Жорж Питоев — французский режиссер из России

Жорж Питоев — французский режиссер из России

 

Статья в PDF

Поводом вспомнить выдающегося театрального режиссера Жоржа Питоева стало 135-летие со дня его рождения и 80 лет со дня смерти. В Доме русского зарубежья в рамках научно-просветительских собраний «Отражения» состоялась встреча, на которой кандидат филологических наук, заведующая отделом по связям с общественностью Светлана Николаевна Дубровина рассказала об одном из самых удивительных творцов ХХ столетия.

Режиссер со своей неуемной жаждой ставить все новые и новые пьесы никогда не свернет с избранного пути, не откажется от своих принципов и за двадцать лет поставит около 200 спектаклей. До последнего вздоха он будет свято верить в то, что «театр должен ставить как можно больше пьес».

Жорж Питоев родился в Тифлисе в 1884 году в богатой русско-армянской семье. И уже с самого детства был вовлечен в увлекательнейшую театральную жизнь. Его отец, Иван Егорович, руководил тифлисской оперой, и все члены семьи увлеченно играли в любительских спектаклях, которые ставились в различных театральных кружках того времени.

С 1902 года Жорж начал учиться в Москве в Институте путей сообщения, но при этом не потерял интерес к модным артистическим движениям того времени. Отец познакомил его с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко (к слову, отца и Немировича сближали армянские корни и город Тифлис, где режиссер жил напротив театра). Именно в Художественном театре Жорж познакомился и с драматургией Чехова, и с самим Антоном Павловичем, которого позже будет открывать для французской публики.

Приехав в 1905 году к родителям в Париж, будущий режиссер начинает изучать право в Сорбонне и играть в спектаклях Русского художественного кружка, который создал его отец на Монпарнасе. Там же, в Париже, в 1908 году он познакомился с Верой Комиссаржевской, которая пригласила его в свой театр в Санкт-Петербург. Но всего два года (Вера Федоровна скончалась в 1910 году от черной оспы) Жорж Питоев не в теории, а на практике имел возможность изучать разные тенденции, существующие на тот момент в русском театральном искусстве.

После смерти Комиссаржевской какое-то время он разъезжает с Передвижным театром, созданным Павлом Гайдебуровым, по России, осваивая секреты не только актерской, но и других театральных профессий. Результатом этих поездок, а также обучения в Германии ринопластике у Эмиля Жак-Далькроза, Жорж Питоев создает в Санкт-Петербурге свой первый экспериментальный «Наш театр», в котором ставит пьесы Мольера, Шекспира, Гольдони, Мюссе, Пушкина, Льва Толстого, Шоу, Ибсена. Но когда в 1914 году умирает его мать, он вместе с отцом уезжает в Париж, а оттуда — в Лозанну, где отец решил обосноваться. В том же году Питоев знакомится со своей будущей женой Людмилой Смановой.

Именно в Лозанне Жорж ставит свои первые успешные спектакли. В главных ролях — его жена Людмила, публика — русские эмигранты, интеллигенты-западники. И в 1918 году в Женеве чета Питоевых создает свою театральную труппу с программой: ставить пьес как можно больше и самых разных. Эту программу они будут выполнять до конца своих дней.

Обширный и разнообразный репертуар Питоева привлекает внимание руководителя Театра Елисейских полей Жака Эберто, который приглашает супругов в Париж, куда они мечтали переехать уже давно. Как писал в журнале «Нувель ревю франсез» в 1922 году Жан Шлюмбергер, «Питоев поможет нам избавиться от нашего невежества, из-за которого мы выглядим смешными, и что еще важнее — он все сделает для того, чтобы раскрыть нам мир чувств других народов. Это так важно для общения с миром, а это дается нам совсем нелегко, и надо приветствовать все, что может излечить нас от этого недостатка».

Как интенсивно режиссер «избавлял от невежества» парижан свидетельствует тот факт, что за два сезона в этом театре, на авеню Монтеня, театральная компания Питоева показала 26 пьес 17 авторов! Леонид Андреев, Блок, Горький, Чехов, Лев Толстой, Пиранделло, Мольнар, Гамсун, Ибсен, Стриндберг, Шоу, Уайльд, Ане, Дюамель, Ленорман, Вильдрак, Шекспир. Благодаря Питоеву Париж открыл для себя «Чайку» Чехова и «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. Но в 1924 году Эберто теряет театр, и компанию Питоевых спасают только ежегодные и продолжительные турне по европейским странам, где публика зачастую была более открыта, чем в Париже, и встречала их восторженными овациями. Только в 1934 году они обретают постоянную сцену в театре Мотюрен.

Когда в Париж приезжают русские театры (в 1922-м свои спектакли на сцене Театра Елисейских полей показывает Станиславский, в 1923-м — Таиров, а в 1930 году — Мейерхольд), многие хотят услышать мнение Питоева о них. И режиссер оказывается в достаточно сложном положении, поскольку тот поэтический настрой и общественный климат, которые он запомнил и увез с собой, когда в 1910-е годы покидал Россию, совершенно не совпадал с чрезмерной увлеченностью внешними декоративными эффектами и вольным обращением с текстами пьес. Советские театры привезли совершенно иную атмосферу. Но именно эти несовпадения вынудили режиссера заговорить о собственных взглядах, сформулировать основные принципы своей работы.

Жорж Питоев всегда старался избегать околотеатральных разговоров, поскольку предпочитал не тратить время на формулирование своего творческого метода, а заниматься творчеством и ставить спектакли. Только однажды режиссер не смог остаться в стороне, когда активно стали обсуждать вопрос о государственной поддержке: как выжить таким театрам, как его собственный некоммерческий. Тогда в одном из интервью изданию «Републик» он сказал: «Сценическое искусство нуждается в каждодневном контакте с публикой; самореализуясь вне ее, оно умирает; благодаря публике оно живет и вызывает непосредственный, живой отклик».

Так в чем же заключается искусство режиссуры по Питоеву?

 

 

* * *

Главное для режиссера — глубокое проникновение в текст. Он избегает адаптаций и ставит только пьесы, за исключением спектакля «Подлинный процесс Жанны д`Арк». Его репертуар составляют в основном современные пьесы. И единственный не устаревающий для режиссера автор, с которым он не расстается всю жизнь, — Уильям Шекспир. Питоев одним из первых решается во Франции ставить его пьесы в полном объеме. И хотя из-за недостатка финансов задуманный цикл «Буря», «Отелло» и «Ричард ІІІ» так и не был осуществлен, но получили сценическое воплощение «Мера за меру», «Гамлет», «Макбет» и «Ромео и Джульетта».

Заслуга Питоева-режиссера и в том, что он открыл французам творчество Антона Павловича Чехова. В большом долгу перед режиссером и Бернард Шоу, чьи пьесы до него не имели во Франции большого успеха. И настоящий успех Пиранделло тоже начался с его постановки.

Главное преимущество Питоева в том, что он понял: театр должен обновляться не снаружи, а изнутри. И только с помощью новых пьес создается и новый театр.

 

 

* * *

На фоне того, что главным для Питоева-режиссера был текст, возникает резонный вопрос, какое место отводилось в постановках оформлению, музыке, костюмам?

Режиссер все свои спектакли оформлял сам. В своих декорациях он все стремился упростить. Мебель и бутафория всегда были сведены к минимуму, а декорации только оттеняли игру и пластику актеров, которые доносили текст, поскольку хорошие декорации призваны передавать лишь общую атмосферу, обстановку, в которой происходит действие, чтобы не отвлекать внимание зрителя от главного. Стремление к минимализму и умение в одной детали передать целое, помогало постановщику еще и уменьшить расходы, что всегда было актуально для Питоева, а также выручало в бесконечных турне, когда приходилось приспосабливаться к разным сценическим площадкам. Например, в «Гамлете» на сцене было лишь три панно: черное посередине и белые по бокам, и лестница, но благодаря искусной игре прожекторов в каждой мизансцене картина преображалась.

К огромному сожалению, сохранившиеся эскизы и черно-белые фотографии не передают освещения, которое, по отзывам современников, режиссер использовал с виртуозным мастерством. Например, Антонен Арто писал: «Он строит свои мизансцены из ничего, только посредством освещения. На сцене лишь небольшая занавеска, старая холстина, расшатанная оконная рама, но освещение оживляет их, создает определенное настроение… Питоев первым во Франции открыл нам возможности подобного решения».

 

 

* * *

Особого разговора заслуживает актер в театре Питоева. Если говорить о самом Жорже, то его манера игры вызывала совершенно противоречивые мнения. Одних пленяла его необычная внешность, внутренняя озаренность, вдохновенная игра, хрипловатый голос, медлительная речь, сильный русский акцент. Другие за эти же качества его не любили. Но все признавали психологическую достоверность игры и сходились в одном: были роли, в которых он превосходил своих современников, — в первую очередь, это Гамлет, которого Антонен Арто оценивал как «чудо»: «единственный по-настоящему глубокий актер исполняет самую глубокую в мире роль», а также Никита во «Власти тьмы», Генрих IV Пиранделло, Освальд в «Привидениях» Ибсена. В прессе отмечались также и комические персонажи, которых он играл в стиле Чарли Чаплина.

В интервью режиссер не раз подчеркивал значимость актера как главной составляющей спектакля. В работе с актерами он не требовал от них физической подготовки или умения выполнять акробатические трюки, как это делали Мейерхольд и Таиров. Главное, чтобы актер был способен на глубокое сопереживание. «В каждой роли важно нащупать в душе актера необходимую струну, — говорил Питоев, — задеть его за живое. Если это удается, остальное легко приходит само собой».

И еще одно высказывание:

«Я всегда придерживаюсь главного для меня принципа: отбрасывать все лишнее и сохранять в декорации, в игре только самое главное, чтобы выделить и сделать весомым каждый жест и каждое слово. Главное, главное, главное… Если бы я давал уроки молодому актеру, я бы сказал ему: «Вот текст: выучите его наизусть и прочитайте, сделав при этом не более двадцати выразительных жестов». Когда он отработает эти двадцать жестов, я скажу: «Из этих двадцати жестов откажитесь от десяти, оставьте только самые необходимые. А потом из оставшихся десяти сохраните только один или два». Так я добился бы исполнения, в котором каждый жест обретет рельефность, а каждое слово зазвучит как самое главное. С такой же строгостью я провожу это очищение, когда работаю над постановкой, над декорациями и освещением».

 

 

* * *

В театральной жизни Жоржа Питоева было два периода. Первый связан с Женевой. Тогда у него была постоянная труппа, он работал как с профессионалами, так и с любителями, которых принимал с целью сохранения в спектаклях свежести и спонтанности. Тогда Андре Болль в «Пари-Миди» (1929) писал: «...у Питоева чрезвычайно развит вкус к пластике, которую демонстрируют у него не только основные, но и второстепенные персонажи, что доставляет огромное визуальное наслаждение».

Второй творческий период связан с Парижем, где режиссер начинает испытывать финансовые трудности и от него уходит большинство актеров. В этот период критика обвиняет постановщика в «разнобое в исполнении». И в 1930-е годы этот разнобой станет еще более заметным в сопоставлении с игрой Людмилы Питоевой, выдающейся актрисы, которая становится центром каждого спектакля.

Людмила Питоева (в девичестве Сманова), как и Жорж, родилась в Тифлисе в 1895 году. С 1905 года жила в Париже с матерью, где изучала иностранные языки, занималась танцами и вокалом.

Критиков и зрителей она покоряла неповторимым тембром голоса, хрупкостью, изящной простотой и вдохновенной игрой. Во всем она была созвучна с мужем. Вместе они отбирали пьесы, переводили их на французский, писали обращения в надежде получить финансовую поддержку. Незаметно для всех, в перерыве между ролями, репетициями и гастролями она родила семерых (!) детей — двух мальчиков, один из которых — Саша — в будущем станет актером и режиссером, и пятерых девочек.

Необычайный талант Людмилы воспевали все писатели без исключения от Клоделя до Кокто, восхищаясь удивительно пластичным телом и музыкальным голосом, магия которого сохранилась в звукозаписях, «несуетливой точностью во всем — в позах и движениях, которые на партитуре неотделимы от развития мелодии», — так писал Клодель. Ее самыми звездными стали роли Офелии, Нины Заречной и святой Жанны.

Жорж Питоев сформировался в России, роль театра возвеличивал до необыкновенных высот, свою работу в нем воспринимал как миссию и верил, что «помогая зрителю постичь совершенное в театре, ему тем самым облегчают путь для познания совершенства в других областях жизни...». Так писал о концепции режиссера Бенжамен Кремьё.

 

К огромному сожалению, увидеть постановки Жоржа Питоева нет никакой возможности. Составить о них хоть какое-то представление можно только по сохранившимся фотографиям и эскизам. Но, к счастью, сохранились статьи, записи выступлений и интервью Жоржа Питоева.

Так, в статье «Чехов» режиссер пишет, что ключом к творчеству Антона Павловича для него является рассказ «Ванька Жуков»: «Как часто мы не знаем этого пустяка — адреса нашего дедушки, который мог бы вернуть нас в рай».

В лекции «Макбет» и «Гамлет», которую режиссер прочитал в Женеве в 1921 году, он говорил, что у Шекспира «его восхищает не только прекрасная форма, ее совершенство, наконец, эта особая красота, присущая трагедии, меня также восхищает красота его мысли и сила ее воздействия на нас».

Невозможно не вспомнить и статью «Эволюция режиссуры. Новаторы», опубликованную в газете «Пари-Суар» 5 апреля 1923 года, в которой режиссер писал: «Меня ужасает теория оформительского искусства: опираясь на нее, неизбежно вырядишь пьесу в платье с чужого плеча… По-моему, принцип «готового платья» в режиссуре — это самое большое заблуждение… Если бы я придерживался этого «принципа», то «Пожирателя снов» Ленормана и «Мадемуазель Бурра» поставил бы в одних и тех же декорациях — что было бы совершенно абсурдно… Если у режиссера есть воображение и фантазия, для каждой пьесы он придумает свою постановку и свое оформление.

Я поставил более двухсот пьес и придумал двести разных декораций».

 

 

* * *

Размышления о театре Жоржа Питоева, человека, навсегда вошедшего в историю мирового театра, режиссера с безошибочным инстинктом, отважного первопроходца, не могут не заинтересовать тех, для кого театр — это сама жизнь.

«1. Каждое произведение требует своей собственной формы, и найти ее должен режиссер — каждый раз новую и соответствующую пьесе.

2. Совершенный режиссер должен обладать сверхтонкой восприимчивостью. Тогда каждая новая пьеса разбудит в нем свою струну и заглушит другие, чтобы они не отвлекали его, пока он работает над новой пьесой.

3. Наилучший способ продемонстрировать свою индивидуальность — это показать, что ты способен глубоко почувствовать и донести до глаз, ушей и души зрителей то, что содержится в произведении.

4. Режиссер должен хорошо знать темперамент своего актера. Режиссер должен воздействовать на актера, исходя из особенностей его внутреннего мира, его «Я», избавляя от мелочных рекомендаций.

5. Режиссер — абсолютный хозяин в сценическом искусстве.

6. Подлинная задача режиссера — поставить пьесу так, чтобы в ней трепетно зазвучало современное и вечное, но при этом сохранить целостность ее текста. Нужно докопаться, что изначально вдохновило автора написать эту пьесу, понять его замысел, его намерения.

7. Не нужно упрощать произведение, чтобы сделать его полностью доступным. Достаточно, если мы будем поняты хотя бы частично, главное — установить контакт с публикой, а после этого возникнут и другие токи взаимодействия.

8. Сегодняшнему актеру можно обойтись без физических тренировок, акробатики и прочих вещей, которые требуют от актеров некоторые школы. Работая над каждой ролью, важно нащупать в душе актера необходимую струну, задеть за живое. Если это удается, остальное легко приходит само собой.

9. Большое значение имеет пауза. «Пауза» как мощное выразительное средство требует определенной временной протяженности. Закройте глаза, прислушайтесь к ритму своей души и вы поймете, сколько должна длиться ваша пауза. Вы услышите мелодию, то есть «чувство», вы почувствуете внутреннюю «форму» этого чувства. Эта форма и есть ритм. И ваша пауза обретет четкий размер, как музыкальная пауза.

10. Ритм, предопределяющий любое музыкальное произведение и человеческие движения, точно так же лежит в основе сценической постановки любого драматического произведения.

11. Все аксессуары (костюмы, декорации и пр.) должны служить актеру, создавать ауру вокруг него как светоносного центра, потому что пьеса оживает на сцене в первую очередь благодаря актеру.

12. В сценографии нельзя использовать никаких соусов, которыми хороший режиссер, как хороший повар, маскирует неудавшиеся блюда.

13. Театр можно сравнить с издательством. И тому и другому нужно иметь свой «фонд»: любимых классиков. Такой фонд заведомо обеспечит им доходы и позволит иногда рисковать, вкладывая деньги в новые произведения».

 

Жан Кокто в 1949 году в связи с десятилетием со дня смерти Жоржа Питоева написал небольшую статью под названием «Это был святой театра», в которой были такие слова:

«...Непосвященных, захаживающих в театр ради приятного препровождения времени, встреча с Жоржем Питоевым приводила в некоторое замешательство. Исходившие от Питоева волны побуждали их заглянуть в самих себя...

В лице Жоржа Питоева я приветствую учителя, отличавшегося простотой ученика, который научил нас понимать, что театр — это великое одиночество, несмотря на то, что он требует совместной работы массы людей, и чем многочисленнее эта масса, тем горше одиночество. И важно любить эту человеческую массу, даже если она не оправдывает ваших ожиданий. В этом заключался его метод. Это был святой театра».

 

По материалам книги «Театр Жоржа Питоева. Статьи. Выступления. Интервью. Письма» в подготовке Полины Звонковой


Фотогалерея


Комментарии

Новости

16 февраля 2015

Дорогие друзья!

К сожалению, непростое с точки зрения сегодняшней экономики время, так или иначе отозвавшееся во всем, коснулось и нас. Начиная с 2015 года журнал «Иные берега» будет выходить только в электронном виде.
Надеемся, что это не помешает вам следить за нашими публикациями с прежним интересом и вниманием. Конечно, всегда приятно взять в руки с любовью изданный журнал и слушать шелест страниц, но... молодые поколения уже настолько привыкли к электронному способу общения и получения информации, что, может быть, и многие из них станут такими же верными поклонниками «Иных берегов», какими стали за годы существования журнала представители старших поколений.
До встречи в виртуальной реальности!
 
Наталья Старосельская