (и те, что рядом с ним, в зарубежье, и те, что там, в СССР) очень поверхностно знают правду о тех, кого десятилетиями ославливали и поносили, а кого возносили не по заслугам, о тех, кто был в литературе советского периода величинами истинными, а кто дутыми и мнимыми. Не пробросаться бы! не утратить! не поспешить с приговором! – вот чем вся книга Анненкова в черед первый советует ответственно озаботиться в сегодняшнем серьезном смотре и пересмотре. И пусть тут печальным укором, жестоким уроком и предостережением послужит исследователям та сатанинская ревизия, которую проводили в культуре и науке ленинско-сталинские идеологи. В изуверский костер, разожженный ими, были сброшены тысячи замечательных книг, прежде всего эмигрантских авторов, сотни достойнейших имен попали в число репрессированных и преданных забвению.

Судьба наградила Анненкова еще одной – последней, но так обрадовавшей его! – встречей с Ахматовой. Ставшего знаменитым художника и деятеля театра пригласили на торжественную церемонию присуждения Анне Андреевне звания доктора honoris causa, состоявшуюся 5 июня 1965 года в Оксфордском университете. Кроме Ахматовой, таким же дипломом были там награждены английский поэт Зигфрид Бассин, английский прозаик Жофрей Кейнс и итальянский профессор, флорентинец Джианфранко Контини, специалист по Данте.

Как вспоминает Анненков, «появление Ахматовой, облаченной в классическую "докторскую" тогу, вызвало единодушные аплодисменты, превратившиеся в подлинную овацию после официального доклада о заслугах русской поэтессы». А далее, пишет он, последовало вот что: «Часа через два после этого события, в моей отдельной комнате раздался телефонный звонок: говорил по-русски женский голос от имени Ахматовой. Узнав, что я нахожусь в Оксфорде, Ахматова просила меня возможно скорее приехать к ней. Я не замедлил исполнить ее желание.

– Страшно подумать: почти полных полвека! – сказала Ахматова, протянув мне свою руку.

Наша беседа длилась более двух часов. Воспоминания, вопросы, разговор обо всем. Ахматова сказала мне, что она получала все мои письма и что советские туристы, бывавшие в Париже и видевшие меня, всегда передавали ей мои приветы. Меня чрезвычайно тронуло, что Ахматова вспомнила даже о том, как в 1921 году она позировала мне в моей квартире, сказав, что это происходило в яркий, солнечный июльский день и что она была одета в очень красивое синее шелковое платье».

Об этом давнем рисунке Анненкова скажем словами Евгения Замятина: «Портрет Ахматовой – или, точней: портрет бровей Ахматовой. От них – как облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они, как ключ в музыкальной пьесе: поставлен этот ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях». Сам же художник о своем рисунке написал, что вдохновлялся тем, какой видел поэтессу на встречах в «Бродячей собаке», где «застенчивая и элегантно-небрежная красавица, со своей "незавитой челкой", прикрывавшей лоб, и с редкостной грацией полудвижений и полужестов, – читала, почти напевая, свои ранние стихи». Тогда, в один из дней 1914 года, Анненков стал свидетелем ее поэтической переклички с Блоком, восхитившей и его, и всех, кто оказался в тот вечер в «Бродячей собаке». Вот какое свое посвящение поэту прочитала поэтесса в ночном кабачке, что в доме «у морских ворот Невы»:

 

Я пришла к поэту в гости.

Ровно в полдень; в воскресенье;

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз...

...Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

 

И тотчас все зааплодировали, потому что участники вечера уже знали и запомнили лирический шедевр Блока «Анне Ахматовой»:

 

«Красота страшна», Вам скажут –

Вы накинете лениво

Шаль испанскую на плечи,

Красный розан – в волосах.

«Красота проста», Вам скажут –

Пестрой шалью неумело

Вы укроете ребенка,

Красный розан – на полу.

Но, рассеяно внимая

Всем словам, кругом звучащим,

Вы задумаетесь грустно

И твердите про себя:

«Не страшна и не проста я;

Я не так страшна, чтоб просто

Убивать; не так проста я,

Чтоб не знать, что жизнь страшна».

 

Тогда же и там же Ахматова прочла, «напевно прошептала», стихотворение «Вечером»:


...Он мне сказал: «Я верный друг!»

И моего коснулся платья.

Как непохожи на объятья

Прикосновенья этих рук...

...А скорбных скрипок голоса

Поют за стелящимся дымом:

«Благослови же небеса:

Ты в первый раз одна с любимым».

 

Эти строфы посвящались Гумилеву. И потом читает еще одно восьмистишие, посвященное ему же, мужу, написанное в 1912 году:

 

В ремешках пенал и книги были,

Возвращалась я домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашу встречу, мальчик мой веселый.

Только ставши лебедем надменным,

Изменился серый лебеденок,

А на жизнь мою, лучом нетленным,

Грусть легла, и голос мой не звонок.

 

Не удержимся от недоумения: как же такое светлое, души бередящее можно было осудить, ославить, обозвать «поэзией взбесившейся барыньки»! Цитируя стихотворение, Анненков отметил в нем то, что посчитал важным для создания портрета поэтессы: «Грусть была, действительно, наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже – когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым. Всякий раз, когда я видел ее, слушал ее чтение или разговаривал с нею, я не мог оторваться от ее лица: глаза, губы, вся ее стройность были тоже символом поэзии». Художник такой и показал ее нам на своих портретах: графическом и словесном. В наших сердцах она тоже увековечена как «символ поэзии».

 

***

Прерывая и заключая рассказ о «человеке эпохи» в его встречах с друзьями, скажем (надеясь, что читатели это тоже заметили): свои мемуары, нам помогшие его узнать многосторонне, выстроил он витражно, стеклышко к стеклышку и – картинная мозаика, глава к главе (их 26) и – двухтомная книга. И было намерение (состоялось ли?) так же очерк о нем выстроить, да не уложилась его жизнь в схему, в форму, даже в такую многоцветную, как мозаичный витраж. Однако желалось бы, чтоб хотя бы малое состоялось: радующее знакомство с влекущим миром его дружб (на примерах лишь нескольких), с обширным кругом деятельного общения талантливого художника.

 


Фотогалерея


Комментарии

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская